从“龙门”系列电影看武侠片的类型发展

张 丽

（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097）

从胡金铨的《龙门客栈》（1967年）到徐克监制、李惠民导演的《新龙门客栈》（1992年），再到徐克的《龙门飞甲》（2011年），40多年的历程，“龙门”系列电影见证了香港武侠片的起起落落。《龙门客栈》和《新龙门客栈》分别代表了香港武侠电影的两个兴盛时期，即六七十年代以胡金铨和张彻为代表的新派武侠电影，以及八九十年代最具影响力的徐克武侠电影。在时间的淘洗之下，《龙门客栈》与《新龙门客栈》被奉为武侠片的经典之作，两次武侠片的高潮过后，华语武侠片似乎进入了瓶颈期，难有新鲜的力作突破它们所创下的经典范式。2011年，徐克带着3D版《龙门飞甲》重回“江湖”，电影取得了2011年年度票房第二名的佳绩，传统武侠片似乎在科技时代找到了新的出口。在不同时代的节点上出现了相同脉系的“龙门”武侠，我们或可对其进行细致的文本探析，进而梳理出武侠电影的类型流变。

一、文本分析

（一）传奇模式

作为类型片，武侠电影已经具有相对成熟的情节模式，陈墨在其《刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论》中将武侠电影的传奇模式（即情节模式）归纳为：行侠、复仇、夺宝、打擂、爱情等主要的几大类别。传统的武侠片基本都是沿袭这一创作套路而来，随着时代的发展和观众观影需求的改变，类型片也会做相应地调整。类型内部调整表现为传奇模式的交叉融合，类型外部的调整表现为不同类型片元素的嫁接。

《龙门客栈》（1967年）单纯地讲述了一个侠客行侠的故事。游侠萧少滋与朱氏兄妹以及吴宁为救忠良之后，与东厂大太监展开了一场激烈的明争暗斗，最后恶人被杀，好人得救。整部片子非常紧凑地围绕救人来进行，侠客与恶人的对决不参杂任何别的成分。萧少滋与朱姑娘之间的感情戏被刻意地简化，只有两个浅尝辄止的眼神和只言片语的关怀。

八、九十年代是香港电影最繁荣的时期，这一阶段的类型电影出现了规模化的整合与变异：以喜剧为主出现了动作喜剧、社会生活喜剧和“无厘头”喜剧；以动作为主出现了古装武侠片、警匪片、黑帮片、英雄片等。《新龙门客栈》（1992）作为经典的翻拍之作，最让人津津乐道的莫过于对爱情元素的细致描摹。导演将旧版《龙门客栈》中萧少滋与朱姑娘含蓄的情感戏码放大，在新版中为侠客周淮安安排了一位红颜知己邱莫言和一个风情女子金镶玉。他们之间的三角关系为本片增色颇多。一个是可以同周淮安出生入死的知性女侠，一个是周旋于各色人等之间贪财好色的风情女人，经过了一系列的误解与争端，最后都为周淮安作出了牺牲。黄沙中慢慢消失的邱莫言和落日下策马追赶周淮安的金镶玉，让观众永远记住了两个痴情女子。新版中复合了行侠与爱情两种传奇模式，不再是单纯的行侠仗义，多了几许人间烟火的你情我爱，因而更丰富也更迷人。

《龙门飞甲》（2011）作为《新龙门客栈》的续集，在行侠与爱情的基础之上又添加了寻宝模式。赵怀安的行侠除恶与凌雁秋的追寻爱情、风里刀等人的万里寻宝三条线索相互交织，使得影片成为一场视觉的饕餮盛宴。

类型电影从形成到成熟，似乎总免不了要走向复杂，在基本内核不变的情况下，不免要“旁征博引”一番，以此来充实自身。“龙门”系列武侠从最开始的单纯行侠模式到爱情、寻宝模式的糅合正是迎合了类型电影发展的大势。

（二）叙事空间设置

《龙门客栈》（1967年）的矛盾激发点基本都发生在客栈里，萧少滋与东厂爪牙之间的明争暗斗在狭窄的空间里显得激烈而紧张。封闭式的舞台化叙事是胡金铨导演的擅长手法。亦反映了那个时代武侠电影受戏剧影响的痕迹，香港武侠电影与粤剧的关系源远流长，早期武侠电影的主角多脱胎于粤剧名伶，关德兴塑造的“黄飞鸿”便是最有名的例证。

《新龙门客栈》将故事地点放在茫茫沙漠，一是有别于旧版，抛开戏剧舞台的束缚；二是服务于剧情，当无情的沙漠吞噬邱莫言时；大漠夕阳之下孤寂的周淮安策马独行时，我们不免感叹侠者的悲凉。新版电影少了些快意恩仇的畅快，多了几许儿女情长的伤感，而无情的沙漠终成了有情人的见证。这里，沙漠不再孤立于人物之外，而是一位沉默无言的角色。

3D版的《龙门飞甲》在空间设计上更加开阔与宏大。从开场的船厂码头到大河芦苇荡，再到黄沙漫天的边关大漠、怪石嶙峋的地下密道、遍地黄金的异域金都，无不给人视觉惊喜和震撼。影视艺术已经迎来了3D时代，立体影视的现下要义似乎就是震撼与奇观，因而所有的3D电影都离不开宏大的背景。《龙门飞甲》的空间设计也必须照顾到“宏大武侠”的需求，换句话来说就是观众观看3D电影的视觉期待。

（三）人物塑造

50年代的电影深受传统戏剧的影响，演员多是戏剧名伶。故而人物表演有着浓厚的戏剧味道。虽然胡金铨和张彻在60年代开创了新派武侠，但这种遗风是不会即时消失的。导演胡金铨出生于大陆，从小受到京剧的熏染，故而他的电影总是有着明显的戏剧痕迹。《龙门客栈》中，人物呈现截然的善恶二元对立状态，仗义行侠的义士与无恶不作的东厂爪牙的对抗不需要理由，因为好就是好，坏就是坏。人物的表演方面，动辄瞪眼怒目，极为夸张做作。且人物动作总是紧扣京剧鼓点，比划一些架势，表意大于行动，这种脸谱化的人物塑造是戏剧的一大特点。

《新龙门客栈》较之于旧版，更加生活化与人性化。剧情依然是侠士营救忠良之后，与东厂对峙。但侠士的行侠仗义有了合情合理的解释。周淮安是于谦的部下，出于忠义要救他的后人，邱莫言是周淮安的红颜知己，因而要助他救人，贺虎之流是邱莫言出钱雇佣的江湖人士。尽管都是行侠，但各自目的不同，不再有绝对的好人。金镶玉更是一个典型人物，这个贪财好色的风情女子，在与周淮安的相识相交和东厂大档头的周旋中趋向于周，也完成了她“侠士”的身份转变。包括东厂番子和刁不遇等人，都是有血有肉的人物，充满了世俗意味，也充满着人情味。

《龙门飞甲》作为一部3D版本的恢弘巨制，人物出现了集群性和消费化的转变。为了适应3D电影的视觉消费特性，导演在人物塑造上颇费心思。概括说来，作为一种视觉符号，男人和女人都是用来消费的。片中女人有四种，素慧容是面若桃花心如蛇蝎的水样女人，凌雁秋则是痴情却又洒脱的侠女，顾少堂貌似男人却内心柔情，而常晓文则充满了异域的妖娆魅惑。男人，则既有充满正义与英雄气概的侠士赵怀安，又有地痞无赖似的风里刀，更有不男不女的西厂厂公雨化田。短短两个小时的电影，多个角色，多种类型人物，加上炫目的3D特效，或许观众能记住的只是男色女色。

（四）武打设计

武侠片最重要的类型元素就是武打动作的设计，类型片的核心价值观不会随着时间的更改而变动，但是形式却必须常变常新。因而，每个时期的导演都会努力从形式上求得突破创新。

《龙门客栈》作为60年代的新派武侠代表，因受时代和导演个人因素的影响，电影本身具有浓烈的戏剧味道，故而武打动作可概括为“京剧武打”。片中的武术套路并非出自传统武术，而是借用了京剧武生的动作架势，具有浓厚的表意味道和程式化特征，打斗之中只求形似和意味，不求拳拳到肉，刀刀见血，仿佛舞台上的戏剧演出。

《新龙门客栈》的武打设计更具观赏意味，动作飘逸洒脱，具有舞蹈的美感。其中金镶玉与邱莫言在浴室大战的一幕就巧妙地将女性消费融入了武打之中。高潮部分的终极对决，刁不遇一把屠刀耍得精彩绝伦，将东厂厂公的胳膊和腿削的只剩骨骼，如此新奇的武打设计瞬间就能俘获观众的眼睛，成为武侠电影史上的经典一幕。

《龙门飞甲》同样出自徐克之手，要想突破《新龙门客栈》的经典地位，且适应3D的视觉特效，导演需得花费颇多心思。在“武”这一层次上，《龙门飞甲》确实做了许多突破。从兵器到武打场面的设计可谓推陈出新，层出不穷。导演给不同的人物配上不同的兵器，赵怀安的长剑，凌雁秋的飞镖，常晓文的圆形兵刃，素慧容的金蝉丝，顾少堂的大刀，还有黄金国里削铁如泥的匕首等等，观众仿佛进入了兵器陈列室，看不同的武器表演。武打场面上，层次也是丰富之至；从最开始的船厂码头大战到黄金国里的终端对决，每隔一段，都有一场精彩的打斗，最匪夷所思的莫过于沙漠上的“龙卷风大战”，赵怀安和雨化田进入沙暴之中，在飞沙走石间你攻我挡，相持不下，一同坠入黄金国。徐导的想法真的是天马行空，不拘一格，给观众带来了别样的视觉享受。

二、武侠类型发展的趋势

（一）多元的传奇模式并存

三部“龙门”系列电影，可以作为香港乃至华语武侠电影不同时代的显影之作。从它们之间的传承演变我们可以窥探出武侠电影的类型进程。

从单纯的行侠模式到爱情模式、夺宝模式的不断融合，“龙门”系列电影在武侠类型片内部完成了“变身”。窥一斑而见全豹，我们可以发现武侠电影自身已经从单纯走向成熟、复杂。传统的单纯模式已经鲜有出现，更多的作品呈现出了多元模式并存的局面。

（二）类型电影元素的杂糅

“话说天下，分久必合，合久必分”，世界上万事万物都是分分合合，合合分分。在电影创作的实践过程中，人们逐渐形成了特定类型的创作模式，在对成功电影的模仿和跟进中形成了划分明确的类型电影。现成的模板为后期的电影创作提供了极大的便利，也培养了观众的观影期待。但是，时代向前推进的过程中，必然伴随着制片、导演等创作人员的更新，观众市场也同样经历“大换血”，新鲜的市场需要新鲜的作品，固守成规只能失败，因而，类型元素之间的互相借用与糅合是必然的选择。

武侠电影作为国内唯一一个发展成熟的电影类型，已经进入了瓶颈期，难有太大的更新。近年来，较有市场和口碑的电影无不是以特定类型元素的外衣包裹着武侠这一内核。《大笑江湖》结合了喜剧元素；《刀剑笑》引入了歌舞元素；《狄仁杰之通天帝国》、《武侠》又借入了侦探元素……

（三）强大的明星阵容

类型电影几乎可以与与商业电影画上等号。为了获得商业上的成功，必要的商业手段又是必须的。为吸引观众走进影院，大牌明星似乎是屡试不爽的一剂良药。

从《英雄》开始，中国的武侠电影正式进入大片时代。所谓大片，须有强大的明星阵容、制作班底，著名的导演，精良的后期制作，大手笔的营销宣传等等。国产电影能与好莱坞大片相抗衡的似乎只有武侠片，因而各路导演争相进入武侠领域，各路演员亦频频现身于各个武侠片场。

作为商业类型片，无论是制片方，还是市场，明星都是一种保障。梁朝伟、章子怡、李连杰、甄子丹、刘德华等似乎就是票房。武侠大片的高投入必须要保证能有基本的成本回收，因而国产武侠片近年来尽显全明星阵容。

（四）奢华的视听炫技

科技的发展使得人类已经进入了读图时代，现下的影视作品也都默契地朝向“视听艺术”发展。不管作品好坏，内涵深浅，都需有震撼的视听效果。

《英雄》、《十面埋伏》、《无极》、《夜宴》等第五代导演首开视听大片的先河，唯美的画面，精良的音乐，让观影成为一种享受。之后的武侠大片无一不循着前人铺好的路子走下去，在选景、造型、服装、后期上精心打磨。自《阿凡达》掀起3D狂潮之后，国内的武侠大片也开始了3D之旅。从《苏乞儿》的片段3D尝试到《唐吉坷德》和《龙门飞甲》的全片3D特效，中国的武侠电影似乎又找到了新的突破口。

三、存在的问题

（一）“武侠”价值观的模糊和“侠”的消解

类型电影的核心在于它反映出来的价值观，无论形式如何变化，这个内核都应该是恒久的。武侠片的价值观应该是“以武行侠”，应该是正义。近年来的武侠电影在形式上越来越新奇，越来越具有观赏性，但是内在的价值观却渐渐被模糊掉了。

武侠重在一个“侠”字，这个“侠”是江湖人士锄强扶弱、伸张正义之“侠”。优秀的武侠片都有一个深入人心的侠客形象，如萧少兹、周淮安、马永贞、黄飞鸿等，他们或是路见不平拔刀相助，或是惩奸除恶，或是为了民族大义，那些鲜活的侠客形象不仅长存于银幕之上，更是烙印在观众的心中。

而近年来的武侠电影，在剥去层层层华丽的外衣之后，只剩下干瘪的内核，甚至都无法理清谁是“侠”。《狄仁杰之通天帝国》里的狄仁杰是居于庙堂之上的大臣，不是江湖人士；《武侠》里的捕快徐百九一直纠结在是救人还是杀人的魔障里。他们的通病是缺了一个大侠的形象，而这正是武侠片的核心命脉。观众欣赏武侠电影毕竟不是去看探案剧、喜剧、爱情剧，虽然这些元素可以借用，但不能反客为主。不然武侠电影终将沦落为没有灵魂的“行尸走肉”。

（二）类型元素的过度消费

武侠电影之所以缺失了灵魂，类型元素的过度堆砌也“难逃其咎”。一言以蔽之就是重形式轻内容。

从《英雄》、《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》开始，武侠电影就走进了唯美宏大的误区。明星要够大牌，场景要够壮观。在随后的探索当中，又过度地强调了其他类型元素的作用，导致观看武侠电影仅仅成为欣赏大牌演员走过场、秀服装，看看不同花哨的武打动作，要么就是看演员耍宝逗乐的无聊行为。满眼满耳的视听轰炸，没有深刻的情感内涵，武侠电影只能走下坡路。

四、结语

武侠电影是最具东方魅力的类型片种，也一度为我国赢得了世界级的大奖和认可，因而银幕上总不乏侠客的踪影。但是对武侠电影的过度开发业导致了种种问题。近年来，武侠电影虽然在票房上屡屡胜出，但口碑却越来越差。作为商品的武侠可能是成功的，但作为文化的武侠则失去了最初的光彩。“武侠”是一种文化，武侠电影如何在艺术与商业上取得平衡，拥有持久的生命力，需要电影界人士共同努力。

［1］赵卫防著.香港电影史.中国广播电视出版社，2007.

［2］陈墨著.刀光剑影蒙太奇——中国武侠电影论.中国电影出版社，1996.

［3］孙慰川著.当代港台电影研究.中国电影出版社，2004.

［4］陈丽君等著.香港人价值观念研究.社会科学文献出版社，2011.

［5］徐浩峰.无道之器——武侠电影与传统文化.电影艺术，2011（5）.

［6］刘洋.论徐克新派武侠电影中的空间与叙事关系.影视传播，2011（3）.