新时期越剧多元化发展探究

杨晓浤

（浙江艺术职业学院，浙江 杭州 310053）

回溯十七世纪，戏曲理论家王骥德在《曲律》中提出了戏曲在日益变化完善当中达到其巅峰境界的观点，认为：“世之腔调，每三十年一变，由元至今，不知见几变更矣。”［1］当代社会随着经济发展、科技飞跃，人类的精神生活和审美需求也达到了更高程度，戏曲的变更频率无疑将更明显和快速。对于越剧而言，善于吸收、勇于创新一直是它成长道路上的主要品质。不少学者皆认同“百年越剧史，其实是一部创新历史”的观点，以唱腔为例，“除的笃班时期的一些基本音乐元素被保留，而后数十年间，越剧唱腔发展经历了极大的丰富与变化”。［2］时至今日越剧保留下来的代表性剧目中，在当时几乎每推一部新戏，重点唱段皆能有新腔问世。这种思变求新的品质不仅伴随了越剧的成长与辉煌，也成了安放在血脉内的灵魂，成了一种常态，与剧种生命同在。

新时期以来，与其他传统艺术一样，经受社会现代化进程、各类文化的冲击，面临观众老龄化、受众群体流失、行当青黄不接等一系列难题的越剧，也陷入了传统艺术普遍面临的发展困境。八十年代初期短暂复兴后，是长时间的门庭冷落车马稀。新世纪，随着越剧艺术多元化发展态势逾趋明朗，越剧的创新活力被逐渐唤起，随之而来的是锐意创新的大踏步迈进，在文化夹缝中寻求发展之路。可以说，新时期是越剧艺术形态分化最剧烈的一个阶段，在当代越剧人的着意经营、筹谋下，越剧逐步形成了多元化、多层次的发展格局。笔者以为越剧的这种多元化发展态势，最主要呈现在艺术形式、艺术载体、艺术传承三方面。

一、艺术形式：继承与创新的并行

对于一种艺术形态的持续发展，继承与创新都具有极其重要的意义和价值。无论是百戏之祖的昆曲，还是有国剧之誉的京剧，无不在继承与创新的共同作用下发展成熟。法国诗人、批评家波德莱尔认为，“现代的艺术处于现实性和永恒性两轴线的交会点上，现代性是艺术的一半，而另一半则是永恒与不变”［3］。其实，任何一种艺术形态皆是如此。由于这种本质性和暂时性的统一，才让永恒的属性拥有了现代的外壳，为人们所接受和吸收，唤起不同时代观众的情感共鸣。时移世进，随着人们生活节奏、行为习惯、审美趣味的大幅度变化，面对原有观众群的老龄化和年轻群体的疏离，越剧人纷纷提出了都市化、时尚化、青春化、现代化等口号，甚至还出现了所谓的“疯狂越剧”，其目标无非指向新的文化需求和精神期待。

处于两千年来最大转型时期的中国,社会发展的提速，必然裹挟文学艺术的巨大变化。对戏曲而言，其艺术生命需要通过舞台艺术作品予以实现。在探索越剧改革的道路上，上海越剧界推出的 《梅龙镇》、《家》、《玉卿嫂》、《第一次亲密接触》等试图在固有审美范式中拓展延伸，以传统手段演绎更契合现代人的情感，在传统性基础上兼顾现代审美意趣；浙江越剧界则在积极寻求剧种固有审美范式之外的可能性，浙江小百花是个中典范。二十世纪八十年代初崛起的浙江小百花越剧团，凭借一批名剧目和名演员，逐渐走上了一条提升人文品味、打造高雅越剧的道路。《陆游与唐琬》、《西厢记》、《寒情》、《孔乙己》、《藏书之家》、新版《梁祝》乃至《江南好人》等剧不断进行新的探索，拓宽题材领域，彰显人文关怀，进而呈现出新的审美意味和人文审视；杭州越剧团、浙江越剧团、绍兴小百花等团体的《流花溪》、《马龙将军》、《西施断缆》、《一缕麻》、《少年天子》、《新狮吼记》等剧，在不同程度上呈现出“越剧试探现代阐释的多元可能性”，以民间性、传奇性等特色赢得了观众支持。杭州越剧院创演的《女人街》甚至以杭州武林路为背景，以现代时装为服饰，舍弃了戏曲原有的表现技法，融入现代音乐、爵士舞蹈和时尚走秀，在艺术身上直接标注了时尚消费的标签。相对于艺术的永恒之美，这种时尚性是一种暂时的时代、道德、风尚等多维度呈现，以迎合都市文化休闲品位、吸引新老都市观众群体。

另一类则定位普通民众群体，表演上更多坚持剧种固有风格、守成传统审美，题材上贴近世俗生活、关照情感呼应。继承是戏曲艺术发展的主要方式，其中包括对经典精粹的完整继承与再度演绎。传统老戏有维护流派根基、维系基础观众群之效，如浙江越剧团重排《九斤姑娘》，将越剧草创时期传演甚广的民间故事经过整理和再加工，并冠以草根越剧之名再度演出，广受观众欢迎。时至今日，越剧在浙江广大农村根据地依然拥有巨大的市场。通过调查得知，这些戏班常年所演剧目中名列前茅的是《红楼梦》、《碧玉簪》、《珍珠塔》、《五女拜寿》、《沙漠王子》、《孟丽君》等越剧传统剧目，表演形式活泼，风格质朴亲民，保留了相当多的传统方式，以市场需求为导向，以世俗价值为基准，更为符合农村受众群体的欣赏标准。有学者认为近年来越剧定位纠结于城市的精致优雅和乡村的简陋粗犷，个人以为正是这种多元并行的态势，给越剧带来了新鲜的活力与更广袤的受众市场，使越剧拥有当下更多层面的生存空间，为百年越剧未来发展增添了更多可能。

对于一种艺术形态，其发展过程中的继承与创新历来存在辩证关系。而在继承与创新的多元并行中，离不开审慎与判断的态度，这种态度是区别戏曲遗产中精华与糟粕和继承、发展、创新剧种艺术的关键环节之一。需要警惕的是，这一环节极难把握，不仅容易被政策指向、市场导向、观众喜好等诸多外因所影响，而且容易被某些视野、水准缺乏高度的所谓理论家、艺术者所误导，致使判断失去合理性与公正性。

二、艺术载体：都市与乡野的共生

戏曲艺术的核心载体是戏曲表演者，而统帅这些表演者是众多的戏曲团体，包括各类省、市、地级的专业院团和各地民营团体。建国前的戏曲团体多以戏班形式存在，经历“戏改”后将私有班社转为公办。八十年代提出体制改革，直至二十一世纪初的院团改革三大目标，经过了从无序发展、强化规范到各级各类团体良性竞争的历程。艺术载体多元化兴盛的局面，对于剧种未来发展的重要意义不言而喻。戏曲艺术要活在当代、活在舞台，不能脱离广大的受众群体，而这些分布各地、各级各类的剧团，就是戏曲与广大民众心神相通的重要媒介和载体。

总体而言，越剧演出团体呈现出都市和乡野的共生局面。起源于浙江嵊县（现为嵊州）东王村落地唱书的越剧，长期受江南文化滋养，足迹遍布大江南北。发展过程中，它除了将江、浙、沪作为剧种发展的大本营，剧团遍布福建、北京、四川、西安、南京等地，如以尹派风格著称的福建芳华越剧团，就在福建当地长期拥有一批固定的受众群体。八十年代以来，随着全国戏剧事业集体滑坡，专业越剧团总数出现锐减。为寻求出路、创造机会，以浙江小百花越剧团、上海越剧院、杭州越剧院等几大公办院团，或定位都市文化群体，以现代精神为烛照、以文化品格为追求，着力开拓越剧的人文意蕴、表现方式和现代手段；或以营造越剧都市气息和时尚气质为目标，以时尚化、都市化、青春化作为引领，为实现越剧时尚化和都市化所做出了各种尝试。绍兴小百花越剧团、温州小百花越剧团等地方性专业院团和黄龙越剧团、温岭青年越剧团等民间职业剧团则坚守地方根脉，定位和服务于地方，形成了各自的艺术风格和特色。如绍兴小百花所创排的 《醉公主》、《白蛇前传》、《狸猫换太子》，以文戏武演、文武兼备的鲜明特色成为越剧抒情唯美风格中的一道独特风景。

与各类专业越剧团体之相映成趣的是民间乡野班子的蓬勃红火。浙江是中国民营剧团发展最为繁盛的省份之一。据《中国文化报》统计：浙江有民间职业剧团489家，约占全国总数的8%，全年为基层农村演出约13万场，观众人数达1.5亿人次，营业额约3.88亿元。在浙江农村演出市场上，民营剧团的占有率达到90%。至2010年，越剧故乡嵊州就有民营剧团120多个，演职人员4500多人，年产值近亿元，台州一带常年演出的民营剧团则有80多个。这些民间戏班通常规模为二三十人，既演剧本戏、折子戏，又演路头戏，还演连台本戏，贴近基层观众喜好，一些名角的月收入甚至达到了3万元。这些巨大数字背后是越剧不容忽视的广袤的农村舞台、蓬勃的乡野根脉。这支来自草根的越剧民间力量，成为了江南农村文化建设的生力军，同样推动着越剧事业的向前迈进。

在戏剧品格走向的都市化还是民间性上，傅谨主张都市戏剧应与农民、市民的公共生活关联密切，应多关注民间职业戏剧、都市社区戏剧等。龚和德认为：“民间戏曲与民间生活息息相关，长久以来，已然成为民间生活的一部分，因而其生命得以绵延不绝。”［4］曾一度有文章鼓吹“越剧应摆脱原来的‘田歌’状态，而走上‘剧院艺术’的道路”，并认为“田野性”是致使越剧“式微”的重要成因，这种片面的唯一论无疑是危险且是有害的。越剧来自田野，溯源根本，乡村阡陌是其根脉所在，若失去了广袤乡野和民间血脉，则越剧势必将失去一片十分宝贵的生存和发展空间。

三、艺术传承：精英与大众的兼容

吴乾浩认为，“当代戏曲文化发展除了需要内在动力的推进，本体的改革努力，还需要社会支撑体系的保障”［5］。在这个保障体系中，文化教育的重要性不容忽视。继承和发扬戏曲艺术，离不开戏曲剧种的传承者。目前，戏曲艺术后续发展最大的困难无疑是戏曲艺术核心载体——戏曲表演者的培养。不少业内人公认，现在的戏曲剧种，大多存在着一种只听旧曲传唱、不见新人登场的尴尬现象。传承者的缺乏、行当的零落、从业者的流失，让戏曲未来发展陷入窘境。

据《中国文化报》统计，目前我国设置戏曲专业的学校有60多所，其中20所左右为大专性质的艺术职业学院，其余为中专或附中。这些院校除培养表演和伴奏人才外，还培养编剧、导演、作曲、舞美设计、教育、研究等方面人才。在培养越剧专业人才的十多所院校中，上海戏剧学院、浙江艺术职业学院等侧重于培养高层次越剧表演专业接班人，浙江艺术学校、杭州市艺术学校、嵊州市越剧艺术学校、绍兴小百花艺术学校等则倾向于培养中等学历的越剧表演专业人才。这些院校为百年越剧发展输送了大量优秀表演人才。二十世纪末，伴随戏曲发展滑坡，他们也无法回避一个普遍性规律——戏曲招生难，招生规模缩小、生源萎缩、生源质量下降、教育成本提高等问题让戏曲教育在探索改革的同时面临尴尬。针对以上问题，各类院校着手改革，各类措施相继出台，其中之一就是戏曲人才院团合作的订单培养。以浙江艺术职业学院为例，2008年浙江艺术职业学院与浙江小百花越剧团联手开办“小百花班”，将学校教育与剧团科班结合，现在“小百花班”已然毕业，学员在全国戏曲大赛和地方专业演员比赛上频获大奖，毕业大戏、青春穿越剧《步步惊心》展现了新一代小百花的迅速成长。2007年学校与浙江越剧团合作单独为越剧培养“男班”；2006年福建芳华越剧团跨省合作、委托浙江艺术职业学院培养“芳华班”，这些班定位准确、培养合理，也符合剧团的人才需求愿景。这种针对剧团所需、学校量身定制的带有剧团文化色彩的人才培养模式实现了院校双方的合作共生、互利共赢。不仅浙江如此，越剧人才培养的上海基地也不约而同，如2007年上海越剧院委托上海戏剧学院附属戏曲学校联合开办越剧表演专业定向培养班等。此外，浙江省还针对越剧培养启动了“越剧人才培养专项资金”，其优渥条件包括减免学费、设立专项奖学金等，为越剧人才的院校培养模式给予了有力支撑。

越剧人才的可持续性，不仅体现在越剧院校专门人才的供应输送上，而且呈现于社会培训服务功能的合理延续和艺术传承人才机制的良性循环。面对都市与乡野共生的艺术载体群，越剧随之建立的分层次培训机制应值得关注。由于戏曲艺术特殊性，出人出戏是根本。而要出好演员，绝非一朝一夕之功。伴随现代戏曲舞台和观众审美需求的是当代演员自身技能和综合素养乃至舞台创造力的提升。同样，随着民间演出市场竞争日益加剧，民营剧团的演员不得不致力于表演水平的提高，滋生自我成长的愿望。早在二十世纪五六十年代，浙江越剧团、上海越剧院等陆续选送部分中青年专业人员到上海戏剧学院等院校进修学习。而自二十世纪八十年代以来，浙江省在健全戏曲人才培养机制上的持续推进，让越剧形成了多层面多结构的可持续培训模式。从“新松计划”戏曲精英人才培养模式到面向越剧民营剧团团长、骨干的业务能力培训，将戏曲人才培养这块领域不断做大做精做强。据统计，从2005年至2013年，“新松计划”戏曲表演人才高级研修班面对各行当举办八期强化集训，广邀名家大师传承艺术精粹，以创意教学开阔思维、激发创造力，催生新型青年戏曲表演人才，浙江小百花越剧团、浙江越剧团、杭州越剧团等专业院团的越剧演员皆从中受益。晚于专业院团培训的民营剧团培训，近年来情况更趋蓬勃，大批民营剧团演员在上级文化主管部门的组织下来到专业院校接受短期培训，任教师资为专业院团、学校的资深演员、骨干教师，教学内容包涵唱腔、表演、剧目、戏曲伴奏、音响、舞美等方面，让民营剧团演出水平得到了普遍提升。这种艺术教育上的多层次、多结构的人才培养模式，集院校培养、院团合作、订单委培、强化集训、短期培训等各类形式，实现了越剧精英性人才和大众化表演人才的可持续培养，也满足了越剧多元化发展的表演人才需求。

四、结语

笔者认为，新时期多元化发展的优势在于为越剧赢得了更广泛的受众群体，满足了不同层面的观众需求，保存了剧种在舞台上的生命活力，拓展了越剧未来的生存和发展空间。同时，作为辨证的两面，伴随着多元化发展，也导致了剧种发展的未来的不确定性和发展进程中某些方面的混淆与杂乱，包括在一定审美程度上对剧种本体形成相对的弱化等。然而，多元共生的状态依然是文化发展过程中的合理状态，对此既无须一味担忧惊恐，又无须着力鼓吹歌颂。文化发展的合理态度是守护与守望，艺术形态也是如此。前者投入应有的政、财、物、人以保障其生存所需的空间与资源，后者则应尽量避免不符合文化发展规律的干扰，减少某些强行的人为干涉与刻意扭转。

［1］王骥德.曲律.北京：中国戏剧出版社，1959.

［2］张艳梅.中国越剧走向何方.浙江大学出版社，2012，10.

［3］吴乾浩.当代戏曲发展学.文化艺术出版社，2007，9.

［4］龚和德.越剧演剧风格的重新建构.戏剧艺术，1993.

［5］周宪.文化现代性.中国人民大学出版社，2006.

本文为2007年度浙江省教育厅科研项目成果《新时期越剧多元化发展研究》，项目编号：20071249。