凝炼而不失灵动的风景——论对偶句在唐五律中的妙用

⊙郑力乔[琼州学院人文社科学院， 海南 三亚 572000]

作 者：郑力乔，硕士，海南省琼州学院人文社科学院副教授，主要研究方向：文学教育、海南历史文化。

在中国古典诗歌鉴赏知识中，对偶应该是最具有汉语特色的语言现象。但无论中学语文古诗文教学还是大学的古代文学课程教学对这一重要的语言现象均未予以足够重视，这从历年高考古诗鉴赏考题以及中国知网期刊论文检索中即可见一斑。倒是海外学者的研究成果丰硕。如日本汉学家松浦友久在考察了中国近三千年的古典诗歌创作史后得出结论，认为构成中国古典诗歌的诗型、联想的最重要的基本原理是“对偶性”和“拍节节奏”。不同语言背景的诗歌研究者凭借直觉感知作出的研究发现，是母语为汉语的研究者常常会忽略的。尽管如此，松浦友久也和大多数研究“对偶”的中国学者一样，仅仅从诗歌语言形式的视角来考察中国古典诗歌的“对偶性”问题，没有看到中国诗歌的句法理论，实际上不仅仅是关乎语言形式，更连贯这文体文气的风格，它反映出诗人的全副人格与整体生命力，它所表现出来的文学空间具有极其丰富的意涵。

一、对偶句与诗歌意涵的关联

我国古典文论很早就意识到语言形式与诗歌风格意涵的关联，如刘勰《文心雕龙·声律》篇说：“吟咏滋味，流于字句。”而钟嵘在《诗品》中也说：“五言居文辞之要，是众作之有滋味者也。”刘勰和钟嵘都不约而同地使用“滋味”一词来意指诗歌的风格意涵，并将其与诗歌的字句、文辞相联系。钟嵘认为五言（诗歌形式）本身是有滋味的，可见对语言形式不能简单地从语法上进行分析。以对偶为例，它在具体的诗歌语境中就不单纯是一个语言表现形式的修辞概念，读者需要认真去品味其中的“滋味”。甚至，古人读诗，还把语言形式与自己的性情发展相联系，如《颜氏家训·文章》中说：“至于陶冶性灵，入其滋味，亦乐事也。”读者在读诗的时候怎样才能“入其滋味”呢？恐怕还是要从语言形式本身入手。

既然《诗品》说五言是众作中有滋味的，下面就以唐代五言律诗中写景的对偶句为例，细细品一品其中的“滋味”。明朝胡应麟在《诗薮》中把初唐杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》、盛唐杜甫的《登岳阳楼》和晚唐皇甫冉的《巫山高》推为五言律中最好的诗作。胡应麟是明代著名学者，早年饱读诗书，著述甚丰，具有极高的诗歌鉴赏力，他所推崇的唐代三首五言律诗，均与写景有关。先看杜审言的《和晋陵陆丞早春游望》，中间二联“云霞出海曙，梅柳渡江春，淑气催黄鸟，晴光转绿苹”对偶，“云霞”对“梅柳”，一在天，一在地，“黄鸟”与“绿苹”亦然，一联就空间写，一联就时间写。近景对上昔情，令一时感怀呼应千古离愁。天长对地阔，将“愁”形象化于千古天地间。这样的写法后来亦被杜甫继承，如《登高》中的“万里”与“百年”，空间与时间相对。包括被胡应麟称为盛唐五律第一《登岳阳楼》，颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”，“东南”写空间，“日夜”写时间，寥寥数语，就成大气象。再看晚唐五律第一皇甫冉《巫山高》中的颈联与颔联“云藏神女馆，雨到楚王宫。朝暮泉声落，寒暄树色同”，天上的“云雨”与地上的“泉声”“树色”相对，空间上以显巫山之高，“朝暮”“寒暄”写时间，写巫峡之美。这样看来，这几首唐五律，在句法的运用上可谓有其共同的地方，就是运用一种突出时空对比的对偶句法，以拓宽诗歌的联想空间，可以说将恢阔的空间、邈远的时间、绵长的愁思、景物的神奇，放在属对精工、声韵谐美的格律之中，使诗的滋味更丰富了。还有一种对偶句，单单在空间上一高一低相对，同样使用得很妙，如杜甫在《秋兴八首》中有一句：“江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴”，天与地，风云与波浪，一高一低相对，而一句之中，也有高有低，江上的波浪要“兼天涌”，塞上的风云要“接地阴”，整体上给人一种动荡、阴惨的感觉。诗歌的语言在平仄对偶中，把一种声调的抑扬顿挫与语言内容中空间上的高低相协调，它表现的诗境是如此奇妙。以上各例的句法，也显示了律体的成熟，唐代多位一流诗人对这一句法的使用亦可见出其中的承传关系。

在修辞上，对偶有声律上的讲究，要求平仄相对，同时要求意义上的对照，语法结构上还要求有同一性，但这样严格的限制没有造成唐代五律创作的板滞；相反，唐五律中对偶的造句方式非常灵活，它所凭借的形式越凝炼，呈现出的诗歌意涵越丰富。除了以上所举的例子，有特色的句法还有很多。先看杜甫的《江汉》，这首诗的颈联“落日心犹壮，秋风病欲苏”所使用的对偶很特别，落日本来是哀伤的，像李商隐说的“夕阳无限好，只是近黄昏”，日头一到了黄昏，光彩即逝，令人哀愁；哀愁的时候，心如何能壮呢？但杜甫偏偏要说，我不会哀愁，落日也好，衰颜也好，就让它们来苦恼我好了，我的壮心依然存在；冷肃的秋风呀，就这样地吹吧，我的病反而有了起色了。这是把完全相反的意象用在对偶的句子里，并且，省略了落日和秋风的描述语。这样的句法，是诗人在不违反自然语言的规则时，采取增添或省略的手法，来揉捏成最成熟最美丽的句子。优秀的诗人，总是有他自己独特的句法，杜甫擅长使用波折的句型、情绪化的字眼，运用字词的拆分来表达内心复杂的心情，使诗歌的趣味变得更浓。如他另有一首五律《秦州杂诗》，颈联“水落鱼龙夜，山空鸟鼠秋”，本来只是说鱼龙川的水到晚间落下去了，鸟鼠山的禽兽到秋天都看不见了。杜甫却将所有字词拆开，重新做了巧妙的造句，把鱼龙川的鱼龙、鸟鼠山的鸟鼠说得仿佛都成了实有其物，好像在说——鱼龙川的鱼龙到了秋天，以为是夜晚，便潜进水里，水就落下去了；鸟鼠山上的鸟鼠一到秋天，都躲了起来，所以山上看不见鸟鼠的踪影。这样一来，诗的趣味就更多了。

杜甫之后，晚唐诗人李商隐有一首五律《晚晴》，其中的名句“天意怜幽草，人间重晚晴”对偶天成，言外之意十分丰富。“幽草”已经托寓着诗人的身世之感，而“晚晴”更有着特殊的人生含义——人生美丽而短暂，它的匆匆即逝令人感到无限惋惜与怅惘。敏感的李商隐特别能体味到一种分外珍重美好而短暂的事物的感情。

而温庭筠的《商山早行》颔联“鸡声茅店月，人迹板桥霜”的句法同样给人以深刻的印象，与马致远的《天净沙·秋思》中的“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马”若干句子的排列方式一样，这些句子都是由一个一个的名词组成的，但它所表现的诗境自然天成。温庭筠的造句方式十分精致，颔联的每一个单字都可以拆开来看：鸡/声——茅/店——月，人/迹——板/桥——霜。

二、对偶句与人格生命的关联

所谓“气之动物，物之感人”，风景的形成需要诗人独特的眼光，诗人“摇荡性情”“形诸舞咏”的时候，因每个人的性情禀赋不同，同一种语言形式表现出的诗境又有不同。曹丕在《典论·论文》中说道：“文以气为主，气之清浊有体。”说的即是这样的原理。对偶句在不同气质不同情怀的诗人笔下就会出现不同的句法。例如同是写山，杜甫、王维、常建、温庭筠就很不相同。杜甫从未见过泰山，但他的五律《望岳》名垂千古：

岱宗夫如何，齐鲁青未了。

造化钟神秀，阴阳割昏晓。

荡胸生层云，决眦入归鸟。

会当凌绝顶，一览众山小。

这是表达杜甫理想意志的一首诗（而非一般的写景诗或山水诗），它显然受到了孔子“登泰山而小天下”影响。值得注意的是名句“会当凌绝顶，一览众山小”表现的理想和气概是由颈联铺垫而来，因为只有登高望远才能“一览众山小”。“荡胸生层云”写登山，“决眦入归鸟”写望远。这一联的意思是，登到山上我就发现天上的白云一阵一阵地飘荡到我的胸前。站在泰山上视野是多么广阔，那鸟儿哪怕是飞到了天的尽头你都能看得到。这两句是杜甫惯用的错综凝炼的句法，本来是先有了“层云”，才飘荡到我的胸前，是为了看那高飞的“归鸟”，才拼命睁大眼睛，但杜甫却偏要颠倒来说，先说“荡胸”“决眦”，然后才说“生层云”“入归鸟”，为什么要这么说呢？除了韵律的要求，应该还有作者自觉将“我”融入自然之景的原因，而达成“有我之境”诗歌艺术的审美追求。

与杜甫不同的是，王维写《终南山》是用画家的眼睛去看山的：

太乙近天都，连山接海隅。

白云回望合，青霭入看无。

分野中峰变，阴晴众壑殊。

欲投人处宿，隔水问樵夫。

杜甫写山是写一种精神和气概，因此他写登高望远是为了“小天下”，用一种颠倒的句法。王维写山是绘一种悠然的神致，他写登高望远抓住的是“白云”和“青霭”，令人联想到一种高邈的画境。终南山这么高远，连绵不断一直到海角。“白云回望合，青霭入看无”这一句对偶。山太高了，白云从山间漫过，回头看看走过的山路，却被白云遮住了视线；远远看见有一片青色的雾霭，可是等走到近前的时候，那青色的雾霭却不见了。这写的既是登山的实感，也给人哲理的想象。从句法结构上看，“白云”和“青霭”放在了“望”和“看”之前，作者让自然之景自己说话，正如他写山中雨后的景色：“山中一夜雨，树杪百重泉”，“雨中山果落，灯下草虫鸣”，追求的是“无我之境”。

诗人有怎样的襟怀或趣味，在他笔下就会流露出怎样的文字和句法。唐代诗人常建有一首著名的五律《题破山寺后禅院》，写山中景色非常有特点，他所使用的句法形式，与杜甫和王维又有不同，他说：“山光悦鸟性，潭影空人心”，这是一种特殊的句法结构。“悦”，本是形容词，用作动词，“使……欢悦”。“空人心”，使人心中的杂念消除，也是形容词用作动词，“使……空”。林中的野鸟穿梭在美丽的山间，山的倒影在宁静的深潭中一动不动，这一画面使人心中的杂念荡然无存。写山景实际是为了写心境，而在宁静无为的心境下所观照的山景，多了几分禅趣。

晚唐温庭筠有一首《早秋山居》同样写山居生活和环境，则以细致的观察取胜。这首诗的颔联和颈联写道：“树凋窗有日，池满水无声。果落见猿过，叶干闻鹿行。”树木凋零黄叶飘落，所以日光可以从窗子里照进来；池塘里的水涨满溢出，所以没有水流荡漾的声响；野果掉落，所以循声望去可见猿猴越过；树叶干枯，所以可以听到野鹿走过的窸窸窣窣的声音。温庭筠真是非常善于观察的一位诗人，景物的描写如此细致，早秋山居的清静早已寓于景物之中。对颔联“树凋窗有日，池满水无声”，钟惺《唐诗归》说其“虽小景，却是深思实见中出”。确实如此，诗人写树之调、池之满、果之落、叶之干，皆体察入微、尽是耳濡目染、语出于自然、却极其工巧。温庭筠善写词，他的诗歌也具有词的某种美学特质，这种美学特质是由客观细致的细节观察来完成的，它的语言曲折幽隐，易于引发言外之想。

三、结语

读诗，不但要看全首的精神和写作手法，更应注意领会每个句子的轻重和旨趣。律诗中的对偶修辞属于一种语言形式，但它在唐代五律中的妙用证明了诗歌形式与内容的关系不可分割的原理，在明人胡应麟的诗歌理论中，诗歌形式称“体格声调”，诗歌内容为“兴象风神”，关于两者的关系，他用了一个十分恰当的比喻来说明：“体格声调，有则可循；兴象风神，无方可执。……兴象风神，自尔超迈。譬则镜花水月，体格声调，水与镜也；兴象风神，花与月也。必水澄镜明，然后花月宛然。”（内编，卷五）诗歌的形式好比是水面和镜子，而诗歌内容好比是美丽的花和月，正是因为有了澄净水面和明朗镜面，所以才有花好月圆的妙境。也就是说，诗歌的境界是由形式和内容共同构成的。

[1]（明）胡应麟.诗薮[M].北京：中华书局，1958.

[2]龚鹏程.中国文学史（上）[M].北京：世界图书出版公司，2009.

[3]叶嘉莹.风景旧曾谙——叶嘉莹说诗谈词[M].香港：香港城市大学出版社，2004.

[4]傅佩韩.中国古典文学的对偶艺术[M].北京：光明日报出版社，1986.

[5]松浦友久.从六朝新体诗向唐代近体诗的演变——以“对偶性”与“拍节节奏”为中心[J].南阳师范学院学报（社会科学版），2004（7）.