论迈克尔·摩尔纪录片中的类型电影手法对电视新闻记录片的影响

姚天一

（（南京师范大学 文学院，江苏 南京 210097））

引言：电视新闻纪录片包涵了新闻调查片，社会生活纪录片等多种存在形式，并且随着时代的发展，其形式还会趋向更加多元丰富。但毫无疑问的是，它们共同享有电视新闻纪录片的基本特性——记录与诠释。有学者著书阐释“作为电视艺术的存在基础，电视记录与电视诠释在把握对象的方式层面集中体现为互为存在前提的关系结构：没有绝对离开诠释而存在的电视记录，也没有绝对离开记录而存在的电视诠释。但电视技术对二者的支撑，使之在客观上出现了比较复杂的存在状态。”［2］换言之，电视新闻纪录片无论缺了“记录”和“诠释”中的哪一条腿都是走不稳的。而对这两者的驾驭能力正是衡量一档电视新闻纪录片是否成功的重要标准。在笔者看来，一个成功的电视新闻纪录片在坚持正确舆论导向及新闻的真实性的前提下最应具有的属性是 “表达有深度的见解”和“吸引受众”，前者是一个好的电视新闻纪录片之所以好的内在要求；后者是由电视节目的本质之一——“消费产品”所决定的。在遵守真实性的前提下，如何令节目更加有深度更加具有吸引力是此类节目面临的很大的难题。而这并非不可以做到，英国纪录片导演约翰·格里尔逊在《纪录片的首要原则》一书中写道：“我对记录片的要求非常简单，使用活生生的材料同样可以有机会制作出富有创造性的艺术作品。”［3］继而框定了纪录片的内涵——“创造性的处理现实”。

“他山之石，可以攻玉”［4］。格里尔逊对电影纪录片的理解也同样适用于电视新闻纪录片。如之前所说，这类节目愈渐缺乏吸引力，受众可以通过文字、图片资讯或是简明的电视新闻播报等其他渠道了解新闻事件，加之电视新闻评论类节目的日益盛行，电视新闻纪录片的处境岌岌可危。但这并不意味着此类节目理应得到这样的待遇。相比于文字、图片资讯或是电视新闻播报，电视新闻纪录片更具有深度，能更好地对新闻事件进行深层次剖析；而与新闻评论类的节目相比，它又更加直观、生动。应该说，一个好的电视新闻纪录片应该是兼具了以上所说的几种新闻形式的优点。那么，问题的关键就在于如何做好这样的节目。在笔者这篇论文里，将借美国纪录片导演迈克尔·摩尔的纪录片制作手法这块“他山之石”，来攻电视新闻纪录片这块“玉”。这种做法并不新鲜，“1925年，英国电影组在拍摄《住房问题》时，以现场报道的方式让有关当事人直接对着镜头开了口——出面向观众介绍自己的现实境遇，这种做法更加普遍的使用是在20世纪60年代的电视新闻里，在各类时事报道现场。”［5］124由此可见电影手法对电视的影响来源已久。

迈克尔·摩尔是美国著名的纪录片导演，获奖众多并且拥有很强的票房号召力的导演，其中《华氏911》获得金棕榈奖，《科伦拜恩的保龄》获得奥斯卡最佳纪录片奖。他的纪录片被认为带有强烈的主观色彩，甚至有人指责其违背了纪录片创作的 “真实性”“客观性”。笔者认为这种看法是局限的。作为影视艺术之一的纪录片同样符合影视存在的基础——“记录”与“诠释”，绝对的平衡很难做到，也是没有必要刻意追求的。同为纪录片导演的埃罗尔·莫里斯说过“纪录片未必不能像故事片一样成为个人的作品，打上制作者本人的印记。真实不是风格和表现手段能保证的，真实不是任何事情能保证的了的。”［5］150另一种论调称其作品靠敏感的政治体裁作为噱头拿奖则是另一个层面的问题，在之后的论述中再详细谈。

笔者关注迈克尔·摩尔的主要原因是他和他的“Dog Eat Dog”公司制作出的纪录片如何能在依靠真实的材料，没有明星演员，没有华丽特效的条件下仍然对受众产生很强的吸引力。

笔者认为这很大的程度上归功于迈克尔·摩尔运用的一些类型电影的制作手法。在这里要明确的是，我所说的是“制作手法”，并不是指迈克尔·摩尔的电影是“类型电影”。

在这儿援引一位影视学者对于类型片的定义 “类型电影尊崇社会主流的价值观念，满足大众心理愿望，表达社会的各种状态和情结，形成了以类划分的相对固定的系统，在情节内容、叙事方式、视觉图谱等方面都是有某种程式性类似性。”［6］1显然，迈克尔·摩尔的电影纪录片并不符合。

接下来，笔者将对迈克尔·摩尔从1989年第一部作品《罗杰和我》到2009年的《资本主义——一个爱情故事》的一系列纪录片进行提炼分析，并在每一特性之后阐述电视新闻纪录片可以借鉴的地方。

我们先从宏观的层面来看。

一、打上个人印记的出品路线

无论是“真实电影”还是“直接电影”这二者中的哪一个纪录片类型，似乎都很难将迈克尔·摩尔的纪录片完全包涵。他的纪录片独树一帜，具有很强的个人风格，这种风格在他的作品中一以贯之，这也意味着他的纪录片有模式可循，这个模式便是他的个人风格。观众都知道，只要是迈克尔·摩尔制作的纪录片，不管是否认同其政治倾向，至少不会是乏味的。这种导演自身的号召力使得其作品就像是“作者电影”——“一部影片不再被看做是合作性的产业项目，而是因其导演而闻名，导演才是其最重要的创作者。”［7］从另一个角度来看，这也可以理解为品牌效应。

这种认可需要一定的过程。

迈克尔·摩尔制作的第一部纪录片是1989年的《罗杰和我》（《Roger And I》），彼时的他还是初出茅庐的年轻人。罗杰是当时通用汽车公司的总裁，摩尔认为正是以罗杰为代表的大资本家做出的大幅裁员决定导致了他的家乡弗林特小城的衰败，全片也以寻找罗杰为线索。

在第一部作品中，迈克尔·摩尔后来一直保持的创作风格就已经基本形成，他作为导演亲自参与到纪录片的进程中进行采访、调查，包括后期的剪辑、旁白也是亲力亲为，这样使得整部影片打上了很明显的“迈克尔·摩尔”的印记。

在这部影片之后，他围绕弗林特以及通用集团拍摄了好几部类似的作品，但是反响都不及2002年的《科伦拜恩的保龄》大，这部影片反映的当时震惊美国的“科伦拜恩校园枪击案”，获得当年的奥斯卡最佳纪录片奖，影片风格在与《罗杰和我》保持很高的一致性的同时又有很大的突破。之后便是最为世人所知的《华氏911》，矛头则直指美国前总统布什。再之后的 《医疗内幕》和 《资本主义——一个爱情故事》虽然没有获得很大的国际奖项，但同样是保持着迈克尔·摩尔出品的路线。粗线条地梳理迈克尔·摩尔的创作过程可以大致看出，他虽然是在拍摄不同题材的纪录片，但却有一种类型电影中才会有的“类型意识”，即“创作者根据某一类型片的特点，自觉地去运用该类型片常用的艺术元素，用内在的某种图式去指导创作。从某种意义上说，类型电影总是预售给观众的，因为观众在观看这部类型片之前，实际上就已经对这种类型拥有了某种感觉和体验。”［6］9而不同于类型电影的是，迈克尔·摩尔的类型特点是自己创造的，所以仍然只能说他是运用了类型电影的手法，而拍摄的是地地道道的纪录片。

对电视新闻纪录片的影响：

（一）“类型意识”运用到电视新闻纪录片中

在这里我想先以央视新闻频道的《新闻调查》为例。这是一档周播的新闻节目，每期时长四十五分钟。不同于央视另外一些新闻节目（无论是老牌的《焦点访谈》还是近几年影响比较大的《新闻1+1》），它没有主持人，而是以记者的调查采访、旁白解说和画面本身进行叙述。从形式上说是一档很传统的电视新闻纪录片。这个节目的优点很多，但并非本文需要讨论的重点，在这里要说的是它的出品路线的不足之处。

《新闻调查》的定位是调查事件真相，是以理性见长的一档节目，然而它却存在着创作风格不稳定的问题。以最近几期为例。“被遗弃的人生”做的是“南京饿死女童案”，整体风格偏向“内”，关注一个“点”，也就是以挖掘新闻人物内心情感为主线。而再之前的“双11来了”，又是偏向社会各方面对此新闻事件做出的反应这个“面”。这种不稳定很大程度上可能是因为央视需要给新编导创作的机会，所以会有这样的情况出现。但这无疑不利于一个品牌的维持。一档电视节目若想做“常青树”，其形式可以是多变的，但内在的节目态度是不可以改变的。电视编导同样需要像是类型电影理论中的“类型意识”，不管定位是偏重理性的社会思考还是感性的情感剖析，都需要一种坚持。这样观众在收看某一期节目之前对这档节目的风格已经有了一个明确的认识，有了“预感”。这有利于培养固定的受众群，也避免了节目自身的同质化。

同为央视的节目，《看见》则是一档有“风格”的电视新闻节目，其中的新闻纪录片都打上了主持人兼编导柴静的个人印记。这也就引出了我要谈的第二点影响。

（二）创作者自身作为品牌宣传的主力军

柴静自打跨入电视行业以来形成的个人风格是结合了理性的思考和女性特有的细腻，由她主导的节目 《看见》自然也是如此。她自己既是主持人也是记者也是编导之一，这样身兼多职的创作身份和迈克尔·摩尔很像。其结果是她的节目同样具有固定的收视群体，这正是因为观众认可柴静作为创作者的创作风格，有了预感，继而对这个节目有了心理预期，久而久之，其品牌自然就有了力量。

这样的成功是由很多方面的原因共同组成的。一个打上个人印记的影视作品需要一个拥有过人能力以及精力的创作者，只有具备这两种特质的创作者才可能贯穿整个作品的各个部分。如果在一个电视新闻纪录片中，各个部门分的很开，主持人只是负责串场，记者只是负责提问调查，剪辑只是负责拼接素材，这样做出来的作品只可能是没有生命力的。

无论是迈克尔·摩尔还是柴静都是这样的创作者。他们的名字就已经是作品的“金字招牌”。也许在中国目前的电视新闻节目中，急需越来越多的“电视作者”，创作有个人风格的电视新闻纪录片甚至于一整个节目，就像是九十年代末二十世纪初崔永元那样的。

接下来我们深入到迈克尔·摩尔电影的内在层面，从更加具体的创作手法谈起。

二、不拘一格的创作手法

（一）类型电影的结构方式——运用剧情电影的剪辑手法

纵观迈克尔·摩尔的纪录片，他的每部作品中几乎都会有一个用来作为最终寻找对象的角色存在，尤其是在其早中期的作品中。处女座《罗杰和我》里的是通用公司总裁罗杰，寻找罗杰便是贯穿全片的线索，这还是比较直白稚嫩的时期。到了《科伦拜恩的保龄》，摩尔真正关注的点是美国的枪支问题，但全片同样是以寻找一个人为主要线索——美国步枪协会会长。而到了《华氏911》，寻找的矛头直接指向美国前总统布什。在这几部纪录片中，观众的观影感受就像是看一场情节跌宕起伏的类型片。善恶分明的角色划分——摩尔代表着正义方；罗杰、步枪协会会长、总统布什代表着反派势力，正义方受到种种压迫，在和反派的斗争中不屈不挠，但最终正义方一定会取得最终胜利，这近似于类型电影的结构方式，并且是符合类型电影的审美要求的。虽然他的纪录片关注的都是非常严肃的社会问题、政治问题，但是观众却可以一口气追着看下去，丝毫不感到乏味瞌睡，创作者也表达了自己的创作意图，足见这种创作手法是值得借鉴的。

而这样的结构方式具体体现就是在其剪辑手法上。在他的纪录片中最常见的是各种蒙太奇手法的娴熟使用。在这儿举几个具体的例子。

1.重复蒙太奇：将具有一定寓意的镜头在关键时候反复出现。［8］150

这种手法经常用于剧情电影中，但在迈克尔·摩尔的纪录片中也很常见。《医疗内幕》是他近些年的一部作品，主要反映美国的医疗制度缺陷。为了讽刺美国国会中反对全民医保的议员，摩尔将数十个议员的发言镜头快速剪辑在一起，并且配上具有喜剧性和讽刺意味的音乐，观众很自然的会对这些人产生厌恶，进而认同摩尔支持的医疗保障制度。《华氏911》里也几次使用了这样的手法，最明显的便是全片反复用了以布什为首的美国政要们和中东家族的握手，各种场合下的同一动作，同样的笑脸，通过影音资料的累积让这样的行为显得滑稽荒诞，进而影响观众。

2.对比蒙太奇：通过镜头或场面之间在内容或形式上的强烈对比，产生相互冲突的作用。［8］152

这也是迈克尔·摩尔非常喜欢使用的一种手法，在《罗杰和我》中，先是一个银行派来的房屋收回人勒令没钱付贷款的穷人离开自己的房子，紧接着就是一段豪车的电视广告和歌舞升平的景象。两者对比，观众自然会更加同情这些失去了住处的人，并且跟着摩尔一起寻找问题的根源所在。

电视新闻纪录片也是纪录片，可以成为艺术，而不单单只是电视新闻。

我们先来看看电视新闻发展的过程。早在上世纪二三十年代的苏联时期，纪录电影大师维尔托夫便是从电视新闻纪录片做起，提出并实践了他的电影理论“电影眼睛”，而其“工作方法的两个轴心——（1）出其不意的捕捉下来的生活景象；（2）蒙太奇眼睛的我看”［5］24。 也和文章之初引用论述的“记录”与“诠释”的关系有所契合。因此在电视新闻纪录片中，编导们应该更加敢于运用“他山之石”，无论是蒙太奇手法还是形式上的创造性借鉴都是值得尝试的。

纵观电视新闻纪录片的发展历程：苏联在列宁提出“电视新闻纪录片为社会主义服务”的要求之后，渐渐走向了新闻为政治服务的道路，这是对“电影眼睛”在一定程度上的歪解。而中国的电视事业发展之初也是受了苏联的影响，在“文革”时期电视新闻严重的“左”倾错误之后渐渐放眼国际，直到“新闻频道”的开播渐渐有了气色。早期的新闻片，画面的剪辑带有浓重的时代风格和政治目的，往往为了突出一些伟大的革命形象或者彰显国家的政治影响力而将一些具有符号性的画面剪辑在一起，从而影响受众，这在手法上值得肯定，但其创作目的却是值得警惕的。在那之后，电视新纪录片又进入了另一个“空洞、乏味”的时期，画面与解说词完全割裂，观众甚至不用看新闻画面，光是听就可以了解新闻，这样的僵化一直持续，在这儿姑且称其为“新闻联播模式”。而到了新时代，尤其是“央视新闻频道”开播之后，新闻片的制作手法更加接近于西方国家电视新闻理念的“快速、时效”，这是值得肯定的。但与此同时，具有深度的新闻纪录片越来越少，对新闻事件缺乏持续关注等问题渐渐显现。这也许不仅是制作层面的问题，更是反映了一部分社会的问题。

我相信，在科学理论的指导下，通过对制作手法的改进，电视新纪录片会有更好的发展前景。

［1］汪天云.电视社会学研究［M］.上海：上海三联书店，1998：179.

［2］贾秀清.记录与诠释：电视艺术美学本质［M］.北京：北京广播学院出版社，2004：77.

［3］约翰·格里尔逊.纪录片的首要原则［M］//单万里.纪录电影文献.北京：中国广播电视出版社,2001：501.

［4］佚名.诗经：小雅：鹤鸣［M］.北京：华夏出版社，2006.

［5］林旭东.纪录电影手册［M］.北京：北京大学出版社，2012.

［6］沈国芳.观念与范式：类型电影研究［M］.北京：中国电影出版社，2005.

［7］格雷姆·特纳.电影作为社会实践［M］.高红岩，译.北京大学出版社，2010：49.

［8］袁玉琴，谢柏梁.影视艺术概论［M］.北京：中国电影出版社,2005.