梦与格非的江南“三部曲”

⊙袁陶陶［南京大学中国新文学研究中心， 南京 210093］

南帆曾用“纸上的王国”这个奇异的意象来转述格非小说中那种如真似幻的感觉，他觉得格非的小说“仿佛拥有另外一套时间与空间……一切如同梦中的景象,既逼真同时又失真”①。格非是如何营造出这种文本风格的呢？笔者认为，他是通过有意混淆现实与梦境的分野而使读者跟主人公一样分不清自己究竟是在梦中还是在现实中。

格非孜孜不倦地在文本实践中寻找让梦境与现实融为一体的那种恰到好处的分寸，对这一普通模式的特殊处理不仅形成了格非“如梦似幻”的文本风格，也加深了格非哲学思考的深度：想要理解格非小说中的复杂的含义，这是一个绕不过去的地方。格非认为，在社会现实的外衣下，隐藏着另外一个现实，他将这种潜在的现实称为“存在”。“存在，作为一种尚未被完全实现了的现实，它指的是一种‘可能性’的现实……”②显然，格非试图用这种“上穷碧落下黄泉”的方式来抵达人类更为隐秘却也更为普遍的精神存在。

格非试图用“三部曲”——来勾勒中国近百年的革命史，以个人化的角度来感觉历史，以个体之梦来承载民族的山河，这样的野心规定了格非不能再运用他在以往小说中惯用的模糊故事发生的具体时间与地点的游戏法则。因为革命、过往已成现实，是不可修改的，“人们将必然的历史形式赋予已然的现实,这样,现实成为人们必须无条件接受的庞然大物”③。格非赋予“三部曲”的每一部以清晰的历史背景和准确的故事时间，但格非显然无意于简单地复现历史,他更多的是想借助这种时间的确定性与空间的真实性来书写自己的历史场景，而这个历史场景也就是他的“纸上王国”——是用历史的边料建造起来的，因此格非成功地把自己的小说从这种现实的劫持之中解救出来,遁入另一个空间（纸上王国），从而赢回了重新解释命运和历史的资格。

普济、梅城与鹤浦是地处长江边上的小城市，它们跟席卷全国的各种浪潮保持着若即若离、恰到好处的距离。张季元因为革命局势紧张到普济来避难；谭功达空怀“六出祁山、整顿山河”的远大抱负，却只能在“初级社覆盖率只有百分之六十，排在全省倒数第二”的梅城闺阁高卧；我们的诗人谭端午在全国偶发的那次例行梦游中努力创造历史扭转乾坤，最后也选择“相对比较安全”的鹤浦作为隐身之地。交代完这个背景，格非便可以安全地用自己的眼光回眸那段历史，方寸之域,风云舒卷，透着寂静的朦胧，隔着薄淡的轻纱，深情凝视那段历史中人物的性格、爱情、理想、追求，记录下那远远传来的在空虚中嘘叹的声音。

“三部曲”中，格非还善于在行文的关键处转而去写那些无关紧要的景物与感觉。

格非善于打造晶莹剔透的细节，他的“三部曲”就像是一个水晶迷宫，雕栏砌筑精致清晰，读者能清楚地看到这座迷宫的每一道墙缝、每一个花纹，但是要问这座迷宫是个什么样子，却无人能说出来。南帆在《纸上的王国》一文中用“精致清晰的局部与扑朔迷离的整体”恰当传神地概括了格非的这个特点。“三部曲”基本采用限知叙述手法，把主人公所处的那一片小小的空间放大开来，“迅速地将人们抛入一个具体的情境,种种生活景象扑入人们的感官”④：地上的花瓣、尘灰，午后慵倦的太阳，官兵帽子上像猪血一样艳丽的缨络……“这时,人们感到格非的笔触非常细腻,体验入微,一系列生活的表象陈列于特定的画面空间，纤毫毕现。然而，令人惊讶的是，这样的清晰逐渐在持续的阅读之中消失了。”⑤格非正是用这种“避重就轻”的方法将整体切割成一小块一小块的拼图，这一小块一小块的拼图之间不存在有力的因果逻辑,读者只能按照自己的阅读想象将它们重新拼凑起来，于是这些片段之间若有若无的联系形成了奇异的迷宫。由于不存在一张完成后的图画作为拼图指导，所以每个读者拼出来的图最后都不会一样。

阅读格非的小说，人们如同行走在梦雨飘瓦、灵风息息的雨夜的旷野，分不清是在梦里还是在现实中。“三部曲”中花费较大笔墨来描写主人公梦境的地方共有十二处，其中《人面桃花》五处、《山河入梦》四处、《春尽江南》三处。格非在处理这些梦境时有一个共通的手法：他有意把梦引入现实以便错开现实，使得现实就像梦中的倒影，从而成功地将现实收编为梦。梦之所以为梦就是因为虚幻，我们在日常生活中说起梦时，都会用类似“我昨晚做了一个奇怪的梦”来开头；梦境再真切与现实之间也隔着一个斜杠构成“梦境/现实”这样一个对立统一的结构。在“三部曲”中，格非就试图拆除这个斜杠或者让读者产生斜杠被拆除的错觉。他不厌其烦地强调，梦是更为真实的现实，而现实未尝不是更大的梦的一部分。《人面桃花》中，当秀米骇异地发现她眼前的这个为孙姑娘送殡的场面竟然跟梦中所见一模一样时，秀米想的是：“尽管她现在是清醒的，但未尝不是一个更大、更遥远的梦的一部分”；秀米坐在猩红的大轿中要嫁给马弁时，秀米又想：“会不会所有这些事，只不过是她在轿内打了一个盹，做的一个梦。”在《山河入梦》中，姚佩佩从宴请金玉的酒席上溜走，“天上是明晃晃的大太阳。她怎么也摆脱不了做梦的感觉”，当她失手杀了金玉时，她怀疑自己“会不会在做梦，要是有人轻轻地推自己一把，说，你醒醒，你醒醒，自己也许就会不费吹灰之力回到原来的世界中”。

这些描写直接把梦引入现实，使得现实以意象的方式出现在想象中，模糊了现实与梦之间的那道斜杠，刨除了现实的必然性，沉甸甸的现实变得飘忽起来，呈现出梦化的趋势，从而与梦达成了同一化。“三部曲”中描写的现实只是倒映在主人公眼瞳里的现实，是真实？是虚幻？也许这跟我们记忆深处的某个场景是一样的：在那个深夜，我们躺在床上细听着淅淅的细雨寂寂在檐上敲打，我们仿佛看到一片一片的白色的落花轻轻地坠下，落花吹送来白色的幽梦，在梦中落花倚着细雨的纤纤的柔腕虚虚落下……

如果说普济、梅城与鹤浦是故事上演的前台，上演着革命与生活的一出出表象，是主人公行走的此岸世界，是我们每个人都熟悉的现实世界；格非把自己对人心的深刻洞察总结为一句话，“其实我们每个人的心都是一个被围困的小岛”，这是“三部曲”的主人公在经历种种破灭之后的感慨，格非为这句话赋予了一个实存的形象——“花家舍”，那么，“花家舍”作为幕后，成为在现实生活中永远不能抵达的彼岸世界。

花家舍（《山河入梦》）：谭功达被调到邻县花家舍做巡视员，他仿佛醒在了自己的桃源行春图中，自己多年的构想在花家舍都得到了完美的实施。随着考察的深入，谭功达就像《城堡》中的土地测量员一样，在一种不断延宕的诡异氛围中见到花家舍的创建者郭从年时，却发现这个理想国似乎并不那么令人满意。在一种庄周梦蝶的状态下，他与姚佩佩共同经历了惊心动魄的逃亡，并终于知道什么是好的社会、好的生活，弥留之际他眼里的共产主义社会是一个没有死刑、没有监狱、没有恐惧、没有贪污腐化……的社会。

花家舍（《春尽江南》）：湖心的小岛花家舍不再是焦先、王观澄、秀米、小驴子、郭从年、谭功达，这一代代梦想者的岛屿，已经成为景色秀美的休闲中心“花家舍”，变成了一地碎片。谭端午之所以想成为一个无用的人，是因为他清楚地知道作为彼岸世界的花家舍已经沦丧了，生活在这个没有彼岸世界的社会，只能在《新五代史》中寻找纸上的慰藉，只能“呜呼”，只能“以忧卒”。

在“三部曲”中，连接这此岸世界与彼岸世界的是一座桥。

湖心小岛四周被水环绕，桥既是真实的通路，也是主人公通往彼岸世界要进行的仪式，只要通过这座小桥进入花家舍的水域，他们就完全进入另一个完整的世界，他们不约而同地对这个世界有一种似曾相识的感觉，是因为这是他们心心念念的现实乌托邦。格非通过桥的象征意义创造了“梦与现实的交融”（昆德拉语），而这一交融导致了“一种意想不到的开放”。

坟这个意象与桥一样在“三部曲”中也具有浓重的象征意味，尽管这个意象出现得并不密集，但其具有的文化意蕴与叙事功能同样不可忽略。坟是一个把现实和已逝的生命记忆结合在一起的典型意象，鲁迅在《药》中建起夏瑜的坟，寄寓了深广的忧思与愤慨；而在废名的眼中，坟是唯美人生的一道风景，是人生的装饰，是大地的景致。格非则将他艺术的触角伸向生命的个体，在他的笔下，坟是把真实的世界替换后的想象世界，是作者实际情感和想象经验的产物，是超乎感觉之上的更加有张力、有层次化的现实，与主人公的真实心境相一致。

“三部曲”中的主人公仿佛游侠一样，从阁楼上走出，在此岸世界中飘荡、摸索，机缘巧合的他们穿过那座桥走进彼岸世界，开始在各自的心灵原野上跋涉，他们带着精神漫游者所独具的气质和品位迎接着一切风风雨雨，他们所有的抗争都是为了心中那份信念，为了精神内在的那种自由与畅达，即使他们的一生如羽毛一般不论如何挣扎最后都注定要被风吹到一处荒坟上，这也是一种神圣的献身，是为自我认定的信念的殉道。格非通过对坟的意象的描摹，透露出深沉的思索，也象征性地表现“三部曲”中游子们精神追寻的轨迹。

①③④⑤ 南帆：《纸上的王国》，《读书》1990年第2期。

② 格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第15页。