影像媒介叙事中的民族集体记忆建构——以四部“南京大屠杀”题材的电影为例

李 娟

影像很大程度上可以作为一种历史文本的存在，反映与记录着社会文化和意识形态的发展;同时影像又在逐渐构建起一种公共身份，成为历史叙事与集体记忆的社会范式。作为传播媒介的影像在某种程度上是一部“记忆的过滤器”，影像叙事者不同的价值立场和情感视角，使其在建构集体记忆和集体认同方面成为历史不同意义的阐释者，从而形成自身意识到价值与目的的认知、情感、道德方面的取向。影像承载的记忆痕迹也成为民族群体复杂而开阔的生长空间，心理与意识在此空间中经过不断整合而折射出“民族意识”，经过影像的传播逐渐复制并沉淀为接受者的心灵记忆，进而逐渐变得清晰、能动与自主。影像话语中的民族文化形象并非是具有真正历史起源的实体，而是一种在诸多隐喻性叙事修辞下的形象建构。影像的传播与接受恰恰成为民族集体记忆建构的途径之一，也成为重塑与反思民族形象的文化活动。

“南京大屠杀”是中国革命历史上非常重要的事件，其带来的历史体验与情感创伤成为重要的故事资源，以不同的艺术样式与历史深度阐释这段民族历史记忆，成为文化自觉与文化自信宏大背景下民族话语构建的有益探索。通过考察以“南京大屠杀”这一特殊历史事件为题材的影像，审视不同的主观表达与民族记忆建构之间的关系，不失为研究影像媒介与集体意识建构的重要角度。

一、《南京大屠杀》:历史集体记忆的主流阐释

《南京大屠杀》拍摄于1995年，当时的中国电影已经开始逐步形成主旋律片、艺术片与商业片的三级分化，中国电影人也开始更加关注自身的美学追求与意识形态立场，力争在适应时代发展需求的空间内不断定义与调整自己新的定位。与以往相同题材的主旋律影像不同，《南京大屠杀》在证明“南京大屠杀”真实存在的同时，掺杂了女性、日本女性、中日混血儿等不同的叙事视角，将战争的血腥与人性的复杂进行链接来编制历史记忆。影片将故事设置在一个由日本女性与中国医生组合而成的特殊家庭中，由于妻子的日本国籍身份使得中国丈夫与混血的孩子得以暂时性逃脱，而日本人对待这位女性的态度也非常复杂，融合了对本民族的认同、同情与对异质民族的仇恨等多种因素，以此来阐释此次战争中有关民族与人性的认识与思考。

《南京大屠杀》中比较典型地塑造民族形象的是誓死守护家园的前朝科举进士，在南京人慌忙逃离的时候，这位耄耋老人在孙女的呼喊声中毅然决然地选择了与家园共存亡。前清遗老的坚守似乎在彰显中国人内在的气节与风骨，然而老人稀疏的须发与孱弱的身躯却在炮火中瞬间灰飞烟灭。影像视觉的直接性反差构成了接受者心理的公共性纬度，接受者意识深层结构中对屠杀的集体虚拟体验会促使接受群体观念与情感的形成，被精神生产者进行概括和提炼成为整个族群共同的记忆，民族情感与意识也就由此逐渐形成。影像以自身的特质让民族的主流记忆在光影之间逐渐渗入文化接受者的潜意识层面，共同的文化认同意识与共同的民族情感体验成为民族心理逐渐形成的源头，并表现为一种强烈的归属情感与精神诉求。历史记忆在影片中是通过影像叙事的隐喻标识来加以建构的，影像的文化想象赋予了民族意识与民族身份不同的意义，但这种记忆场景却是在影像特质中人为设置的，有意无意地掩盖了民族内部文化精神实质性的某些特质。

无论是作为大众媒介还是艺术样式，影像自身的批评话语空间与话语特质使其具有沟通历史文化与审美趣味的优势，更能便捷地将具体的文艺作品与历史观念进行有效整合。而讲述故事的方式决定了历史事实呈现的难度与维度，同样也影响了民族集体记忆的建构。《南京大屠杀》在保持叙事主体身份的同时，合理地整合了历史真实和虚构的界限，试图以此为坐标更加清晰地审视我们民族意识中的“文化自我”，在重建民族记忆的过程中承担起了应有的社会责任。影像巧妙地将日本女性、日本军人设计为“镜像”的存在，在展示日本人残暴地烧杀抢掠的同时，刻画了作为生命个体的日本人对本民族的情感。当理惠子用日语大声表白自己是“日本人”的时候，日本军人还是放过了他们，但对于她腹中的中日混血儿却表现出了强烈的民族仇恨，这足以引发观者对无法兼容的民族仇恨及复杂民族心理的思考。

影片在极力再现所谓历史真相的同时，也对历史事件进行重新赋予人性层面的诠释，蕴含了创作者的历史理性和价值尺度。这种通过对文化镜像深度的自我审视，可以将两种文化显性或隐性的对抗转化为创造性的参照与互动，而在对不同的民族意识进行有效分析的前提下，对本民族进行现代性反思和价值重建，使本土性真正在异质文化面前获得整合，从而更加自觉而冷静、清醒而坚定地进行自身的文化形塑与建设。电影最终让这个中日混血的婴儿得以降生与存活，并在最后结局中安排孩子们集体在夜幕中成功脱逃，这个场景似乎给观众留下了一条希望的尾巴，也再次将电影话语在全球语境中如何进行民族文化主体形象与精神构建的命题摆在了我们面前。理惠子的日本身份使其逃过了灾难，但她却成为日本军人与中国难民共同迁怒的对象，其身份无疑是两个民族夹缝中的“游民”形象。

《南京大屠杀》突破了影像以往内在形态的封闭性，使影像的表意功能在整体性构成意义上体现出建构价值，使我们能够从更新的历史空间获得认识他者与自我的可能性。在“南京大屠杀”这种敏感而重要的历史语境中，更加需要在审视民族精神的同时超越民族意识的层面透视到人类所具有的共性，避免简单化的刻画与情绪化的诠释。这些不仅需要精神生产者和主流话语的提炼与引导，需要在民族群体高度上的认同与辨析，影像在选择叙事视角时只有将自我与他者同时看做历史事件的真正参与者，才能记录下事件中最真实与最生动的场景，才能让主体有机会进行深入思考，才能够在媒介与影像的光影中真正与世界历史性中的主体性相遇。

二、《南京!南京!》:民族本土叙事的价值缺席

电影以强烈的叙事话语能力重构着民族的集体记忆，参与着民族关于自我与他者艰难认知的探索。影像叙事的风格与深度，成为民族文化性格与文化态度的标识，成为人类借助镜像发现自我与他者的独特方式，也成为民族心灵成长进程中的忠实记录者。影像其实是叙事者态度的某种延伸，叙事者的价值取向与历史观念是通过电影的叙事形式得以体现的。影像的叙事模式与视角虽然作为抽象的存在，却成为控制整个故事能量的所在。

2009年上映的《南京!南京!》整合了艺术、政治、商业等要素力量进行诸多关系的重新调整与妥协，影像尝试突破旧有的民族意识和叙事框架，超越以往的价值维度，借助日本军人的视角在文化意识上重新思考事件，成为探寻超越民族、阶级之上的人类共同价值存在的有益尝试。参与杀戮的日本年轻军士角川是影像叙事的主要脉络，影像展示了他最初参与屠杀的恐慌、浓浓的思乡愁绪，最终在血腥与罪恶中以自杀的方式进行赎罪。这些显然是一种想象性逻辑的存在，叙事者极力安排他进行自我救赎的努力，却忽略了特殊的历史语境，造成了历史真相与人性视角叙事策略之间的裂缝与矛盾。由于基本的民族价值立场出现了缺席，场景也由于异常空洞而显然缺乏说服力。

《南京!南京!》超越民族界限的所谓的人性视角与人道主义恰恰成为掩盖战争实质的烟雾弹，在这种框架与视界下民族集体记忆被简化为空洞的符号而遭到改写与虚构。民族的情感记忆必须建基于最基本的民族价值认同，这也是确立民族记忆中的自我边界问题。文化个体如果对于所属民族文化的归属感及内心的承诺缺乏最起码的站位，基于民族认同感的社会普遍心理就无法形成。我们思忖如何看待“南京大屠杀”中的民族形象，如果缺乏最起码的历史真实、民族情感与尊严，只能在暧昧的叙事态度中逐渐消解掉自身的文化自我意识，制造与想象出虚假的意识空间。

民族精神的延续搭载着民族的记忆方式，《南京!南京!》显然是有选择地对历史片段进行“记忆”，影像的叙事造成的记忆形塑似乎在史实与建构、艺术与政治之间博弈，即便是刻意重现历史场景也与真正的客观历史相去甚远。对于历史的记忆与重构成为当下社会文化建构的重要内容，是由社会多种力量整合而成并利用光影特质召唤与凝结民众感情皈依家园的精神产品，这就需要在主观情感与社会组织提供的架构之间保持可贵的张力。遗憾的是，《南京!南京!》构建的民族记忆内容并没有满足人们对民族意识的认同，某些史料般的模拟资料得以保留与重塑也似乎只是为了满足商业性“被看”的需要而已。

民族文化形象的影像化传播是通过电影的叙事逻辑建构的一种具有国家意义的“影像文本”，由这种“影像文本”所体现的民族文化形象不仅显现在影像表层结构中，而且也会通过影像叙事体系与社会历史之间产生的“互文性”呈现在关注的文化想象层面上［1］。对于过去发生的事实而言，记忆常常是被扭曲或者错误的，因为它是一种以组构过去实现当前印象合理化的手段，民族的集体记忆是立足现在而对过去的一种重构，特别是通过影像的建构，往往是意识层面的内容而并非客观的真实存在，其实质是对于当下社会性的建构。

历史题材改编的影像文本往往并非真正历史的载体，而是叙事者的价值观念与历史观念所建构的社会记忆的产物，民族文化形象同样也是影像媒介建构的结果。《南京!南京》虽然实现了影像的本土叙事，但仍是对历史某种有关意识形态的虚构叙述，尤其是臆造的人物形象由于缺乏历史依据与民族情感而不够圆润，且缺乏说服力，影像中凸显了类似美国大片的“孤胆英雄”只身留守南京拼死抵抗、同归于尽。与此形成鲜明对比的是一群手无寸铁的女性包括旧时代的妓女以接受耻辱、牺牲尊严来捍卫更多同胞的生命。这种虚构的电影叙事一旦开始不仅其艺术人物的命运会按照预设的虚构情节进行，而且影像接受者心里也会建构起一整套自身逻辑关系，从而会让接受者获得某种看似真实的论证。而被想象出来的“民族寓言”难以打破影像中的逻辑关系，影像话语由于无法形成有效的把握进而会打破表意的开放，整部影片沿着距离民族情感较远的轨道滑行，以不断消解历史真实的维度为代价冠以浮泛的人性虚像，却为构建民族记忆的命题提供了缺乏说服力的依据。

《南京!南京!》有意突破历史题材的习惯叙事范式，将对超越民族身份的人性诉求放在了历史事件本身之前，试图去寻找战争真正的定义与本质。然而，这种寻找却是基于人为设定的叙事策略来完成的。叙事策略的转变不再满足于历史血腥与残暴的视觉化呈现，而是通过叙事主旨的“去事件化”引导历史事件叙事策略的变革，而叙事的不同角度和立场不仅仅是对历史的认知与阐释，也恰恰是对自身存在的审视与追问。

三、《拉贝日记》:民族文化形象的复调表征

在促成全球化对话的场域中，电影语言作为一种跨文化叙事与传播载体，同样参与到全球叙事的场域之中。在这场对话中，西方世界中的中国形象与中国式想象中的自身形象往往进行着感受性的相互建构，并利用艺术形象的审美记忆与历史记忆进行着某种缝合，主动与被动地沉淀为民族文化形象的价值性想象。

《拉贝日记》拍摄完成时间与《南京!南京!》相近，中国电影的影像艺术、官方意识形态与国际资本在该片中基本达到了最佳平衡的程度。这部片子由中德双方共同制作完成，在保持历史表层叙事元素真实的同时，采取了具有国际化特征的叙事策略与文化姿态，将民族记忆的历史创伤与所谓的国际人道主义进行了嫁接。这种突破了本土历史文化立场的叙事话语更能够得到国际市场的关注，再次不可避免地将自我纳入西方视野中“他者”的位置。

影像中作为“国际主义战士”的拉贝在东方主义的外壳下充满了西方的拯救力量。影片中，中国人的生命不是掌握在日本人手中就是掌握在西方人手中，完全没有自己的自主意识，作为生命个体的中国人被表述为游离于中国历史之外的“他者”。当中国人思考西方人如何看待中国或者西方的中国形象时，他们思考的不是中国的真实，而是西方文化对中国的态度以及这种态度中隐藏的欧洲文化的自我意识［2］，这种思考后的话语权往往掌握在社会精英的各种叙事模式之中。我们所谓的民族文化形象只是存在于影像中的虚拟形象，是一个叙事的形象符号，它所承载的并非形象本身的意义，而是置换了西方话语中对民族文化形象概念的阐释。

《拉贝日记》在阐释民族文化心理的同时，具备了满足西方强势文化心理的意义符码。为了将“南京大屠杀”的历史事件植入西方文化视野，影像在叙事过程中自甘臣服于西方的文化语境系统中，将自我放置在“他者”的位置。这样的影像叙事，造成了真实的、本土的“自我”隐身于虚构的、被看的“自我”之中来观察历史真实，势必会出现“结构性失忆”，即以忘记或虚构历史为代价重新整合场景，成为所谓呈现现实、阐释现实的中间地带。这导致的后果是文化接受者依靠影像进行某种想象性的体认，并影响着他们的认知与判断，从而在某种程度上融入社会文化转型的发展趋势。

《拉贝日记》在讲述中华民族记忆中最具民族性历史创伤时，树立起来的却是以拉贝为首的国际主义英雄群像。尽管影像作品彰显着代表民族立场的声音，然而这种叙事策略却更多的是“自我”与“他者”、本土与国际之间的一种复调的表述，叙事“声部”之外的客体话语成为了主角。巴赫金的“复调理论”认为，恰恰是在不同声音、不同意识相互交往的链接点上，思想才得以产生并开始生活［3］。影像的思想表述就其本质来讲也应该是对话特征的，只有在影像话语中具有各自独立而不相融合的声音和意识，才能更加显示出不同话语声部的价值，这也是复调理论的核心所在。《拉贝日记》的这种叙事姿态或许比较容易引起西方主流社会的同情与接受，却容易导致本土意识过滤之后影像失去独立叙事品格的趋势。

同时，《拉贝日记》对于排他性的影像话语主体地位进行了处理，打破了传统自言自语的影像文本观念，为民族话语立场与不同诉求的背景下提供了可变化的视角，以更加开阔的视野和全新的思维去认识影像文本以及文本之外的历史记忆，这也是对以往历史题材影像文本定位的新突破。影像的复调叙事将建构中的文化价值与主流意识形态的话语潜藏于更加国际化的影像之中，成为塑造社会意识图景不可忽视的结构性力量，而以“日记”的形态出现目的在于强调故事的真实性、历史性与时间性，以较为公正的“第三者”的价值伦理和视角站位，不断将一方的主流意识形态话语规范与符合超越民族局限的国际话语空间相渗透与交涉，复调的叙事风格巧妙地遵循了全球化背景下文化一体化的逻辑趋势。

《拉贝日记》中的女学生开始时是游离于“南京大屠杀”历史事件空间作为一位历史“真实”记录者的存在，在西方人的保护下才最终幸免于难。这样的“中国女性”不再仅仅被动地担任受害代言的客体，而成为直接表达自我意志的主体，影像中的人物形象由此而获得了一种独立自主和自由选择的权利，民族文化形象的塑造在文本中的作用得到提升，成为拥有影像自主意识与思维主体的形象设置。“拉贝”则具有“西方男性”讲述神话的力量与身份，传记类的叙事风格让影像具备了史诗般的品质，历史反思的深度和道德良心的谴责与对灵魂的救赎得到了很好的彰显。《拉贝日记》以一件重大历史故事为引进行着关于中西方话语权力碰撞的试验，影像多元化阐释的民族记忆更有助于了解资本逻辑重建下日趋杂糅的文化空间。

四、《金陵十三钗》:民族记忆表达的调整尝试

《金陵十三钗》拍摄完成于2010年，中国电影在整合当代主流意识形态、外来意识形态、本土差异性意识形态的不同意义语境中已进行了近20年的探索，其政治、经济格局也日渐明晰与成熟。在新的历史语境中，中国影像的叙事策略与讲述方式也进行着积极的重新诠释与改写，将历史不同层面的真实进行多种方式的展示与探索，这也在很大程度上影响着历史真实呈现的深度与广度。历史故事可以为人们提供记忆架构，而对于历史事实而言，记忆往往是人为建构一个故事并使印象合理化，因为个体的历史记忆常常是虚构或者是有误差的，尤其是在影像塑造过程中。一个民族的集体记忆可能与历史事实相符合，但也可能有选择性地“记忆”其历史中的某些片断并淡化、篡改或者抹杀其历史中的其他情节［4］。历史题材的文本尤其是影像文本往往受创作者价值观与历史观的影响，光影的传达大多是人们各种主观情感与社会记忆的综合性文化产物。

《金陵十三钗》采取“回忆”性记实的叙事视角，在悲壮之余增添了淡定与真实的因子。影像中的角色“约翰”作为国际救援力量的艺术存在，经历了从投机主义者到真正神父的转变。“约翰”正是那个自我认同与他者包括与世界建立生命关联的重要角色，他凭借人类最本源的道义与善良不仅促使自我的精神生命得到提升，而且其强烈的生命救赎意识超越了生命本身的个体规定性，从而形成更加广泛的人类价值融入族类生命活动之中。在正面表现中国军人代表“李教官”奋勇反抗的同时，兼采了美国大片中描绘硬汉形象的手法，一系列斗智斗勇的战斗似乎让他成为救世主的化身。这与《南京!南京!》中涉及到的军人群像不同，英勇的抗争姿态在某种程度上参与了记忆伤疤的修复。

《金陵十三钗》通过讲述大历史背景下小人物的故事来增强认同感，追寻并建构共同的历史回忆是这部影像的主要特色。这种共同的回忆会勾连出无形的、特殊的感情链接与亲和力。正如有学者论断，定义民族电影常常牵扯到在想象中构建同质的认同和文化，这一点显然与一切关于民族的主题都一样;这牵扯到包含机制与斥异机制，通过这些机制，一种“国民”的定义被置于核心地位而其他的则被排斥到边缘地带——这就是希格森所指的“内部文化殖民主义”［5］进程。《金陵十三钗》已经开始有意识地挖掘中华民族的深层精神意蕴，在汲取民族精神思维特质的基础上，探寻具有民族特色的精神风貌、价值取向和民族品质，并进行了影像叙事表达的某种可贵的尝试与探索。

民族集体记忆的建构关系到电影观念的生成，在电影接受者与生产者多种价值观念、审美取向等因素的参照下，再经由文化生产主体性选择的多重过滤，借助历史契机进行推广与扩散，逐渐达成最终的群体性共识，这基本是一种认知性观念沉淀的过程。全球化进程中，电影的生存格局也在不断进行着调整与重组，艺术、商业、政策等各种因素在不断融合中依稀保持着本能的张力。

《金陵十三钗》以强烈的主体意识在强调本土性故事特征的同时，不失时机地融入“全球的杂合性”等因子，以开发本土文化象征资源与大众集体记忆等领域，抵制由于本土故事与全球对抗过程中的无奈与无力。这部影像尝试在一个本土宏大历史故事中，以社会底层弱势群体的视角来描绘大背景下的世界图景以期形成某种语境的交互，充满了探索与实验的勇气。影像不仅寄托和表现了人类的情感生活，同时也在“制造”着人类的情感生活。同样是“南京大屠杀”的历史背景，同样是在全球资本流动中西方文化资本的参与下，《金陵十三钗》中的“约翰”突破了战争所带来的恐惧以后由单面人重新走向全面人的表征，《拉贝日记》中的“拉贝”却成为一直是高高在上的“救世主”的符号;同样是战争中的妓女形象，“十三钗”以妓女的群像在控诉战争的同时，更多的是以人性深处的善良来带动与描摹影像全息化的艺术场景，借此投射影片隐秘的意识蕴涵。《金陵十三钗》中的教堂成为“南京大屠杀”中的“诺亚方舟”，成为表现事件与人物特征的公共空间，并在此基础上以想象中的叙事话语重构民众的战争记忆，让接受群体比较明显地感受到民族文化记忆塑造的国际化视野与理想。

国际电影舞台构建的影像世界严重地挤压了各国影像生产，包括国际电影节在内的电影评价机制影响着各国的影像叙事策略与表达方式，无不充斥着西方主流价值观的影子，影像在进行本土化表达的主旨下必须逐渐完成跨国界、跨区域的全球认同的价值重构。中国民族电影在跨国媒体影像文化包围之中，愈发需要加强关于影像叙事的理论研究及寻找历史书写的视野，让影像塑造民族文化形象过程中对外可以产生影响力与亲和力，对内使其更加具有强大的文化认同感与国家凝聚力。

五、中国电影:在建构民族集体记忆中踯躅前行

中国电影历经一百多年的发展走到今天，作为文化产业的一种形态不仅吸引了国内外经济资本的关注，也成为国家意识形态与民族精神传承的重要承载者。在全球化的国际流通语境中，积极建构与传播中国电影蕴含的人生内涵、理想价值、人文情怀，尤其是针对民族集体记忆、民族文化主体形象与民族精神，成为中国电影人不可推卸的历史责任。

首先要转变影像叙事策略。当下的中国电影很大程度上将中华文化沦为了民族元素与文化景观，最为明显的是“武侠”片、“宫廷”片的泛滥;即便是对于“南京大屠杀”这样重要历史题材的故事，也将更多精力投入如何进行跨地合作进军国际市场中，非常容易令观众对其所蕴含的思想与企图产生警惕，导致中国电影话语的历史虚化与文化混杂，从而影响了民族历史记忆与民族主体形象的建构。中国电影叙事话语需要深入发掘和发扬中华文化的主体精神，摒弃电影由于社会资本这种似乎被称为“结构性力量”的要素需要而带来的非正面价值，实现审美、文化与产业的沟通与互动。电影其实也是一种公众文化空间，观众与电影在重要的交流与互动中逐渐形成公众舆论和价值共识，由此将民族启蒙意识逐渐发展为具有反思向度和能力的自觉意识，并由民族意识逐渐凝结为新时代的民族精神。由此，电影话语需要在叙事方式个性化、叙事内容人文化、叙事空间真实化等方面进行变革，叙事内容要更加注重故事的客观纪实性与主观表现性，将人物的心理空间、情感空间和思维运动全方位体现出来，更好地实现电影的美学价值、文化价值与社会价值。

其次要增强国际传播能力。在国际电影的全球化生态中，中国电影正在日益显示出自己的特性与优势，尤其是民族电影的文化身份、文化政治与文化战略等问题，正在显示出强大的生命力与现实意义，逐渐受到国际电影舞台的关注与重视。现代性在现代世界观念秩序中表现出对自我认同与异己分化的力量，这种力量不仅塑造了现代世界的各种霸权观念秩序，也塑造了现代世界的现实秩序。依托电影进行文化交流与传播，已经成为官方与民间整合出来的对外文化交往模式。置身于全球化复杂语境中的民族文化形象与民族记忆的文化面孔，需要反思惯有的传播理念与传播方式，不断完善民族文化的表达权与话语权。中国电影已经历经了与进口大片进行博弈、国内各种类型片争分天下的生存焦虑，更加需要传播民族或隐或显的人文性格与文化精神，在揭示民族心理发展的心路历程的同时确认自己的发展模式。

最后要完善电影生产模式与范型。中国电影如何对集体记忆和民族认同观进行引导，归根结底取决于文化的生产模式与运营机制。历史承载了一个民族的情感认同与身份认同，然而伴随着特殊历史场景与氛围的消失，文化的延续与传承也会出现断裂，不可避免地导致民众出现认知上的误差。当今全球范围内消费主义已经完全入侵了审美和艺术领域，历史感与民族意识正在遭受到空前的淡化与牺牲。电影不同于其他文化样式，其生产与传播离不开政治、文化、产业及技术等复合性视角。尤其是切合时代发展的主流电影的规范及模式，一般由主流意识形态、电影生产、电影运营及消费体制以及电影人的个体历史观念、想象力和叙事风格等张力共同决定，而观赏电影的心理结构是由民族历史与文化发展的各个历史时期的精神积淀组合而成。由此，如何统筹文化生产、艺术追求、政策要求、制度变迁等问题，通过电影生产与传播过程中对文化权力规约的调整以塑造与引导集体记忆和民族认同观，进而逐渐形成民族的结构性集体记忆，应该是中国电影建构民族集体记忆的核心问题。

［1］贾磊磊.影像国家的文化认同及其现实意义［J］.文化艺术研究，2008:(1).

［2］周宁.想象中国——从孔教乌托邦到红色圣地［M］.北京:中华书局，2004:16—17.

［3］［俄］巴赫金.陀思妥耶夫的诗学问题［M］.白春仁等译.北京:三联书店，1992:4.

［4］苏国勋，张旅平，夏光.全球化:文化冲突与共生［M］.北京:社科文献出版社，2006:421.

［5］［英］戴维·莫利、凯文·罗宾斯.认同的空间:全球媒介、电子世界景观与文化边界［M］.司艳译.南京:南京大学出版社，2001:123.