王士祯、但明伦文学批评方法比较——以《聊斋志异》评点为中心

⊙李苗苗[牡丹江师范学院文学院， 黑龙江 牡丹江 157012]

作 者：李苗苗，牡丹江师范学院文学院2010级文艺学专业硕士研究生，研究方向为中国古代诗学。

在清代《聊斋志异》批评史上，前有誉满文坛的王士祯，后有集大成者但明伦。前者开创“神韵”诗学，作为“第一读者”，在《聊斋志异》传播史上有着开拓之功。后者极尽细读之功，“无论是在作品思想的阐释与挖掘上，抑或是从艺术特色的总结与微观的分析上，都达到了前人所未达到的高峰。”①比较研究二人文学批评方法的意义在于：通过对《聊斋志异》批评个案的纵向梳理，窥探清代小说批评和理论的发展情况。

一、王评——审美印象式

中国传统美学的思维方式，带有具象思维的特点，重视直觉感悟；再加上中国古代文学批评主要是作家和文人之间的抵足而谈，审美交流。在这种背景下形成和发展的中国古代文学批评也带有审美印象式的色彩。作为古典诗论著作的典范，钟嵘的《诗品》喜欢用形象化的语言概述诗人的总体风格。如，说谢灵运的诗“譬犹青松之拔灌木，白玉之映尘沙”；评陶渊明的诗“笃意真古，辞兴婉惬”。②宋以后的诗话词话也多是模仿《诗品》，延续着这种以印象概述为主的风格品评。

明清时期，传统文人参与叙事文学的批评，同样大都借用诗词批评的印象式方法。小说评点作为小说批评的主体形式，是“一种在传统‘注释学’和‘文选学’基础上发展起来，并逐渐形成自身个性的批评形式”③。通过这种简洁、直接的批评形式，文人们可以随手批注，及时记下阅读时的感悟。王士祯作为清代文坛泰斗，开一代诗风。他的诗评诗论都以“神韵”为核心，继承了传统文论审美印象式的批评特点。王氏《聊斋志异》评点也依然沿用了这样的思维和方法。

（一）批评指向：“言有尽而意无穷”

中国古代的审美印象式批评，在批评指向上，重视对作品整体韵味的探求。这一方面意味着，中国古代文论家重视作品的“意义”和“韵味”；另一方面，强调感知作品的“言外之意”，因为成功的文学作品总能带给读者一个发挥想象的空间。宋代严羽在《沧浪诗话》中提出：“盛唐诗人惟在兴趣，羚羊挂角，无迹可求。故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”④

王士祯十分推崇严羽的“镜花水月”说，他的“神韵”诗学也继承了钟嵘、司空图、严羽等一脉传承的美学传统。渔洋评诗更是把司空图“不着一字，尽得风流”之旨意发挥到了极致，并举李白《夜泊牛渚怀古》和孟浩然《晚泊浔阳望香炉峰》为诗之典范，评道：“诗至此，色相俱空，正如羚羊挂角，无迹可求，画家所谓逸品是也。”⑤这里“画家所谓逸品”指中国传统的山水画，大多将画面留有无笔墨处，使其与整幅画面相映成趣，给观赏者留有更多想象的余地，这也正是渔洋所说的“神韵在诗外”。

在现存王氏《聊斋志异》三十六条评语中，从形式上看，以总评形式出现的有33条之多，都是以情节和人物为中心，表达对故事的整体印象；从评语内容上看，共有14条评语评论到故事中的主要人物，或对人物性格进行点评，或对人物命运大发感慨。这些评语都体现出简洁、朦胧、概括性强的特点，深合“不着一字，尽得风流”之旨。

在《连琐》篇，王士祯点评道：“结尽而不尽，甚妙。”⑥这句评点和他评诗时主张的“神韵在诗外”，简直如出一辙。尽管把诗论观点用于评点小说难免略显生硬，但足以看出王氏探求“韵外之味”的批评指向。

（二）批评语言：诗化语言

中国古代审美印象式的批评模式，期待在体味和欣赏作品的过程中，自然滋生出真切的感知印象。这样的印象自然需要含蓄的形象、诗化的语言才能表达。王士祯的诗论作品基本上都是以形象说诗的方式来传达内心感受，而从他的《聊斋志异》评点中，我们也能强烈地感受到这种美文意识。首先，初读《聊斋志异》的王士祯，题诗一首以作序跋。这首诗从形式和内容上都传导出渔洋对聊斋故事的整体印象。其次，王氏《聊斋志异》评语多以题诗或引用他人诗句的形式出现。如，在《荷花三娘子》篇结尾，渔洋借用陆游的诗句“花如解语还多事，石不能言最可人”，来表达对故事的整体印象。大概这位诗坛盟主认为只有意味深长的形象比喻，才足以体现聊斋故事的丰富“神韵”吧！

不难发现，王氏所说的“神韵在诗外”、“偶然欲书”等观点，和金圣叹所言的“三境”说，有众多契合之处。然而，在小说批评领域，王士祯可谓“只合金意，未得金旨”。他没有注意到小说文体的特殊性，依然沿用诗歌评论的思路和方法来评点小说，结果必然流于表面。尽管王氏评点语言诗化、形象，为其他各家所不及，但是，正统文人错位的小说观使他没能认识到《聊斋志异》艺术价值的真正意义。相比之下，但明伦“细读法”用于评点《聊斋志异》，实为一大创举。

二、但评——文本细读式

细读法是一种通过“反复细读”，对作品写作技巧作详尽分析和解释的批评方法。事实证明，与印象批评相比，细读法更贴近小说文体特征，更能抓住小说艺术本质。在金圣叹的小说理论和批评著作流布广远后，细读法在清代小说批评中的运用变得更加普遍。毛伦父子、张竹坡等人分别对此有所继承和创新。清朝后期，小说批评发展到但明伦的时代，细读法已经积累了足够的成功经验，但明伦在《聊斋志异》评点中，把细读法应用于文言短篇小说批评，实现了细读法和古文章法评点的完美结合。文本细读也成为但氏小说评点方法的显著特征。

（一）“文成于难”

金圣叹认为细读法的基础是“文成于难”。他在《水浒·楔子》的卷首批道：“古人著书，每每若干年布想，若干年储材，又复若干年经营点窜，而后得脱于稿，裒然成为一书也。”首先，作家的创作过程饱含艰辛。其次，真正优秀的文学作品都是遵循“文成于难”的路数进行创作的，所以情节跌宕起伏，颇具惊人之笔。而批评家的任务就是引导读者，把文章“难”处之妙法解读出来。

金氏评点的对象是长篇通俗小说，而对于文言短篇小说集《聊斋志异》，这样的解读工作也是必要的。蒲松龄耗尽半生精力，“集腋成裘”、“搔头自爱”，寄孤愤于“青山黑塞”，终于完成皇皇巨著。而《聊斋志异》无论情节设计，还是古文章法，都堪称典范。对于这块文坛瑰宝，但明伦感慨其“叙次渊古”，不惜花费四十余载“反复细读”，而吸引他的正是聊斋故事的“难”处妙法。但氏评语往往以这样的感慨开篇：

前半幅生香设色，绘景传神，令人悦目赏心，如山阴道上行，几至应接不暇。其妙处尤在层层布设疑阵，极力反振，至于再、至于三；然后落入正面，不肯使一直笔。……⑦

这里抓住《西湖主》篇布置悬念的艺术特色，把这种手法比喻成“层层布设疑阵”，引人入胜。又如，《瑞云》篇，作者设计瑞云由美变丑、由盛转衰的情节，文章由此大起大落，反衬出贺生和瑞云可以超越世俗的知己之爱。但明伦在总评中写道：“文之妙，当于抑扬对待中求之。……借化工之颠倒，为笔阵之纵横。……”⑧这里点明文章妙处正在于情节“忽扬忽抑”跌宕起伏。

（二）“词为文骨”

但评在《聊斋志异》各家评点中，是最为详尽和细致的，也是批语条目最多的。据《〈聊斋志异〉新评》本收录的429篇故事中，有但明伦评语的故事共计400篇。全书但氏评语共计3187条，其中，总评144条，眉批1627条，旁批1416条。与王士祯“印象”式的点评相比，但明伦的评点可谓“细致入微”。

但明伦把字词比喻成“文章之骨”，因此，他认为只有对文章“反复细读”，才能解释小说家赋予每个词句的具体内涵。他在《聊斋志异》评点中，实践着这种阐释性的细读法。首先，这要求评点者对小说中的词语，包括词语的直接意义、文化内涵、典故等相当敏感，以便解释作者赋予词语的隐喻、夸张、反讽等修辞含义。其次，要求评点者充分理解语境，了解作品的情节结构、词语搭配等，联系上下文，辨析同一词语在不同语境中的不同内涵。

《续黄粱》篇中的书生曾孝廉，因“高捷南宫”，而盛气凌人。开篇写到他“与二三新贵”一起出游，后“偶闻毗卢禅院”，就前去占卜，结果“星者见其意气，佞谀之”。这里但明伦点评道：“意气二字，一篇之骨。”显然，通读全篇后，他体会到作者讽刺曾孝廉傲慢举止的创作意图，从而把“意气”二字比作是“一篇之骨”，即，全篇中心词。之后的旁批，他又写道：“意气二字，先合后分。此以下专写得意，而气高即在其中。”⑨这次，但明伦抓住了全篇情节转折，即由黄粱美梦到梦中惊魂的落差，并随着故事情节发展，解释出“意气”二字在文章各处表达出的不同意义。

《考弊司》篇中，作者借虚肚鬼王之“旧例”讽刺现实生活中官场腐败现象。篇中描写虚肚鬼王对闻人生说：“此有成例，即父命所不敢承。”但明伦敏感地体察到“成例”一词的双关寓意，点评道：“例者，利也。利之所在，大父行休矣。”⑩读者这才恍然大悟，原来鬼王要的是利益好处，在利益面前，父祖都可以不管。但评构建起文本和读者之间的桥梁，引导读者理解文本内涵。

（三）“草蛇灰线法”

细读式评点不仅要求评点者有锤炼词句的深厚功底，还要求评点者对小说情节设计、行文章法等做细致解读。金圣叹在《读〈第五才子书〉法》中提出了“草蛇灰线法”。这里所谓“草蛇”，是指蛇形草上留下的痕迹，所谓“灰线”，是指盛满灰土的竹篮在土地上泄露的痕迹。金圣叹借此来比喻一种行文技法：文章中反复出现同一个词或同一个意象，使前后情节连贯，仿佛文章中贯穿着一条线索。金圣叹认为这种手法“骤看之，有如无物”，只有通过“及至细寻”，才能“通体俱动”，达到强化叙事效果的作用。

但明伦在评点《聊斋志异》时，提出了“文贵立胎”的说法。他在《莲香》篇旁批写道：“一篇离奇变幻之文，皆从戏字生出，故作文之要在于立意立胎。”这里“立意”指文章主题，“立胎”指文章脉络，即，叙事线索。应该说，但氏对文章叙事线索的细读和评点，抓住了小说文体特征，标志着清后期小说批评方法的成熟和进步。

《婴宁》篇以塑造了狐女婴宁的形象而脍炙人口。开篇作者描写了婴宁的两个突出特征：“捻梅花一枝”和“笑容可掬”。但明伦点评道：“此一花字，生出下文无数花字”，“笑字生出下文无数笑字”。文之开篇，但评也开始从“花”和“笑”两个意象入手，梳理文章叙事主线、细探人物性格脉络。不仅如此，但明伦还在后文的旁批中点明了“花”和“笑”是如何贯穿全篇的：“有花乃有人，有人乃有笑；见其花如见其人……未见其人，先闻其声，见其花，见其笑”，借写花引出笑，借写笑衬其人，而刻画人物时又不忘处处写到花和笑，于是“花与笑反复并写”构成全文线索，塑造了动人的人物形象。最后，但明伦在全篇总评中总结了全篇文脉：“此篇以笑字立胎，而以花字为眼，处处写笑，即处处以花映带之……以捻花笑起，以摘花不笑收……”

相似的“草蛇灰线法”，还见于《连琐》篇但氏旁批：“始作焦窗零雨之曲，继而晓苑莺声之调，上映流萤惹草之句，下伏青鸟鸣树之根。文之点染在此，文之脉络亦在此。”故事中，连琐与杨生的相遇以吟诗开始，“焦窗零雨”曲、“晓苑莺声”调，既记录了二人感情脉络，也烘托出苍凉的气氛，为下文“托梦”情节做铺垫。但明伦敏锐地发现了这点，评点出全篇之“文眼”。前文提到，王士祯对《连琐》篇的点评，以最直观的角度，赞扬了故事结尾“余韵犹存”的“妙处”。而但明伦的评点，却从文本字词、意象、连接等细部入手，梳理文章叙事脉络，评点一语中的。由此，但氏评点方法的进步性，便一目了然。

整体观之，但明伦继承金圣叹的小说批评理论，把细读法应用于《聊斋志异》评点。这种研究方法，和20世纪风行世界文坛的文学理论流派——新批评派，有着众多相近之处，即：着眼于作品自身，从艺术形式出发探求文学的表意结构。毋庸置疑，这样的批评方法带有一定的形式主义特征，难免有些偏颇。但其成就、特色亦由此而生。但明伦继承金圣叹的研究方法，并借鉴古代文章学的相关观点，归纳总结了“提笔”、“立胎”、“转”、“蓄”、“文势”等一系列艺术技巧，为中国小说评点和叙事学理论作出了贡献。这些比起王士祯等人以诗学理论评点小说的研究方法，进步意义自当不难辨之。

① 盛伟：《清代诸家批点〈聊斋志异〉述评》，《南开大学学报》1997年第1期，第75—80页。

② （清）何文焕辑：《历代诗话》（上），中华书局1980年版，第13页。

③ 谭帆：《中国小说评点研究》，华东师范大学出版社2001年版，第7页。

④ 郭绍虞：《沧浪诗话校笺》，人民文学出版社1961年版，第1页。

⑤ （清）王士祯：《带经堂诗话》卷三，人民文学出版社1982年版，第70—71页。

⑥⑦⑧⑨⑩ 蒲松龄著，张友鹤辑校：《〈聊斋志异〉会校会注会评本》，上海古籍出版社1981年版，第337页，第654页，第1390页，第518页，第823页。

[1]谭帆.中国小说评点研究[M].上海：华东师范大学出版社，2001.

[2]刘锋杰.文学批评学教程[M].上海：华东师范大学出版社，2010.