如飞电来隐若白虹起：论李白诗歌的“直寻”思维①

李 明

(湖北科技学院 人文与传媒学院,湖北 咸宁437005)

钟嵘《诗品·序》指出:“观古今胜语,多非补假,皆由直寻。”认为古今名诗佳句,大多都是直接描写所见所感。同样的观点在李白身上也体现得非常鲜明,他在《经乱离后天恩流夜郎、忆旧游书怀,赠江夏韦太守良宰》中说:“清水出芙蓉,天然去雕饰”,又说“雕虫丧天真”(《古风》)。这些诗论主张包含有李白重要诗学表达思维——直寻。

李白的很多作品都是“情来”之后性情的自然流淌,其创作没有表现逻辑推理,采用的是一种与逻辑思维相对立的思维方式。也就是说,李白的诗歌创作一般是通过直观的感悟力去表现直觉思维、吟咏性情,在触景生情、景与物合的诗化过程中,形成最自然的美妙意境。这种意境并不是由苦苦思索、潜心推敲而来,而是一种“水到渠成”式的结果,是诗人“直寻”的结果。李白的这种“直寻”大概可分为以下几种类型。

一、即目式直寻

陆时雍在《诗镜总论》中比较王昌龄与李白时说,王昌龄是“意不待寻,兴情即是……多意而多用之”;李白是“诗不待意,即景自成……寡意而寡用之。”这里的“即景自成”指即目所见,寓目辄书,率然而成,情寓景中。

李白的这种“直寻”,首先表现在自然景物的真实,其意象往往采用“即目”“直寻”的方式展现出来。所谓“即目”,即“写眼前所见”,所谓“直寻”,即“直接描写感受”。诗歌取材于即目所见之景物,就能给人最真实的感觉;直接描写感受,可以使表达的诗情损耗最小。李白早年所写的《峨眉山月歌》:”峨眉山月半轮秋,影入平羌江水流。夜发清溪向三峡,思君不见下渝州。”清新自然,是心与物碰撞的产物,是“直寻”所得,描写的都是实有之景,明代王世贞评价此诗说:”此是太白佳境,二十八字中有峨眉山、平羌江,清溪、三峡、渝洲。使后人为之,不胜痕迹矣,益见此老炉锤之妙”(《艺苑卮言》卷四)。再如“绿水净素月,月明白鹭飞”(《秋浦歌》)、“竹色溪下绿,荷花镜里香”(《别储邕之剡中》)、“人行明镜中,鸟度屏风里”(《清溪行》)等,莫不自直寻中来。

有时候,诗人对声(听觉)与色(视觉)的关注更甚于对意象本身的关注,以强烈的视觉形象和听觉形象对人的情绪造成一定的冲击。如《秋浦歌》:“炉火照天地,红星乱紫烟。赧郎明月夜,歌曲动寒川。”雄跨天地的炉火、红星与紫烟交织、明亮的月光、欢乐的劳动歌曲,形成一幅壮美的冶炼图。再如《夜下征虏亭》:“船下广陵去,月明征虏亭。山花如绣颊,江火似流萤。”抓住客观景物在特定环境下所显示出的特有神态,所见即所得,显得逼真传神。

李白在直寻的过程中,往往能将最鲜明的物象予以真实呈现,以真实的景物构成意象鲜明的诗歌境界。如李白经常写到的“孤帆”意象,视觉形象鲜明。“两岸青山相对出,孤帆一片日边来(《望天门山》)、“孤帆远影碧空尽,唯见长江天际流”(《黄鹤楼送孟浩然之广陵》)。“孤帆”成为形象化的表情达意意象,其出现依靠的主要是作者的审美直觉。

当即目所见的景物不能满足表情达意的需要时,也不排斥想象的参与,但这种参与需以直接可感的形象为主体,使之一起作用于欣赏者的感官世界,进而产生感染力。“飞流直下三千尺,疑是银河落九天”(《望庐山瀑布》)、“三山半落青天外,二水中分白鹭洲”(《登金陵凤凰台》)、“连峰去天不盈尺,枯松倒挂倚绝壁”(《蜀道难》),既是实录、也有想象,想象的产生完全依赖于实景。

这种即目直寻的景物多姿多彩,构成李白诗歌意象美感。其诗中的意象既有宏伟壮观的诸如黄河、长鲸、雪山,也有明月、清溪、白鹭等自然优美的意象。以明月为例,李白诗中的明月各具情态:有明月、朗月、皓月、皎月、素月、白月等给人强烈亮度的月亮,也有弯月、半月、晓月、山月、海月、云月、湖月等给人强烈视觉形象的月亮。总之,这些物象,作者随笔写来,各具情态。

李白的诗歌有时也使用典故,“典故的选择,实际上是携带着现实的感触,寻找历史的相似性……李白有感于此,他既以直觉的魅力使诗趣返回天真,又以典故的活用疏通文化密度的淤积。”[1]用典与直寻相比,接近于理性思维,更多地是借助概念来表达情感。用典的好处是可以增加作品的意义含量,弊端是易于使诗意朦胧晦涩。“直寻”作为形象思维,恰好能弥补其不足。“山随平野尽,江入大荒流”(渡荆门送别》)、“举杯邀明月,对影成三人”(《月下独酌》)、“两岸猿声啼不住,轻舟已过万重山”(《早发白帝城》)、“落日欲没岘山西,倒著接篱花下迷。襄阳小儿齐拍手,拦街争唱白铜。旁人借问笑何事,笑杀山翁醉似泥”(《襄阳歌》)都是“所见即所得”式的视觉呈现。

“所见即所得”式的直寻给人的印象是最真实的,其艺术表达看似简洁,实际上也有自身特点:1、直接性。不用逻辑推理作中介,以一种直观感悟的观察方式选取意象。2、形象性。通过意象来显现,尤其是形象性突出的意象,诗人在“直寻”过程之中主要用形象思维参与,尽量不用概念化表达,不用理性思维干预。3、契合性。在直寻过程中,主客体直接对话,省略中间环节,主与客、情与景融为一体,内情与外景达到一种高度的契合。如“树深时见鹿,溪午不闻钟。野竹分青霭,飞泉挂碧峰。无人知所去,愁倚两三松。”(《访戴天山道士不遇》)诗意醇厚,但主要是通过物境的呈现来表达,作者似乎无所用意,猝然与景相遇,正如陆时雍所说“太白出于自然”,李白诗歌的妙处,正在无所用意,即目所见,寓目辄书。

二、观念式直寻

然而,“直寻”如果只停留在“寓目”、“即目”、“所见”,就难免流于表象,不能揭示创作实践中已出现的创造性直觉。对平凡的事物,李白总是能发现其清新之美,如“寒月摇清波,流光入窗户”(《望月有怀》),这句诗中,“月”是“寒月”,诗人加入了自己的感受,诗人的主观情感就起了导向作用。所写之象超出物象本身,带有更多的感情色彩。遍照金刚《文镜秘府论》南卷“论文意”引王昌龄诗论:“夫置意作诗,即须凝心,目击其物,便以心击之,深穿其境。”以心击物,能使物带上特有的意义,最后形成一种固有“观念”。什么是观念呢?观念是人们在实践当中形成的各种认识的集合体。这种“认识的集合体”构成李白的第二种表达思维——观念式直寻。

观念式直寻不再是简单的“即目所见”,不仅仅只是“见山是山,见水是水”。而是寻找心与物非逻辑的对应,以此传递诗人的情感。如果说“即目所见”是单向过程的话,“以心击物”则是一种双向建构的关系。心与物在互相取舍的过程中取得契合、同一,最终形成情感意象。

心理学认为,“在外部事物、艺术式样、人的知觉组织活动以及内在情感之间,存在着根本的统一。它们都是力的作用模式,而一旦这几个领域的力的作用模式达到结构上的一致时(异质同构),就可能激起审美经验。”[2]如果一个诗人的眼中仅仅只能描摹自然景物形状、色彩、空间或运动,那么这种表达仅仅是日常的、最基本的表达,一个具有审美知觉能力的人,会透过自然景物表面的表象,感受到一种活生生的力的作用。下垂的杨柳,奔腾的黄河,屹立的山峰,呈现出不同的物理结构的力场,人的大脑中也存在一个相应的属性的系统。

所以,李白诗歌中物象描写并不是作机械式的条件反射,而是将主观感受潜入客体,化景物为情思。如《子夜吴歌》:“长安一片月,万户捣衣声。秋风吹不尽,总是玉关情。何日平胡虏,良人罢远征”;《关山月》开头四句:“明月出天山,苍茫云海间。长风几万里,吹度玉门关。”所描写的景物在力的结构上具有内在的一致性,明月、秋风、捣衣声这些景物的描摹都指向了“玉门关”,“玉关情”凝聚了全诗的情感,形成一种潜沉的意识和观念。王安石评价李白时说“太白词语迅快,无疏脱处,然其识污下,诗词十句九句言妇人、酒耳。”[3]这个评论虽有些武断,但也说明了李白诗歌中的一种观念化、程式化的表达,李白在选择词语与意象的时候,善于选择那些具有代表性特征的事物进行抒情,形成一种观念化模式。例如,明月与思乡,流水与迁徙、送别与柳,成为一种抒情的观念和传统。《黄鹤楼闻笛》中的笛意象:“一为迁客去长沙,西望长安不见家。黄鹤楼中吹玉笛,江城五月落《梅花》。”写这首诗时李白正在流放途中,人在患难中的那种伤感,迫使李白自觉地寻找客观对应物,一曲《梅花落》最适合表现那种飘零之感,五味杂陈的人生感受都压缩在这笛声之中,笛声成了一种伤感的观念物。

李白诗歌中具有集合体式的观念物很多,诸如孤松、黄河、大鹏、天马乃至于那些谋臣策士都带有较强的指向意义。“南轩有孤松,柯叶自绵幂。清风无闲时,萧洒终日夕。阴生古苔缘,色染秋烟碧。何当凌云霄,直上数千尺”(《南轩松》),诗的前六句以直寻的方式描绘孤松的枝叶、形态和色彩,显示出它的勃勃生机和挺拔高峻,最后两句笔锋一转,用议论点出深层涵义,孤松意象既是直寻所得,也具有独特寓意,是诗人“以心击物”的结果,是直寻和寓意高度融合。

这种观念化的表达方式还表现在词语运用等很多方面。“怀友用‘流水'意象寄情,抒怀以‘明月'意象寄意,说到女人沿用‘云雨'、‘阳台'、‘独宿'等词,怀古时惯用‘空余'、‘惟有'、‘只有'等语,褒颂别人常同用‘清芬'二字,如此之类,皆已类同公式化表现方式。”[4]其诗歌中意象出现的规律也足以说明此问题,“据统计,在李白今存987篇诗作中,宏伟的自然意象竟出现1100余次,其中天象类中,以天、日、月、云、雪五种意象运用最多,在地貌类中,以江、河、海、山、峰五种意象运用最多。”[5]

观念式表达并非一成不变的,很多时候李白都能做到审美情趣对客观法则的超越,即直觉思维对理性法则的融通。写瀑布“挂流三百尺,喷壑数十里”(《望庐山瀑布》);写荷花:“镜湖三百里,菡萏发荷花”(《子夜吴歌(其二)》);写天姥山:“天姥连天向天横,势拔五岳掩赤城”(《梦游天姥吟留别》);写友情:“桃花潭水深千尺,不及汪伦送我情”(《赠汪伦》);写愁绪:“白发三千丈,缘愁似个长”(《秋浦歌》)。虽采用了夸张等手法,但此类作品的诗歌境界也都逼真,主要原因在于李白不是以客观对象规定主观直觉,而是以主观直觉去规定客观对象。“一旦人能够完全按照自己的主观意愿去随心所欲地选择客观对象,人便能够超越客观法则,成为自我的主宰;甚至可以说,在审美活动中,主体的审美情趣就是上帝,客观的审美对象就是上帝的选民。”[6]

司空图的《二十四诗品·自然》,认为自然、清新之美应当是“俯拾即是,不取诸邻。俱道适往,着手成春。如逢花开,如瞻岁新”,李白表达的就是这样一种观念化的直觉,“直觉的魅力,在于它抛开某些文化杂质的拖累,还原出诗的天然本性和天真情调。面对这种天然纯真,人们当会感到这才是真正的“思无邪”。也就是说,直觉的本质在于真,它卸去了某些文化化妆。”[7]李白的一切思想、诗句,都自胸中溢出,不是苦思雕琢粉饰的,而是观念化的直觉表达。

三、意愿式直寻

“心生而言立,言立而文明,自然之道也”(《文心雕龙·原道》),“夫情动而言形,理发而文见,盖沿隐以至显,因内而符外者也”(《文心雕龙·体性》),说明诗歌是人的性情、感受、意愿的自然表现。李白的意愿如何表现呢?首先就表现在诗中“我”的大量出现,这属于意愿式的表达方式,李白无论写什么题材,总没有忘记把“我”置身进去,以我手写我口。

直接表明志向、发泄忧愤、感叹不遇的诗作如此:“太白与我语,为我开天关”(《登太白峰》)、“口衔云锦书,与我忽飞去(《以诗代书答元丹丘》)、“遥传一掬泪,为我达扬州”(《秋浦歌》),读他的诗,我们可以直觉到诗人情感脉搏的跳动和变化,其喜怒哀乐、长吁短叹无一不可见可感。他时而振奋:“抚剑夜吟啸,雄心日千里”(《赠张相镐》》)、时而消沉:“处世若大梦,胡为劳其生。所以终日醉,颓然卧前楹”(《春日醉起言志》)。时而大笑高歌:“高歌振林木,大笑喧雷霆”(《献从叔当涂宰阳冰》);时而呼天痛哭:“揽涕黄金台,呼天哭昭王(《经乱离后天恩流夜郎忆旧游书怀赠江夏韦太守良宰》);时而充满欢悦:“高歌取醉欲自慰,起舞落日争光辉(《南陵别儿童入京》);时而心境宁静:“相看两不厌,惟有敬亭山”《独坐敬亭山》);时而感慨不平:“珠玉买歌笑,糟糠养贤才”(《古风》其十五》)。这些诗句,都属于作者内心真实意愿的表达。

李白以自我为中心,抒写对自我生命的思考。其诗中的“我”并不是单一的,而是各种意愿、各具情状的“我”。我们能够感受到一个“孤独”的我:其诗题中直接用到“独”字的就有《独酌》、《月下独酌四首》、《春日独酌二首》、《独酌清溪江石上寄权顾二侯》、《秋夜板桥浦氵凡独酌怀谢月兆》、《答王十二寒夜独酌有怀》、《独坐敬亭山》、《秋夜独坐怀故山》等;表达孤独感的诗句就更多了“独酌无相亲”“我独不得出”,“唯我独先觉”,“独酌劝孤影”,“郁郁独惆怅”“千里独徘徊”等。我们也能够感知到一个自信的我:“兴酣落笔摇五岳,诗成笑傲凌沧洲”;“如逢渭水猎,犹可帝王师”(《赠钱征君少阳》)。即使仕途艰难也坚信“长风破浪会有时,直挂云帆济沧海”(《行路难》),对前途始终抱有希望,《古风》第十六云:“明月出海底,一朝开光曜”。诗人坚信黑暗过后一定会是光明,其诗中始终充斥着一个具有鲜明自我形象的抒情主人公形象。

李白诗歌情感强烈,有时以强烈的主观意愿表达出来,其诗歌中以“我欲”、“吾当”句使用最多。如“巨鳌莫载三山去,我欲蓬莱顶上行”,“吾欲从此去,去之无时还”,“一一书来报故人,我欲因之壮心魂”(《赤壁歌送别》);“我醉欲眠卿且去,明朝有意抱琴来”(《山中与幽人对酌》);“吾当乘云螭,吸景驻光彩”(《古风》其十一)等。“我欲”句型是一种最直接表达自我感情,突出自我形象的语言结构形式。在李白的诗歌中使用相当频繁,而用之于结句则力度感更强,狂放色彩更浓。与之相似的是“我将”、“待我”句,如“吾将囊括大块,浩然与溟同科”(《日出入行》);“吾将学仙去,冀与琴高言”(《入彭蠡经松门观石镜》);“待我来岁行,相随浮溟渤”(《送崔十二有天竺寺》)。这类句型抒情性强,撼动人心。“尔为我楚舞,吾为尔楚歌”(《留别于十一兄狄裴十三游塞垣》)甚至采用一来一往的对话式表达。

李白虽然一生命运不济,但从未放弃过自己的追求和意愿。“我志在删述”、“盛世复元古,垂衣贵清真”,这种意愿式的高歌,李白一生都没有停止过。“诗人狂傲不羁、任情率真的性格绝不能满足于仅仅将“我”氤氲化生于物象,含蓄隐映于笔意,他还必须寻找一定的语言形式和诗歌体式加以表达,而能够自由地以第一人称直接抒发情感的古体无疑是诗人最佳的艺术载体,也正是这些作品最能代表李白诗的艺术风格和成就。”[8]

李白直接表达意愿时,其语言仿佛是从胸口流出,直抒胸臆,是心灵化语言。“我寄愁心与明月,随君直到夜郎西”(《闻王昌龄左迁龙标遥有此寄》)、“何日平胡虏,良人罢远征”(《子夜吴歌》)、“乍向草中耿介死,不求黄金笼下生”(《设辟邪伎鼓吹雉子斑曲辞》),追求自然感兴、直致所得,不苦吟雕饰。读李白的诗歌,基本都属于“为情造文”,既自然优美,又通俗明白;既平淡素朴,又朗朗上口。“当时笑我微贱者,却来请谒为交欢”、“君王虽爱娥媚好,无奈宫中妒杀人”、“王公大人借颜色,金章紫绶来相趋”,他常用呼告、惊叹、反诘、感奋等手法抒情,用奔放豪爽、跳荡飞动的语言来完成感情的爆发。诗句中流淌出来的是李白式的“生命之气”。

李泽厚评价李白时说“似乎没有任何约束,似乎毫无规范可循,一切都是冲口而出,随意创造,却都是这样的美妙奇异,层出不穷和不可思议。这是不可预计的情感抒发,不可模仿的节奏音调……”[9]这一切都来自于李白独特的“直寻”式诗学思维,这里的“直”并不是直露,而是艺术思维的直觉、直感,是一种“当下”那一刻的审美感受,“ 如飞电来,隐若白虹起”,其直觉快如闪电,隐似白虹,不落任何人力安排的痕迹。李白诗歌的直寻方式使其诗歌表现出蔑视权贵、鄙弃世俗的高蹈精神;与天地同在、与宇宙等量的宏大气魄;以自我为宇宙中心以及与宇宙处于平等地位的超凡的主体意识。这些给以“含蓄”为特色的中国古代诗歌融入了新鲜的血液。

[1]杨义.李白诗歌用典的诗学谋略[J].佳木斯大学社会科学学报,1999,(5).

[2]滕守尧.审美心理描述[M].北京:中国社会科学出版社,1985.

[3]惠洪.冷斋夜话[M].北京:中华书局,1988.

[4]许总.论李白自我中心意识及其诗境表现特征[J].安徽大学学报,1995,(4).

[5]袁行霈.李白的宇宙境界[C]//中国李白研究(一九九零年集·上).1990.

[6]刘晓波.审美与超越[J].文学评论,1988,(6).

[7]杨义.直觉的魅力与流水用典——李白诗歌的诗学思维[J].佳木斯大学社会科学学报,1999,(4).

[8]罗时进.李白诗的自我确认意识与表现[J].淮阴师范学院学报,2002,(6).

[9]李泽厚.美的历程[M].北京:中国社会科学出版社,1984.