实验剧下的昆是否是昆——对“朱鹮艺术节”中日戏剧合作的看法

王雅静

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

一、问题的提出

2012年12月由江苏省昆剧院、座·高圆寺、进念·二十面体联合主办的首届“朱鹮艺术节”在江苏省昆剧院兰苑剧场举行，参与的艺术家来自日本和中国的香港、南京，他们通过这次活动进行了一次跨文化、跨国界的合作与对话。笔者有幸观看了他们的第一场演出，但是效果却没有高出期望值。下面将对此发表一些自己的看法，并联系其他戏剧样式及昆曲、能剧的历史作一分析。

在艺术节拉开序幕的前夕，荣念曾先生即这次艺术节的艺术总监和总策划，受邀来到南大给戏剧与影视专业的在校大学生做了一次演讲，笔者也前去聆听指教。荣念曾先生是香港有名的戏剧导演，新类型艺术的倡导者，“进念·二十面体”的艺术总监，担任导演、编剧、舞台设计。代表作品有：《中国旅程》系列、《二三事》系列、《夜奔》等。 在他的戏剧作品中，他将中国的传统文化与当下的社会政治问题结合得很紧密，始终保持着对社会的强烈关注。荣先生还是一位致力于不同文化互相学习借鉴的努力者，也是一位爱国人士。在讲座上荣先生讲述了他筹办上海世博会日本馆时，曾有一个小小的心愿——日本前首相鸠山先生能来我们中国南京，以首相的身份向死难者道歉。由于鸠山下台及其他原因，这个心愿没有完成。我们被荣先生的做法以及精神所感动。荣念曾先生在讲座期间无不表露出“艺术脱离政治，艺术与政治无关”的观点。他说：“艺术无国界，艺术可以为政治服务，但艺术不该为政治所左右。”荣念曾先生还给我们播放了一些他的作品的片段，播放之前都会给我们讲述他创作的动机、目的以及所用的手法等，比如对一部国庆大阅兵片子的剪辑，他从《红楼梦》中“莫失莫忘”“不离不弃”①得到灵感，将一部片子重复三次，打上不同的底色（原色、蓝色、红色），并每隔几秒都加上类似“莫失莫忘”、“不离不弃”这样的第一个和第三个字相同或第二个和第四个字相同的四字词语，并且这三次的配音也是不一样的，这就将创作者内心的东西付诸于作品，引发观众来思考。这种艺术表现手法看似很平常，呈现出的形式却很荒诞，但只要观众稍加联想就会明白创作者所要表达的内在。

荣念曾先生有他自己的思考方式，关于“什么是剧场？什么是实验？为什么要去实验传统？”的问题在他的作品中都有所表现。在实验剧《夜奔》中，荣先生论述了表演艺术如何在政治动荡中发挥它的生命韧力；同时探讨古今文人雅士如何借艺术评议世间百态，如何由小舞台影响到大社会。本文先暂不讨论荣先生实验剧的得失，也不讨论实验剧是否有必要存在，而是单就中国昆曲与日本的能剧表演能否结合，以及实验昆曲还是不是昆曲的问题进行讨论。

二、昆曲、能剧、实验剧的内涵及历史源流

（一）由清唱到炉火纯青

徐渭在《南词叙录》中云：“今昆山以笛、管、笙、琵按节而唱南曲者，字虽不应，颇相谐和，殊为可听，亦吴俗敏秒之事。”②昆山腔既有弦乐，又有管乐，而其随腔伴调的主要乐器便是管乐，特别是笛子。江苏省昆剧院设立了一个昆曲传承班，专门教习昆曲，只需一笛一梆便可，学员都可通过这二者把握节奏来拍曲。“昆山腔初出，尚只用于清唱。因其清柔婉折，当时名为水磨调或冷板凳。梁伯龙的《江东白苧》……即系为初期昆山腔清唱而作。”③直到梁伯龙的《浣纱记》才将这种温润清俊的声调搬上了舞台，后来逐渐演变为一种戏剧声腔。昆山腔在经过明代的剧作家和艺人，特别是“汤沈之争”的发展后，出现了很多传世的好作品，声腔的发展也进入了炉火纯青的地步，如汤显祖的“临川四梦”、沈璟的《坠钗记》、王世贞的《鸣凤记》等，这些作品至今仍脍炙人口。到了清代，出现了弋阳腔与昆山腔争胜的局面，李渔在《闲情偶寄》的词曲部分，专门论述了关于“音律”、“科诨”、“格局”、“结构”等几个方面，提出了很多前人所没有的理论，如“立主脑”、“脱窠臼”、“密针线”、“减头绪”、“戒荒唐”等观点。④李斗的 《扬州画舫录》：“两淮盐务，例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔。花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统谓之乱弹。”⑤这就是有名的“花雅之争”。花部诸腔的兴起繁荣了戏曲界，但也恰恰反映出了昆山腔逐渐走向衰微。

（二）由模仿到幽玄美

日本能剧最初产生于奈良、平安初期，与我们的隋唐时期大致相当。早在7世纪，圣德太子先后派出遣隋使、遣唐使，先后传入伎乐、舞乐、散乐。“伎乐是一种有滑稽味的音乐舞蹈剧”，戴假面具，“伴奏乐器是钲、腰鼓、笛三种”，后来式微，只在寺院演出。舞乐“不戴假面具，分集体舞和个人舞，伴随作为演奏乐的‘雅乐’而起舞”。⑥散乐是一种“耍枪艺能”，有歌舞、跳铃、掷剑等，是一种杂含舞蹈、曲艺、魔术、杂技、杂耍等为一体的艺术形式，广受平民阶层的喜爱。经过几个世纪的发展，室町时代产生了新的艺术形式——猿乐，猿乐具有“模仿性”、“戏剧性”、“敏捷性”的特点。 猿乐又分为“贵族猿乐”和“贱民猿乐”。顾名思义，“贵族猿乐”是由贵族表演或者贵族主持演出，多是节会或神乐的余兴；“贱民猿乐”则多由咒师表演，多在寺庙、法会、祭祀上表演。镰仓时代，经过各种艺能的演进发展，同时加之出身艺能世家的观阿弥（1333―1384）的努力，“能乐”终于产生了。“能乐”不再是单纯的即兴表演，而是唱念做三结合的剧，“‘能乐’的发展，兼及艺术性和娱乐性，博得了从上层武士到大众的广泛欢迎和热烈喝彩”⑦，在日本的戏剧史上有着重大的意义。

（三）从借鉴西方到独创

“实验剧”一般是小剧场戏剧。因为需要实验，反复与失败是理所当然的。为了节省成本及避免不必要的社会影响，在小剧场进行试验是最佳选择。然而，小剧场戏剧却并不一定是实验戏剧，甚至根本不需要具有实验性。新的作者新的导演新的演员借此机会崭露头角，积累经验。

关于“实验剧是什么，什么是实验剧”该如何界定这个问题，文艺界众说纷纭。美国《戏界戏剧百科》“实验戏剧”中是这样说的：“20世纪新导演的崛起突破了占统治地位的传统导演方法，新发展起来的戏剧理论和导演方式必得经受考验，于是实验这个概念的介绍便从科学界引进了戏剧界。”（《外国戏剧》，1984年第2期）这个说法似乎并没有对我们理解实验戏剧起到什么帮助，而20世纪80年代的实验戏剧倡导者姚一苇先生则给了实验戏剧一个通俗的解释：“‘实验’两字是很通俗易懂的。科学家有一个构想时，他把它的构想按照他所计划的程序与步骤，付诸实验，来看看会发生什么样的效应。戏剧也是如此……‘实验演出’和‘实验剧场’实在是很谦虚的名词，表示这只是我们的‘实验’。”⑧看到上述解释，心中顿时豁然开朗。实验戏剧就像科学家做实验，提前不知道剧排出来是什么效果，只是把自己脑中的想法通过艺术的形式表现出来，可以是反传统的，反现实的。中国的实验戏剧开始于20世纪80年代，无论是大陆还是台湾、香港，都涌现出很多作品。中国的实验戏剧是受到了西方的先锋戏剧的影响的，大陆主要受到了布莱希特的影响，如胡伟民导演的《再见吧，巴黎》就大量运用布莱希特的手法。还有借鉴西方象征主义、表现主义、荒诞派等的经验、手法，作品有《屋外有热流》、《绝对信号》、《车站》、《一个死者对生者的访问》、《黑色的石头》、《恋爱的犀牛》等。“与大陆不同的是，台湾香港的实验戏剧由从西方学成归国的人直接发动。李曼瑰、吴静吉、赖声川、钟民德、荣念曾等都是修炼于美国，直接把美国的先锋戏剧成果带回港台，付诸实践。”⑨荣念曾先生在上文已经提到，他是“进念·二十面体”的艺术总监，“以形式化、装置化、非故事性和政治探询一鸣惊天下”⑩。

上文分别大致介绍了昆曲、能剧、实验剧的含义及历史发展过程，我们了解到能剧的发展是跟中国古代戏曲的发展有着或多或少的联系的，其最初是借鉴了中国古代的戏曲形式的。当然我们不能说我们没有借鉴日本的艺术形式，因为目前没有确切的材料来证明哪些是借鉴的，哪些是自己的，无力的争论也是没有意义的。我们现在讨论的问题是这三者就目前的状态来看能否进行融合，能否进行实验。笔者认为昆曲和能剧可以分别看做两个点，而实验则是连接这两点的线。点可大可小，线可弯可直，但如何连接，怎样做到中间不打节?连接起来之后，原来的两个点还可称为点吗？

三、昆曲、能剧、实验剧之间的联系

昆剧的发展和能剧的发展轨迹有着许多类似的地方，最初都是跟祭祀、神佛等宗教性的活动相关，都是由文人、艺人、民众的共同努力而走向娱乐性、典雅化，都讲究“唱念做”，都存在男扮女的现象，都要化妆（昆剧有脸谱，能剧有面具）等等。还有一个共同的特点就是“美”。徐渭说昆曲“流丽悠远，听之最足荡人”。“讲的是昆曲声音美妙怡人，玲珑入耳，能让听者远离人间。”⑪梅葆玖在回答记者提问时说：“昆曲的词非常美。”每观昆曲，那曼妙的舞姿与身段、舒畅婉转的唱腔，无论是眼睛、耳朵，还是心灵，都会得到美的享受。而荣先生所导的《声音》一剧，观之没有此感。演员身穿一袭黑衣，没有化妆，甚至是素面朝天，踱步并发出“哼哼”“呀呀”“呜呜”“吗吗”类似于平时的喊嗓，即使是有唱段，也不知道是取自哪里的，完全失去了昆曲的“美”。词不美了，身段不美了，完全体会不到美的感觉了，那还是昆曲吗？

日本能剧同样是“美”的，追求的是“幽玄美”，其面具是很重要的一部分。面具对于日本能剧演员来说是十分重要的，袍子、袜子、头饰都可以给别人看，但面具是却像珍宝一样被放在锦盒里由演员保管，不予示人，并且演出时要自己带。他们认为这是他们饰演的角色的灵魂，不同的角色有不同的面具，用于同一个角色的面具还有不同的等级。没有了面具就等于没有了灵魂。荣先生所导的《声音》的能剧部分，演员身着西服，没有面具，尽管他的舞姿让人震撼，但还是缺少了能剧最核心的东西，似缺少了灵魂。既然其最核心的东西缺失了，那这是否还是能剧呢？被实验过的昆还是昆吗？相反，昆成了实验剧的一种表现形式或者只是一个元素而已。林兆华曾经将契诃夫的《三姐妹》和贝克特的《等待戈多》合为一部剧，叫做《三姐妹·等待戈多》。虽然林兆华不关心市场和观众的感受，但投入市场中演出时，无论是观众还是市场，根本就达不到预期的效果，只能以失败而告终。这给我们什么启示呢？实验戏剧即便是不考虑市场也是需要照顾到观众的感受的，如果对于观众毫不关心，那排出来的剧为何还要给观众看，自己在剧场或者在排练厅观赏就可以了，所以任何剧作最终还是要回归观众。现在表演艺术的生存环境虽然严峻，但也不能“迷失在形式的实验当中”⑫。

荣先生把二者杂糅在一起，把两种古老的戏剧通过实验的方式结合，寻求不同文化的碰撞、融合。但是碰撞的结果是什么呢？碰撞后产生的是实验昆剧，还是实验能剧？显然，只能叫做实验戏剧。昆剧和能剧的某些元素被采用进其中，并不代表这就是他们的实验昆曲。昆曲和能剧这两种古老的艺术都面临着衰落甚至是消亡的危险，要发展就需要创新，但同时也需要在其实质不发生改变的基础上加以推陈出新。文化的交流可以有很多种，文化的结合也可以采取其他的方式，但如果把其最核心的东西抽离掉，那其本质也就改变了，这些都需要我们不断深入地探索与讨论。

注释：

①曹雪芹.红楼梦［M］.北京:北京师范大学出版社，1987：155.

②徐渭.南词叙录［M］.中国古典戏曲论著集成（三），北京：中国戏剧出版社，1959：242，272.

③周贻白.中国戏曲发展史纲要［M］.上海:上海古籍出版社，1979.

④李渔.闲情偶寄［M］.第5页，中国古典戏曲论著集成（七），1959.

⑤李斗.扬州画舫录［M］.济南:山东友谊出版社，2001：131.

⑥唐月梅.日本戏剧史［M］.北京:昆仑出版社，2008：18.

⑦同上，第90页

⑧钟明德.台湾小剧场运动史［J］.台北扬智文化，1999.

⑨张仲年.中国实验戏剧［M］.上海:世纪出版社，2009：3.

⑩林克欢.诘问与游戏［J］.国际演艺评论家协会（香港分会），1992.

⑪周兵、蒋文博编.昆曲六百年［M］.北京:中国青年出版社，2009：226.

⑫张仲年.中国实验戏剧［M］.上海:世纪出版社，2009：42.