“弃之如可惜，食之无所得”的“鸡肋”——论张爱玲笔下的父亲形象

⊙王 云[南京大学历史系， 南京 210093； 南京体育学院， 南京 210016]

作 者：王 云，南京大学历史系博士生，南京体育学院副教授，主要从事文学、体育文化研究。

《易经·说卦传》中有“乾为天，为圆，为君，为父”。在中国的文化传统中，“父”可以与“天”相媲美，可见，“父亲”这个词是伟大而神圣的。或者说他就是人文社会中的“天”，一个家族的“天”。只要这个“天”完好地存在着，那么这个社会、这个家族才可以自强不息，精进有为。但是如果这个天崩塌了，那么一切的现实繁华都将是虚空，都将是断垣颓壁。而张爱玲正是用其睿智的眼光抓住了那个时代里特有的天空，因而她所描绘的世界只是现实的安稳、家族的败落、父权的式微。也因如此，她的笔下流溢出的关于女性的文字羁旅让人拍案叫绝，以至于遮蔽了她对“父亲”形象付出的耕耘。在笔者看来，张爱玲笔下的“父亲”形象也是出彩的，并且这类形象是具有一些特别内涵和价值的。

张爱玲的中短篇小说都有个共同的特点，就是一个家庭要么根本不出现“父亲”这一形象，要么“父亲”形象一出现便是情感世界极其空虚、精神世界极度乏味的样子。“父亲”这一形象在张爱玲的作品中似乎只是个极普通的名词，即使他们存在着，读者也无法从中感受到父亲对子女任何应有的爱与温存。张爱玲对这类形象的塑造似乎别出心裁，他们大概有这样两个特点：一是他们对女人与金钱的期待大于对儿女的期待。只要“父亲”这类形象一出现伴随而来的肯定有“姨太太”“后母”“情人”等。比如说《琉璃瓦》中的姚先生与《花凋》中的郑先生是民国遗少型的，张爱玲对他们的概括是“也知道醇酒妇人和鸦片”①；《创世纪》中的匡霆谷与《多少恨》中的虞老先生年轻的时候都玩过舞女、养过姨太太；《茉莉香片》中的聂先生续了弦；《心经》中的许峰仪、《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保以及《多少恨》中的夏宗豫都有婚外情。这些父亲们没有什么家庭责任感。他们的另一个特点是将子女视为自己的私有财产，必要的时候他们要从子女的婚姻、事业上揩油以满足自己的需求，把这一特色发挥得淋漓尽致的有《琉璃瓦》中的姚先生、《多少恨》中的虞老先生及《创世纪》中的匡仰彝。《琉璃瓦》中的姚先生养了一群女儿，他希望通过左右女儿们的婚姻来谋求自身利益。一旦其达不成目的，便露出粗陋的嘴脸，比如当他的三女儿在宴席上喜欢错了人私订终身，姚先生便“下死劲啐了她一口”②，还对其太太扬言“你要是把她嫁了程惠荪哪！以后你再给我添女儿，养一个我淹死一个！还是乡下人的办法顶彻底”③；《多少恨》中的虞老先生更是厚颜无耻地干涉女儿的私人生活，三番五次地向女儿的恋人夏宗豫要钱，并与夏家的老妈子互相唱和，以至于其女进退维谷，最后造成了一段爱情悲剧；《创世纪》中的匡仰彝俨然是个败家子，虽说自己管不了女儿的婚事，但也说了这样的话“我倒不怕。真散伙了，我到城隍庙去摆个测字摊，我一个人总好办”④“……真要到那个时候，我两个大点的女儿，叫她们去做舞女，那还不容易”⑤，这些话里让我们看到这位旧家庭里的父亲的不负责任，透露出其无意识中把子女视为可任他摆布的私有财产的自私心理。

粗鲁、猥琐、愚顽、自私是张爱玲给她笔下的“父亲”形象贴上的封条，在他们的身上我们看不到一丝的脉脉温情。可以说这类形象只有“父亲”之名，而无“父亲”之实。换句话说，张爱玲写下的只是具有“父亲”身份的人，但是从不涉及父爱，父爱这个话题在张爱玲这里始终是缺席的。

如果说一个父亲不能让其子女感受到父爱，那么这个父亲就只能是生物学上的父亲，他在伦理学上的意义是不健全的。因此张爱玲所创作出的“父亲”根本不是我们日常生活中的父亲，所以如果我们简单地把这类形象单纯理解为“父亲”就太肤浅了。个人看来，张爱玲笔下的“父亲”们并不是日常意义中的父亲，他们的本质是张爱玲所处的时代里中产阶级中年男子的缩影，他们或为封建没落家庭中的遗老阔少，或为半殖民地社会中的成功人士。张爱玲在遗老阔少身上花费的笔墨颇多，其中具有代表性的是《倾城之恋》中的白三爷和《花凋》中的郑先生。从他们的语言以及张爱玲对他们的概括中我们能捕捉到这类人的意识形态，比如白三爷的话“你别动不动就拿法律来吓人，法律呀，今天改，明天改，我这天理人情，三纲五常，可是改不了……”⑥；张爱玲对郑先生的评价是“郑先生是个遗少，因为不承认民国，自从民国成立就没长过岁数”⑦。这类封建没落家族中的男性都是愚顽的代名词，他们不愿意面对历史的变化，不能融入新的生存环境，甚至还想与历史的发展背道而驰，这类男性泥古不化，守着封建传统的最后一点微光和余热在时代的岔路口停滞不前，最终都成了时代的弃儿。

而对于后一类男性，我们不能将他们与第一类“浮浪子弟”等同视之。这类人是接受过新思想和新文化的熏陶的，但是身上仍然带着中国传统的气息，他们不可能与旧传统彻底决裂。在那个动荡的年代里，他们有着事业激情，但由于东西方两种价值的冲突，他们的人生目标是不坚定的，精神是迷茫的，于是乎他们迷失在都市的灯红酒绿中企图用物欲来填补内心的空洞。这类人物的典型代表是《红玫瑰与白玫瑰》中的佟振保、《心经》中的许峰仪以及《多少恨》中的夏宗豫。他们外表看似光鲜，精神世界却是座颟顸的渊薮，他们游走在无爱的家庭与婚外情之间，甚至用畸形的爱弥补着思想的黑洞。就像许峰仪竟然和女儿之间产生了一种不伦不类的情感，然后又找了外表酷似女儿的情人，也就是情感转嫁到一个没有血缘关系的“女儿”身上了。

如此说来，张爱玲笔下的“父亲”形象仅是个有名无实的称谓，是个象征着她所处的动乱时代里中年男性的符号，带着点讽刺意味。他们是时空中的“混血儿”，价值观里杂糅着传统与现代、东方与西方的“血统”，但是显然不够统一。

到这里我们不禁要发问：像张爱玲这样的优秀作家为何写了这么多的父亲却丝毫不涉及父爱，这个问题是很值得推敲的。个人认为有以下三个原因：

首先，张爱玲笔下的“父亲”形象区别于其他人物形象的最大特征是这类形象只具有共性而不具有个性。正如上文所说，“父亲”形象只是那个时代里中产阶级的中年男子的缩影，即使独立出现，他们也不是个体，而是群体。正因为这类形象的个性缺失反而烘托出一批像“曹七巧”这样因独树一帜而受到众多文艺评论家垂青的恶母形象。从创作的某个角度来说，“父亲”形象的存在只是“母亲”形象的背景，当然不能使之个性化而喧宾夺主。于是张爱玲笔下的“父亲”形象便因不够鲜明丰满而被遗忘在现当代文学史的一隅。

其次，研究一个作家及其作品的时候，我们不得不关注该作家的身世背景、成长经历。所以研究张爱玲笔下的“父亲”形象，我们不得不关注她自己的父亲以及他们父女之间的关系。综合张爱玲的散文《私语》、自传体小说《小团圆》及其弟张子静的作品《我的姐姐张爱玲》，我们可以大致了解她的父亲的形象以及她对其父的印象。张爱玲的父亲张志沂是个标准的遗少，身上几乎汇聚了所有民国遗老阔少的特质，诸如吸食鸦片、养姨太太等。张爱玲的童年经历过父母离异、父亲再娶、被逼出走几件大事。她曾经说过“父亲对于我只是个陌生人”，在《私语》中她用孩童视角攫取了这样几个片段：

然而我父亲那时候打了过度的吗啡针，离死很近了。他独自坐在阳台上，头上搭一块湿手巾，两目直视，搪前挂下了中筋绳索那样的粗而白的雨。哗哗下着雨，听不清楚他嘴里喃喃说些什么，我很害怕了。⑧

……

我知道他是寂寞的，在寂寞的时候他喜欢我。父亲的房间里永远是下午，在那里坐久了便觉得沉下去，沉下去。⑨

从中我们能够隐约体会到张爱玲父女关系的疏离，极度缺少情感和思想的交流。可以说，张爱玲从来都没有真正感受过父爱，她作品中的“父亲”形象是她自己父亲的不同侧影，所以她从不写朱自清《背影》里那种温馨而普世的父爱，并且她也不善于把握这种真切的大众情感。就像《桂花蒸阿小悲秋》中写到阿小的丈夫和其子的日常生活时，只有几句不冷不热的对话，这真不像一个与妻子难得见面的父亲应有的情态。在这里张爱玲的文字驾驭力显得很笨拙很滞涩，显然父爱这个话题对她来说是困惑的。

如果到这里我们得出“一个没感受过父爱的作家是写不出父爱的”这一结论，就真是妄下断言了，低估了张爱玲的功力。所以说关于张爱玲为什么“写不出”父爱这一问题是另有原因的。笔者认为这是张爱玲对其所处时代特征的别具匠心地表达。不是她写不出父爱，而是其故意只写父亲不写父爱。为什么这样说呢，个人看来张爱玲笔下的“父亲”是具有双重含义的。一重是具体的“父亲”，也就是上文中所提到的其作品中具体的父亲形象。而另一重则是抽象的“父亲”，这个“父亲”是个意象，象征着一种对古老传统的记忆。

张爱玲是身处乱世的，与同时代作家品味不同的是她写作总是抓住动荡中的太平，她爱捕捉现世的安稳，喜欢用“静好”来形容岁月。治世之中的人是被一种力量所庇佑的，他们的头顶是一片刚健的天；治世中人内心有所依托，他们的背后有个强大的“父亲”，这个父亲保护着人的安宁，并且引导着时代的发展方向。而身处乱世的人，他们的天“错看贤良、不分好歹”；对于乱离之人，他们的“天”塌下了，时代的“父亲”死了，人的内心再也没有太平盛世中“黄发垂髫，怡然自得”的踏实。张爱玲所处的时代就是个“父亲”死了的时代，那个时代里人的物质是被限制的，精神是被践踏的，尤其是在半殖民地半封建社会的近代中国，国人猛然发现曾经坚信的“三纲五常”根本不敌列强的坚船利炮，传统中的一切到头来都只是虚空。而都市文明则像是个妖娆富贵的后母，企图把持着这个风雨飘零的国家。张爱玲虽不否认都市文明带来的享受，并且自己也享受着都市文明带来的好处，同时她也敏锐地洞察到人与人、人与时代之间关系的变化，突如其来的一切凝聚成《烬余录》中：

时代的车轰轰地往前开。我们坐在车上，经过的也许不过是几条熟悉的街道，可是在漫天的火光中也自惊心动魄。就可惜我们只顾忙着在一瞥即逝的店铺的橱窗里找寻我们自己的影子——我们只看见自己的脸，苍白，渺小；我们的自私与空虚，我们恬不知耻的愚蠢——谁都像我们一样，然而我们每人都是孤独的……⑩

所以她在作品中故意让父爱缺失，就是在暗示这个时代的残缺性。正如战争之后：

……索性连苍龙也没有了，只是一条虚无的气，真空的桥梁，通入黑暗，通入虚空的虚空。这里是什么都完了。剩下点断堵颓垣，失去记忆力的文明人在黄昏中跌跌跄跄摸来摸去，像是找着点什么，其实是什么都完了，“父亲”的表象是时空，内在含义是文明人失去的“记忆力”。⑪

时空依然是这个时空，但时代却失去了一种属于民族的古老记忆，人于是没有了屏障和依托，“辞根散作九秋蓬”，就像丧失了父亲的孩子。

张爱玲唤起了人的古老的记忆，激起了与她同时代及后来者的共鸣。她很好地抓住了这个无爱的时代的特征，所以她的作品总给人一种无奈之感、苍凉之美。面对时代的破败与残缺，张爱玲也是受害者，也是无力的。她试图在作品中找回遗失的父爱，正如《心经》中的许小寒疯狂地爱上了自己的父亲却不断被伤害着；《茉莉香片》中的聂传庆渴望自己成为言子夜的儿子却因此酿成悲剧。她所找到的具体的“父亲”如此不尽如人意，抽象的“父亲”也是如此。张爱玲也试图拾起断垣颓壁中的记忆，为这个时代找到庇佑，可是得到的只是现世短暂的安稳，还有都市灯红酒绿后的虚无与悲哀，一切欢愉都只是当下的浮光掠影。

文学本应该是既能发现时代的漏洞又能寄予人希望的，而张爱玲的文字给我们呈现的都是时代的彷徨与悲凉。永恒的乾坤中只有被五马分尸的死去的传统，人的内心已是天崩地裂。她的笔下父亲在场而父爱缺席，并且找不回真正的太平与永恒，这不得不说是她所创造的“父亲”形象令人失望之处。所以这样如同“弃之如可惜，食之无所得”的“鸡肋”的父亲形象最终难免遭遇被文学史的洪流淹没的命运。

①⑦ 张爱玲：《花凋》，选自：《张爱玲全集之倾城之恋》，北京十月文艺出版社2011年版，第413页，第413页。

②③ 张爱玲：《琉璃瓦》，选自：《张爱玲全集之倾城之恋》，北京十月文艺出版社2011年版，第356页，第359页。

④⑤ 张爱玲：《创世纪》，选自：《张爱玲全集之郁金香》，北京十月文艺出版社2011年版，第115页，第115页。

⑥⑪ 张爱玲：《倾城之恋》，选自：《张爱玲全集之倾城之恋》，北京十月文艺出版社2011年版，第177页，第218页。

⑧⑨ 张爱玲：《私语》，选自：《张爱玲全集之流言》，北京十月文艺出版社2011年版，第132页，第135页。

⑩ 张爱玲：《烬余录》，选自：《张爱玲全集之流言》，北京十月文艺出版社2011年版，第46页。