大众文化视域下的“赵本山现象”解读

胡 璇

历经20多年的发展与变化，赵本山不仅逐渐走上了专业的演艺道路，而且站到了主流媒体光环笼罩的春晚舞台之上，并且稳稳地站了21年。尽管赵本山连续两年缺席春晚舞台，但这并不妨碍赵本山现象成为中国近30年社会变迁和文化转型中一个重要的文化现象。赵本山从“小品王”到娱乐文化产业大亨，这样的华丽转身不仅为赵本山自身的事业发展添上了浓墨重彩的一笔，更是成为当代文化不可小觑的一道景观。而对于如今具有多重身份的明星赵本山而言，随之而来的评价与争论也从未消停过，但无论俗与雅孰是孰非，“阳春白雪”有它的舞台，“下里巴人”也有它的市场，赵本山与央视春晚21年的“捆绑”，至少可以说明赵本山有其独特的魅力。从二人转演员到“小品王”，再到影视剧产业大腕，赵本山实现了完美的“三级跳”。这样的转变过程一方面依赖于赵本山自身的表演天赋和对社会较高的体认程度，另一方面也依赖于当代大众传媒这样一个有力的推手。现代传播环境成为“赵本山现象”形成的现实基础，在大众传媒的推导之下，赵本山以其特有的民间乡土气质与新鲜的艺术样式不仅将乡间的笑声带到了都市的大舞台，而且因势利导迅速创建了“二人转”和“刘老根”等属于赵本山的独特文化品牌。赵本山的“三级跳”不仅使其社会身份和地位发生了变化，伴随着这种转变过程的还有其作品的内容、呈现方式的改变，甚至包括整个社会的精神需求和审美倾向的变化。我们如果在大众文化的视域下，将这一转变过程一层一层地剥开来，其中定有许多颇有意义的话题与内涵等待着我们去解读和阐释。

一、从乡村走向都市的“二人转”

二人转是赵本山的艺术起点，也是其艺术母体，这种活跃在田间地头的民间小戏在一定程度上改变了赵本山的一生。“二人转是在母体秧歌的基础上，与莲花落合流，并吸收乐众多姊妹艺术的营养，融合成一种独特的艺术形式。”①二人转本是东北农村农忙种地、农闲作艺时民间艺人的群体创作，在建国之前并未没有专职的二人转演员、编剧和导演。而当二人转走向城镇的剧场时，二人转开始从乡村田间逐渐走向都市。这里不仅是空间的位移，与之相随的是表演内容与形式的改变。尤其是当赵本山将二人转推向城市舞台，继而经电视等媒体广为传播后，改变了二人转以往松散懈怠的生存方式，为诸多二人转演员谋得了不少生计，救活了东北二人转的市场。二人转从乡村走向城市，成功地适应了市场，矫正了身份，与其说这是二人转的变化，倒不如说这是整个时代现实和文化内涵的改变。

(一)赵本山二人转的黑土地与草根情结

赵本山作为一个从广袤的黑土地上走出来的二人转民间艺人，他是地道的黑土地上的农民，具有浓烈的黑土地情怀。二人转是黑土地上农民自娱自乐的一种文化形式，这种村野小戏中浸透的土野之性及热烈高亢的唱腔与东北黑土地上民众的硬直、质朴、率真之性相互融合，使得二人转成为当时东北农村婚丧嫁娶的一种民间文化风俗和仪式。二人转让赵本山对黑土地有了更深刻的理解，其中的意味既有来自对浓郁黑土地民俗风情气息的热爱、眷恋与回忆，也有来自于对故乡大地和底层民众的深切注视。赵本山在以二人转谋生而走街串巷的经历中看尽了、也唱出了黑土地上底层农民的人生歌哭与喜怒哀乐，村野的民间二人转就是东北黑土地民俗的样本。我们透过二人转可以看到黑土地上底层农民的衣食住行、婚丧嫁娶、人生仪礼、岁时节日、宗教巫术、信仰禁忌、游戏娱乐、神话传说、俗语行话等民俗事象，这些都记录了底层农民的世代生息与劳作。大火炕、大渣子粥、猪肉粉条、炖蘑菇、扭秧歌、敲锣鼓、“跳大神”等颇具黑土地文化特色的民风习俗都能在赵本山演绎的二人转中展现出来，赵本山身上有着黑土地神清气朗的粗犷、自然与质朴，也有着相对传统和守旧的一面，赵本山常以农民式的自得其乐展现出他作为黑土地之子的民间本色。

东北二人转作为赵本山的艺术起点，其中浓烈的黑土地文化不仅孕育了赵本山的黑土地情怀，而且作为一种“无意识”也深深根植于赵本山今后的艺术创作之中，以至于他的部分作品中便直接以“黑土”系列命名。从黑土地走出来的赵本山，身上总少不了一种草根情结，并且这种草根情结与他后来的成功是密不可分的。赵本山的草根情结，其内涵是复杂与流动的，既有作为草根群体显性的“草”性，也有为大众所忽视的“根”性;既有与黑土地上农民、农村和乡野之间的现实与精神关联，又有与城市、市民与传媒之间的网络互动;他既是底层农民熟悉的黑土汉子，又是市民眼中的草根英雄。从黑土情怀到乡土气质的草根情结，再到时尚化的“草根英雄”，其中的变化也注定了赵本山对二人转的改造;反过来，我们从赵本山对二人转的改造中也可以看出其艺术道路与价值选择变化的必然性。

(二)赵本山对二人转的改造

二人转是一种以土野之美为本质特性的民间戏曲形式，多见于民间艺人的群体口头创作，具有丑、怪、闹等表演特征，在艺术美学形态上呈现出多元综合性的特点，但二人转仍有其固定的演剧模式，诸如单出头、“拉场戏”、“九腔十八调，七十二咳咳”、“四功一绝”等。赵本山以二人转起家，其自身对二人转的深厚感情自是无可置疑，这也成为他努力改造二人转，试图将二人转推向更广阔的市场和发展平台的直接动因之一。而赵本山对二人转的改造使二人转逐渐成为大众关注的文化娱乐形式，同时也引发了社会对二人转发展前景与未来出路的诸多思考。

赵本山对二人转的改造首先是从继承开始的。他凭借自身的艺术感悟与自小练就的扎实的二人转基本功，将二人转中的人物构型、方言唱腔、诙谐逗笑以及诸多表演技巧传承与保留了下来，并结合自己的表演经验将二人转中的东北民俗风情鲜活生动地展示了出来，对人物的模仿令人称绝。赵本山继承了二人转的基本形态，即一丑一旦的艺术构型，一男一女的“二人”唱说扮舞，变化灵活。他延续了二人转中以两性诱惑为形，以男女性爱为神，展示人类生生不息的至乐至爱的模式，这也是二人转表演艺术至今仍离不开男女之间的“那点事”而巧妙地“打擦边球”的特色之一。二人转传统的丑角表演与出相的展示也在本山二人转中保留了下来，较有代表性的有张小飞的“吊死鬼”、老翟头的“对眼相”、孙小宝的“五官移位”、王金龙的“大猩猩”等。同时，赵本山还继承了二人转的东北方言特色，使得二人转的唱词保留了东北的地域特色，不仅生动地刻画出了东北农民的率真形象，而且东北方言又给人带来了幽默、诙谐与趣味性。

然而，伴随着传媒技术的迅速发展，多媒体图像时代已经来临，社会大众的精神文化追求也发生了巨大的变化。赵本山在对二人转继承的同时，也有改造的一面。他推崇的“狂欢化”的爆笑二人转在满足以感官快适为审美追求的今天便“转”得如鱼得水，以无可比拟的优势成为大众文化消费市场的宠儿。观众今天几乎看不到传统“二人转”中“九腔十八调，七十二咳咳”的音乐唱腔，二人转传统的叙事模式已被通俗歌曲演唱、乐器演奏以及杂耍、魔术、小品等表演所取代。传统的二人转说口也被改造为一种随意性的开放式说口，不必遵循于整个二人转的表演结构，可以随时开始也可以随时结束。为了迎合俗众的趣味，赵氏二人转从民间二人转中摭拾起不忌粗俗和粗鄙的内容与形式，并将其“发扬光大”，推动其登堂入室，流布于市井街巷间。赵氏二人转中，频繁出现的“粉词脏口”，尽管不是这个时代所独有，但缺乏节制的说口不仅遮蔽了一部分民俗之味，久之也会令人乏味。赵本山进一步夸大二人转的滑稽表演，演员们常以自轻自贱和贱下的手段来满足“看客”们各种猎奇的快感，运用大量的丑态模仿达到娱乐和爆笑的目的。

当各种综艺化的节目取代了传统二人转的经典演出模式之后，二人转在各种杂糅之中进入了一个新的变革阶段。赵氏二人转消解了传统二人转母题的经典建构方式，二人转这种新的变体和改造为二人转的发展注入了新的活力，不仅让二人转突破了地域文化的限制，而且适应了现代人快速的审美节奏和情感节奏，以其高度的时尚化和娱乐化贴近当代人的生活，已成为一种新的娱乐消费形式。但这种改造之后的二人转在带给观众轻松娱乐的同时，也遭到不少人的诟病。杂糅之后的二人转内容的“不确定性”和零散性让一部分观众的审美期待落空了，二人转民间特质的部分流失也是一部分人所担忧的问题，它将直接影响着作为民间艺术的二人转今后的发展道路。

(三)二人转从民间到通俗的变异

新中国成立之初，二人转仅是一种民间文艺。“它起源于基层民众，是自我创造和自发的，直接反映了民众的生活与各种体验。这种本真的通俗民间文化绝不可能企望成为艺术，但是它与众不同的特色却得到了承认和尊重。”②最初的二人转便是这样一种由民间艺人口头、即兴创作的，为底层农民农闲时提供消遣娱乐和精神寄托的民间小戏。20世纪50年代，二人转开始面向都市，这为二人转走向通俗文艺奠定了基础。“大量涌入城市的二人转艺人，在政府的帮助下纷纷组织起来，沈阳、抚顺、长春、哈尔滨、齐齐哈尔等地都出现了蹦蹦剧团。国家开始重视农民喜爱的二人转，传统民间二人转被纳入新文化建设的规划中。”③在逐步改造和规范的过程中，试图去掉民间二人转中粗俗、粗鄙的一面，但同时也销蚀了民间二人转的鲜活性与自由性。从20世纪90年代开始，在大众消费文化的刺激下，二人转开始全面拥抱都市。赵本山进一步强化了二人转的娱乐性，在一定程度上继承了老一代民间艺人的部分演艺传统，同时又大量拆解传统规范，将当代流行艺术形式融合到二人转的表演之中，以此来迎合现代人的大众审美情趣和情感节奏。至此，二人转由民间完全走向了通俗文艺，成为大众的文化消费品。

二人转从“民间”到“通俗”的转变是以一定的社会文化条件为基础的。传统的生产方式和生活方式随着农业社会向工业社会的转型而悄然发生改变，城市化的生活方式成为整个社会的主导。当二人转在城市化的历史进程中经过改造慢慢转变为一种文化工业产品时，植根于乡村具有自娱自乐性质的民间艺术便成为依赖于市场而存在和流通的文化商品，其内质也发生了根本性的改变。美国文化批评家德怀特·麦克唐纳指出，作为民间文化重要构成的民间艺术，同样“从下面成长起来。……民间艺术是民众自己的公共机构，他们的私人小花园用围墙与其主人‘高雅文化’整齐的大花园隔开了。但是，大众文化打破了这堵围墙，把大众与高雅文化贬了值的形式相结合，因而成了政治统治的一种工具”④。市场化使当代传统形式的民间艺术生产变为某种意义上的文化工业生产，经过改造的二人转通过剧场连锁经营和大量生产，成为供大众消费的产品。当传统民间艺术以商品形式出现时，便意味着其有用性和适销性优先于艺术性和文化性，在与日俱增的市场中，传统民间艺术二人转以工业化的生产方式被改造和大批量制造出来。因此，尽管二人转这种民间文艺种类被传承了下来，但如今的二人转早已改头换面。肖鹰认为，现在的二人转只能算是“二人秀”⑤，作为民间文艺的淳朴、自然、土野的“根”性被部分地遮蔽了，取而代之的是表征通俗文化的娱乐、搞笑、狂欢、戏仿。不可否认，二人转因赵本山的改造和推动迎来了一个难得的历史发展机遇，赵本山解决了二人转的历史名分问题、生存产业链问题，等等，接下来赵本山需要面对的或许是二人转发展过程中的瓶颈，如何彰显二人转作为民间艺术的生命活力，使其得到持续稳定的发展应该是赵本山必须思考的未来。

二、从小剧场走向大舞台的赵氏小品

赵本山从二人转的民间演出剧场走向央视大舞台，并非只是当年相声演员姜昆的引荐那么偶然的机遇，其中既有赵本山独特的艺术天赋，也有20世纪90年代以来中国当代主导文化中对农民想象和乡土表述的需求。赵本山所带来的土野之气和民间的质朴在经过主导话语的改造之后，不仅进入了主流媒体的关注视野，而且逐渐成为宣扬国家主旋律和提供民族国家想象的盛大文化仪式——春晚的顶梁柱，蝉联“小品王”的桂冠。赵氏小品俨然已成为一种特殊的文化象征符号，为当代的中国大众打造着一个娱乐化的中国梦。

(一)赵氏小品与央视春晚结缘

赵本山从二人转的小剧场到央视春晚的大舞台，其实也并非想象中的那般顺理成章，其间既有机缘巧合，也有坎坷之途，既受主导文化认同机制的制约，当然也离不开赵本山喜剧表演从内容到形式与当时文化语境中审美追求的契合。

从20世纪80年代初到90年代初，赵本山凭借自己独特的风格和小剧场的频繁出演在东北地区迅速成为有一定知名度的演员。1982年，辽宁省举办第一届农村小戏调演，赵本山在李忠堂与崔凯合作的拉场戏《摔三弦》剧中扮演盲人张志，一举成名，获得“天下第一瞎”的赞誉。当年不少专家学者都认为赵本山善于随性表演，擅长根据观众心理，抓住社会热门话题编入台词，新鲜诙谐。赵本山的表演幽默夸张，善于细致捕捉人物外在的动作细节，朴实真切，将丑与滑稽表现得淋漓尽致。赵本山出色的模仿与曲艺功夫为今后的喜剧小品与影视剧表演也奠定了基础。1987年中央电视台国庆晚会上赵本山在央视舞台正式亮相，他以其独特的东北方言与充满亲和力的农民朴实的风格，开始逐渐获得大众的关注。赵本山真正的小品之路应该是从央视春晚开始的，然而这条路也并非一帆风顺，赵本山也曾四次被拒。赵本山迈入央视春晚的大门可谓是“四进四出”，也正是在这“四进四出”之间，他以农民的视角在仰望京城的同时坚定了拥抱城市的决心，这种憧憬与渴望在他初期的诸多小品与影视剧中逐步显现出来，同时“四进四出”的经历也让赵本山对现实社会有了更多的体悟和认识。

从1990年开始，赵本山正式登上央视春晚的舞台，并以小品《相亲》获得了观众的认可。随着表演技巧的日益成熟和人气的增长，赵本山的小品也越来越被广大观众所接受和喜爱，《三鞭子》、《昨天·今天·明天》、《红高粱模特队》等一系列小品的出现为观众带来了不少笑料和愉悦。从1995年至2011年，不但每年的央视春晚少不了赵本山，而且每年春晚节目的获奖名单上也都会有赵本山的名字。赵本山的喜剧小品受到越来越多的关注，在春晚舞台的人气也越来越高。

自赵本山1990年第一次登上春晚舞台至今已有20多年，赵本山在这20多年间已从一个地方小剧场的二人转演员一跃成为著名喜剧演员，在主流媒体大舞台的历练、打磨与改造中，赵本山逐步领会并适应了主导意识形态所要求和期许的艺术呈现方式，在满足大众趣味、照顾市场需求的同时，逐步成为央视春晚的顶梁柱。从1999年到2011年，赵本山在“我最喜爱的春节联欢晚会电视节目”评选中，连续13年蝉联“小品王”的桂冠。这足以体现赵本山在春晚举足轻重的地位，这是其他语言类节目的演员所无法匹敌的。每年春晚前后，围绕春晚的各种话题讨论和专题报道铺天盖地，赵本山总能成为其中颇受关注的对象。春晚播出前，关于赵本山小品剧本的猜测话题层出不穷，有的报道直接指出，赵本山的春晚小品已经成为央视春晚的最高机密。赵本山和央视春晚已经紧紧地被捆绑在一起，赵本山作为央视春晚的吸睛能量，已成为春晚的另一种符号象征。

(二)赵氏小品的乡土气和民间风

乡土气和民间风是赵本山春晚小品的显著特点，赵本山活跃在春晚舞台的20多年间，绝大多数扮演的都是农民形象，其中既有农民的朴实与憨厚，也有农民的自私与落后，既有对农村改革开放后富裕生活的歌颂，也有农村生活现状的呈现。赵本山凭借充满浓郁乡土味和民俗风情的表演得到了主流文化的认可，获得了大众的关注，也赢得了市场。其实，在20世纪50到70年代的文学艺术创作中，农民和乡村作为民族国家建构的主体力量与主要空间，在国家的政治话语体系中具有天然的合法性，农民和乡村投射了国家政治、经济强有力的影响。然而，新时期以来，随着城市化进程的推进，农村不再是中国文化想象的中心，不可避免地被抛出了经济快速增长的版图之外，而反映市民文化的文学艺术创作成为城市及中产阶级文化想象的新资源，关于农村的文学和文化想象也就出现了空白。在此情形之下，赵本山以农民的身份扮演底层农民，银屏上纯朴的乡土气质，自然生动的表演，具有浓厚地域色彩的方言，民间民俗的融合，俚俗的生活化表达，中山装与解放帽的农民打扮，独具特色的农村叙事，满足了20世纪90年代以来城市中心主义潮流兴起后大众关于农民想象的需要。乡土气和民间风成为赵本山喜剧小品突出的风格，同时在主流文化和大众传媒的建构下也逐渐成为一种新的文化消费资源。

赵本山从第一次登上春晚舞台至今，中山装与解放帽已经成为赵本山固定的着装打扮，也是他独有的象征符号。赵本山常常穿着一身洗得发旧的中山装，头戴一顶解放帽，脚上却穿一双运动鞋，双手拘谨得握在一起，饱经沧桑的脸上总是写满了惊慌失措与无可奈何。赵本山这身装扮常与时尚现代的舞台场景显得格格不入。20世纪六七十年代，中山装曾一度成为衡量身份、地位、财富甚至是道德的重要象征物，当赵本山20世纪90年代初在央视春晚舞台以中山装和解放帽亮相时，不仅唤起了一部分人的时代记忆，而且这样的打扮在当下的日常生活中往往被看做是一种“传统、落后、守旧”的象征，容易与处于迟发展状态中的农民形象联系在一起。落后与守旧当中透出的是夹着黑土地气息的乡土之味，赵本山土气的着装不仅是为了凸显黑土地农民的本色表演，从某种意义上看，赵本山的中山装与解放帽既是黑土地上农民的记忆与惯习，也是农民身份的一种象征符号。赵本山对中山装和解放帽的着装选择既是无意之举，也是有意而为之。但通过赵本山多年始终如一的形象装扮，中山装的象征意义通过赵本山的穿着实践已转化为一种无意识。中山装通过凸显城乡二元身份的差异，通过唤起一部分人的文化记忆，而与农村发生了某种意义的关联，从而成为赵本山农民身份的重要标志物。中山装与赵本山所扮演的各种农民形象融合在一起，无不显露出农民的乡气、土气、保守与质朴。

赵本山喜剧小品之所以能够迅速受到大众的青睐，很大程度上取决于赵本山所特有的生活化与民俗化的表演风格。赵氏小品中的东北方言是其最显著的特征之一，尽管部分南方观众理解起来并不太容易，但东北方言以其通俗、质朴、直感等特性，使得小品的说词朗朗上口、风趣幽默，极富感染力，让大众能够感受到一种贴近现实生活的艺术表现形式，这些“拉家常”一般的通俗易懂的语言极具民间和地域文化色彩。这种“接地气”式的语言风格对于绝大多数中国大众而言，不仅是一种本土记忆的回归，也可以作为抵抗20世纪90年代末出现的文化认同危机的一种有效文化资源。同时，赵本山在春晚小品中也时常穿插东北秧歌和二人转等极富民俗特色的表演内容。赵本山的小品还善于表现小人物的普通生活和生存意识，将小人物的生存智慧以一种诙谐的方式抖落出来，深受观众的喜爱。从小品《相亲》、《我想有个家》到《红高粱模特队》再到《拜年》等都表现出农民在现实生存和自身利益追求中所遇到的种种问题，从而引发农民对自身问题和农村现实困境的思考。赵本山用贴近生活的表演方式表达了现实社会中普通老百姓的喜怒哀乐，特别是农民朴素的情感世界和对现实的理性思考。

赵本山的乡土气和民间风在20世纪末以市场消费和都市时尚为主打的大舞台上，不仅让大众眼前一亮，而且在春晚舞台上还掀起了颇具民间韵味和地域特色的风尚，如东北话与小品就成为20世纪90年代春晚舞台的“黄金搭档”，电视荧屏也刮起了一阵“东北文化风”。赵本山描绘的农村生活风貌与黑土地的风俗人情，与春晚这个传统民俗节日仪式的整体氛围相吻合，这种乡土情和民间风恰是实现全体华人民族认同的无意识情结，而大众也迫切需要以这种热情、自由、风趣、质朴的艺术形式来释放内心深处的压抑。赵本山对这种艺术表现形式的文化意味拿捏得比较准确，并在春晚舞台上逐渐建构起一个娱乐化的“中国梦”。

(三)赵氏小品所建构的娱乐化的“中国梦”

今天，似乎没有什么东西比娱乐更理所当然，更富有亲和力和渗透力了。娱乐既可以是对压抑的释放，也可以是对现实的规避，它在一定程度上可以缓解大众在社会转型中由理想迷失和价值观念的断裂所带来的紧张和焦虑。因此，久违的笑声和狂热的娱乐追求在历史断裂的缝隙间释放与弥散开来。

娱乐也是赵本山喜剧小品的核心所在，赵本山以农民的身份和草根英雄的经历，通过具体的话语操作将当代大众的诸多经验表达紧密地编织进以娱乐为内核的想象秩序之中，以滑稽的美学风格与欢愉的审美追求，在春晚舞台上构建了一个娱乐化的中国梦。大众在欢庆的节日气氛与轻松搞笑的娱乐中，实现了国富民强的集体想象，实现了英雄与草根角色的辩证互动。在新世纪的迷茫面前，大众需要在“笑”中为自我重新寻找平衡的支撑点，“集体性”地争取娱乐化的“中国梦”。

“中国梦”和专注于个人成功和奋斗的“美国梦”不同，“中国梦”始终是和民族国家的现实与发展紧密联系在一起的，民族国家的命运和作为个体的命运是高度一致的，国家兴旺才有个体的富裕，国家强盛才有个体的尊严。因此，作为民族精神的凝聚和振奋，大众需要英雄的神话，中国在一切皆有可能的全球化语境中，人人都试图成为英雄，各种国富民强与超越自我的命题都在这个充满想象的舞台上围绕着“梦”而展开。尤其伴随着喜剧时代和娱乐时代的来临，赵本山及其小品中的小人物以小丑/英雄的身份登场，在身份的可颠覆性与交替性中，最大限度地支撑着当下“人人都可以成为英雄”的神话。央视春晚的舞台不再仅仅作为背景而存在，它在欢乐祥和、国泰民安的主题下已作为“梦想”实现的推动力和支撑。同时，赵本山自身的成功以及小品中小人物的胜利“狂欢”，都将底层农民的境遇转述为在强大舞台支撑下可以实现个体与国家同步发展的“中国梦”。而这个“中国梦”无论在赵本山小品的内部世界还是外部空间，都具有一种迷思的喜剧性色彩。

赵本山通过“狂欢”精神在大众的乌托邦想象之中，构建了娱乐化的“中国梦”。笑意味着一种进步和发展，意味着与旧的、不合时宜的年代的告别。尤其与20个世纪六七十年代相比，笑与乐更是告别中国文化政治旧时代，开启新时代的一个界碑。因此，“笑”在20世纪80年代末90年代初伴随着中国改革开放和市场话语的确立和深入，成为一个正当性文本不断被中国大众放大与“升华”。零散的个人化在狂热的娱乐追求中找到了“全民”的个人化，从而将社会诸多阶层的理想划归为一。赵本山的小品就是在这样的语境中获得一致的认同，赵本山通过滑稽的“笑”将娱乐作为各阶层最大的共同追求。笑是轻松的，笑可以解决一切争端，笑更是一种宣泄。赵本山喜剧小品中的“笑”满足了当代大众由现实失落而形成的对温情脉脉的日常生活的向往，并以一种滑稽、巧妙的方式让大众在快意中有了对安稳人生微妙、悉心的体会，从而引起一种特殊的认同感。因此，赵本山带来的滑稽大笑，总能让人们在日常生活中捕捉到一丝快慰与希望，也总能为自己的狂欢找到发散和寄托。而这种个体的“小欢喜”与“小快乐”在春晚舞台上容易有意无意地被转述为一种全球化语境下的中国式的大笑与得意，从而建构起全新的娱乐化的“中国梦”。同时，全球化语境下的西方国家作为他者在赵本山小品中常常被表征为诸多负面的符号，赵本山常以戏谑的方式对西方的他者加以嘲讽，又通过话语的错位表达国内形势一片大好。赵本山小品在幽默、风趣和欢快中对改革开放与社会核心价值观给予了重新表述，这些修辞策略的嵌入成为制造大众快感的重要心理资源。“中国梦”以娱乐化的形式再次呈现在大众面前，这个梦就如在眼前展开一般切近，大众在欢乐与戏谑的搞笑中共同憧憬着新世纪的“中国梦”。

三、从小品大佬到影视剧生产大户

赵本山在春晚舞台活跃的21年间，“小品王”的桂冠和主流的文化地位为赵本山走向更广阔的社会空间搭建了有力的平台和社会关系网络，使他能倚借在主流媒体获得的影响力迅速构建起自己的核心品牌，并开始走上文化产业发展的道路，从“小品王”摇身变为影视剧的生产大佬。赵本山作为文化产业的经营者无疑是十分成功的，他继续依托自己的优势文化资源，不断推出以农村生活为主要题材、以轻喜剧为主要表现形式的系列影视剧。从2001年开始他相继推出了《刘老根》系列、《马大帅》系列、《关东大先生》以及《乡村爱情故事》系列等影视剧，并且都取得了较好的收视效益。

(一)“刘老根”品牌的塑造

赵本山将他在春晚舞台获得的文化资本与工业生产优势迅速投入到更广阔的发展平台。他牢牢把握主流媒体为他带来的各种机遇，因势利导地将“小品王”的注意力成功地延伸到了影视领域，把富有东北地域特色的二人转、小品创意性地升格成为影视作品，倚借影视编码及传播优势，推出了富于地域文化特色、具有高产品附加值的文化商品。

赵本山在2001年推出自拍自导自演的第一部电视剧《刘老根》之后，“刘老根”的形象红遍了大江南北，尤其是剧中一系列富于地域特色的乡土景象给大众留下了深刻的印象，满足了大众关于乡土想象与乡土记忆的需求，而这部电视剧也让赵本山赚得盆满钵满。根据央视索福瑞统计的收视率调查报告显示，《刘老根》曾经在央视创下平均收视率14%的纪录，这在当下的电视剧市场中颇为罕见⑥。“刘老根”一时间不仅成为代表农村和乡土的文化符号，同时也成为一个极具经济价值的商业符号，由此开启了赵本山庞大的产业链。《刘老根》带动的收视率以及市场的回馈让赵本山信心百倍地迅速扩展影视剧市场，陆续投资制作了《刘老根2》、《关东大先生》、《马大帅》(1—3)、《乡村爱情故事》(1—5)、《大笑江湖》等系列影视剧，都获得了较高的收视率。赵本山也因此由“小品王”一跃而成为当代农村题材电视剧的“领头羊”。

2007年，赵本山凭借“刘老根”这个在当代大众视野中充满符号象征意义的文化招牌，不失时机地推出了创意品牌“刘老根大舞台”，继续扩大自己在商业文化市场的投资。赵本山采用连锁经营的模式，打造了以“刘老根大舞台”为核心的剧院产业。“刘老根大舞台”在沈阳、长春、天津、北京等地的成功推出，将赵本山的商业价值推向一个又一个高峰。随后，赵本山又投资兴建了本山传媒基地，实现影视拍摄、休闲娱乐和文化教育的综合经营，这是赵本山目前整个文化产业链中含金量最高的一个。2011年8月，赵本山的“刘老根会馆”在北京高调落成，开业典礼堪比盛大的颁奖典礼，群星荟萃，气派十足。这个毗邻中南海、以餐饮业为主的高档消费场所，与京城的“刘老根大舞台”交相辉映，为“刘老根”品牌又添上了浓墨重彩的一笔。

(二)赵本山小品与影视剧的功能分化

当市场经济和商业文化的规则以各种方式在更普遍的意义上获得了社会合法性之后，赵本山与春晚之间的互惠互利就更容易理解了。赵本山的小品与其庞大的影视生产在赵本山的整个产业链中分别承担了不同的角色，由于主流媒体的资源整合平台是任何其他媒介都无法比拟的，赵本山通过小品为自己积聚了大量的文化资本，这些文化资本又会带动影视剧产业资本的进一步扩张，从而为赵本山娱乐帝国的构建提供强大的资金来源。

可以说，赵本山的小品为他积聚了丰厚的文化象征资本。布尔迪厄认为文化资本可以看做这样几种形式，一是以嵌入的形式存在，如讲话方式及表现风格等;二是以对象化的形式存在，如文化商品、建筑、书本等;三是以制度化的形式存在。⑦而文化资本在当今社会的市场运作体系之下，不仅有独立于金钱之外的价值结构，同时作为权力资本的形式之一，其社会权利的转化能力相对于其他权力资本而言更具诱惑性与压倒性优势，布尔迪厄的文化资本指向的是一种权力控制和符号支配的隐喻。央视春晚作为文化领导权的必争之地，是文化生产机制谈判、协商和角逐的一个场所，赵本山始终以农民的形象和对农村生活的艺术叙事活跃在主流文化的舞台上，在大众传媒的推动下，逐渐成为农民文化代言人。在赵本山的春晚小品中，农民的身份常常被凸显出来，并作为一种特定的象征符号而存在。主导意识形态赋予的文化认同与大众审美认同一起造就了赵本山强大的艺术气势和多重的社会身份，赵本山凭借春晚的小品积攒了人气，迅速成为当代的喜剧明星。同时，文化身份的认同使他拥有丰富的文化象征资本，从而迅速为自己搭建起各种社会权力关系网络平台，在此基础之上打造个人品牌，资本的辐射效应与转换效应也迅速扩展开来，为赵本山在今后的文化产业链运作中获得成功奠定了基础。

此外，影视剧生产是赵本山目前产业链中的支柱产业之一。赵本山抓住小品为其带来的优势资源，以《刘老根》系列剧和《马大帅》系列剧的不间断推出为标志，在产业领域扩张中不仅成功地实现了“注意力”的战略转移，而且也使得赵本山在影视产业上拥有了不可动摇的地位。赵本山拍摄的一系列影视剧迅速参与到商业生产和流通的过程中，由符号的权力转化为了经济与生产的权力。赵本山拍摄的影视剧基本以农村生活为背景，讲述农村在改革进程中的种种变化，呈现出黑土地农民的家长里短，描绘出乡村纯净的自然风光，不仅给大众带来强烈的视觉冲击，同时也将唤起大众关于农村、农民生活的文化想象和亲切记忆。在消费主义美学的影响下，赵本山系列影视剧既满足了大众对乡村田园猎奇的视觉享受，又完成了市民阶层对底层农民生存现状的想象与未来出路的预设。

赵本山的影视剧迎合了当下大众的文化消费欲望，从而一路走红，其商业价值不断提升，这也为赵本山的产业经营聚敛了大批资金，为赵本山建构起一个娱乐产业帝国奠定了基础。《刘老根》系列剧的热播，不仅为制作方央视带来了丰厚的收入，其广告费收入也不菲。影视剧不仅在播出上为赵本山聚敛大量资金，而且开发影视剧的衍生品也让赵本山获得增值的收益。在影视剧获得了较大的收益和知名度之后，赵本山开始不断提升产业价值，进一步延长二人转的产业链。影视剧图谱的扩张，为赵本山迅速打造了个人品牌。赵本山凭借《刘老根》在荧屏的热播，迅速打造起“刘老根”这一文化品牌，“刘老根”已经被赵本山在国家工商总局申请为注册商标，为品牌价值的累积找到了实现的载体。赵本山也已经形成了比较成熟的个人文化品牌。赵本山依托现代编码、传播技术和商业化的运作理念，不断推出符合市场需求的文化产品，将自己占有的符号象征资本通过直接或间接的途径，转化为了可观的经济生产，使其迅速走上一条产业化经营的成功道路。

(三)赵本山的表达策略——汇入主旋律的乡村叙事

主旋律艺术是指在建设中国特色社会主义理论基础上，能够体现弘扬社会正义、维护社会和谐与稳定，以诚实辛勤劳动争取美好生活的精神和思想等宣扬主导文化价值观一类的题材和内容的艺术作品，而主流媒体则是传播国家主旋律的重要空间。赵本山既能在央视春晚小品中获得主导意识形态的认同，又能在影视剧的大规模生产中获得丰厚的产业资本，赵本山必有其自身独到的艺术魅力和表达策略，在显性规则的制约和引导下，能够将小人物的日常生活体悟与插科打诨的滑稽手段以一种巧妙的方式归依到主旋律的宏大主题之下，这或许正是赵本山的成功之处。

赵本山的小品题材大都围绕底层农民或普通人的日常生活展开，刻画的人物对象也主要是底层农民，当然在其后期作品中也有对小市民和社会“边缘人”的展现，无论是刻画哪一类人物或表达哪一类生活，赵本山小品往往或隐或现地传达出主旋律的价值观，包括对改革开放的讴歌，对社会进步的颂扬，对追求美好生活的向往，对诚实劳动的肯定，等等。但赵本山对于这些主旋律精神的呈现不再是传统的宏大叙事或庄严的讲述，而是采取了一种对主旋律精神娱乐化表达的方式，既唱响了主旋律，又契合时代的发展和大众的审美期待。赵本山小品中唱响的主旋律，是通过对大众日常生活感受的微观把握，将底层农民的生活状态以一种独有的理解与想象方式呈现出来，在黑土地的乡土味中实现赵本山的乡村叙事。

同时，赵本山又能将“娱乐”和“主旋律”这两者巧妙地贯连起来，既满足了娱乐化时代大众审美感官的愉悦需求，又将“主旋律”的文化精神融合在民众渴望改变自我生存处境的价值诉求之中。不论是对社会冲突的巧妙呈现，还是对现实问题的反思，或是自我解嘲式的尴尬与无奈，赵本山都能以戏谑的、可笑的、俏皮的语言在娱乐之中紧贴时代的命题，在小品中通过调侃和话语的错位，与主导文化形成若即若离的关系，而这又恰恰进一步拉近了与主旋律主题的距离。从这个意义上看，赵本山使“主旋律”的传播走出了以往僵硬、说教、刻板的窠臼，呈现出了特有的娱乐化表达。

赵本山鲜明的题材意识是他取得成功的关键。赵本山在一定程度上向我们呈现一种与现当代文学叙事中的乡村完全不同的图景，从而颠覆了传统的意识形态叙事下的农村。赵本山结合时代精神的发展和需求，自觉地将乡村叙事的批判色彩取消了，转而代之的是一种道德的反思，一种符合时代主题的理想主义乡村叙事。赵本山从其拍摄的第一部电视系列剧《刘老根》开始，理想主义的乡村叙事成为其主要的叙事策略。理想主义农民英雄的塑造和大团圆的传统伦理原则，既能顺应主导意识形态所倡导的建设社会主义新农村的宏大主题，又能对农村体制改革的有效性给予合理的阐释。同时，理想主义的乡村叙事模式也可以让大众在轻松和欢愉中体味农村日常生活情趣和“乡土味”。这种理想化叙事的导向，勾勒出一幅令人向往的现代化的美丽图景，现代化进程在赵本山的理想主义乡村叙事中再次实现了一种想象性的满足。而农民创业的艰辛、农村的生活现状，均被理想主义的乡村叙事所湮没了，这也是赵本山影视剧中的人物缺乏命运感和主体性而经常被人诟病的原因之一。然而，必须承认，赵本山意识到了农村现代化进程对于中国社会的意义，他对农民的现代性改造的愿望很美好。但由于各方面客观条件和环境的制约，影响了赵本山对现代性意义的深刻体悟，他所塑造的新一代农民未能从真正意义上完成对现代性观念的更新，人物性格的发展成为一种想象性的表达，理想主义的乡村叙事在一定程度上遮蔽了农民对自身的价值判断和思考。既要符合和谐社会的主旋律，又要让大众有可乐之处，话题也不能过于沉重，最终演绎成一场轻喜剧或许是合乎时代的恰切选择。

赵本山现象是当代社会中一个重要的文化现象，任何一种文化现象的形成都与整个时代文化语境的吸纳、整合与构建分不开。赵本山从二人转艺人到“小品王”再到影视产业大亨，其间不仅包括赵本山同主导意识形态之间的磨合、周旋与博弈，还包括他与现实利益的各种冲突和调整。因此，赵本山的变化发展可以看做一个时代的缩影，从中可以显露出一个多元混杂时代的文化景观，为我们思考当下的文化发展提供了新的关注视野。

注释

①③李倩文:《二人转的传承与流变》，《大众文艺》2010年第13期。②［英］多米尼克·斯特里纳蒂:《通俗文化理论导论》，阎嘉译，商务印书馆，2003年，第15页。④转引自徐勇:《大众文化——词语的政治性》，《文艺评论》2006年第5期。⑤肖鹰:《警惕“二人秀”逐灭“二人转”》，《国际金融报》2009年7月6日。⑥参见《中国电视剧市场报告》，http://www.csm.com.cn/index.php/News/show/id/222.html⑦［法］皮埃尔·布尔迪厄:《文化资本与社会资本》，包亚明译，复旦大学出版社，2000年，第190页。