试论艺术消费的后现代性特征

⊙李 帅[辽宁社会科学院文学研究所， 沈阳 110031]

作 者：李帅，辽宁社会科学院文学研究所助理研究员，辽宁大学文艺学博士，研究方向：文艺理论。

源自西方发达国家的后现代社会即消费社会，我国经济虽尚未达到西方国家的发达程度，但随着不断改革和对外开放，受到西方的影响，自1990年代起，我国社会自身的经济发展也在接近消费社会，因而在某种程度上带有明显的后现代性特征。其主要标志，一是以生产为中心转向以消费为中心，即在整个社会的生产活动中消费占的地位越来越重要，以消费带动生产；二是从物质性消费向精神文化性消费过渡，如教育、旅游、艺术等消费在社会消费中的比重增大。传统消费主要是产品的使用价值的消费，而后现代性的消费更注重产品的附加值、符号意义等消费。

一、消费社会中“消费”的后现代性特征

消费社会最早出现于20世纪30年代的美国，“二战”后发展起来并逐渐漫及西方发达国家。詹明信（Fredric Jameson）认为“一种新型的社会开始出现于二次大战后的某个时间（被五花八门地说成是后工业社会、跨国资本主义、消费社会、媒体社会等等）。新的消费类型，有计划的产品换代，时尚和风格转变方面前所未有的急速起落，广告、电视和媒体对社会迄今为止无与伦比的彻底渗透，市郊和普遍的标准化对过去城乡之间以及中央与地方之间紧张关系的取代，超级高速公路庞大网络的发展和驾驶文化的来临——这些特点似乎都可以标志着一个和战前旧社会的彻底断裂……”①在此意义上，中国也正逐渐地进入了消费社会。

消费社会是以消费为中心的社会。经济学上的消费是指人们在物质资料和劳务生产的过程中对物质产品的消耗，包括生产消费和生活消费。倡导消费是资本主义生产的需要，传统生产是以生产“生产资料”为主，而后工业社会是以生产作为生活消费品的“生活资料”为主，这时大规模的商品消费就构成了资本主义发展中关键的一环，消费真正成为生产、流通、交换等环节的目的。也就是说西方社会从工业社会向后工业社会的转变，就体现在“社会形态从生产为中心的模式，向以消费为中心的模式转变”②。消费社会中的消费价值观也发生了变化，消费主义和享乐主义成为消费生活中的主流价值和规范，人们把追求和占有物质、追求享受作为人生目的的价值观念，人变得越来越现实、越来越功利。许多人忙于工作、忙于赚钱、忙于享乐，把消费当做人生的最高意义，拼命赚钱、及时消费，“消费”在人们的社会生活中占据了重要地位。

消费社会中的“消费”具有与前消费社会不同的一些特点。首先是符号消费。这是因为消费社会的消费发生了价值尺度的根本转换，它是以对使用价值的贬低为前提的，也就是超越了物的消费或物的使用价值的消费，人们对商品的消费不一定完全是对商品实用性的消费，商品的实用性意义在趋于消失。通过把消费品符号化，赋予消费品一种象征性的社会意义而使消费品产生了一种社会价值，它的用意“主要不在于满足实用和生存的需要，也不仅仅在于享乐，而主要在于向人们炫耀自己的财力、地位和身份。因此，这种消费实则是向人们传达某种社会优越感，以挑起人们的羡慕、尊敬和嫉妒”③。这种为了向人们炫耀自己的财力、地位和身份而进行的消费，用彼德里亚的话说，就是符号消费，此时它的使用价值已经不那么重要了。

符号消费绝不仅仅是为了简单地吃饱穿暖而已，它其实是消费者的一种“自我实现”，或是为了体现“自我价值”的消费，也包括“炫耀”因素在内。消费不仅仅是物或商品的消耗或使用，而且是为了“标新立异”和“与众不同”，也就是维布伦所说的“夸示性消费”，在当下语境中，这是符号消费的典型代表。维布伦还将“有闲阶级”的这种符号消费称为“有闲消费”，它消费的是商品的符号价值，以此彰显社会等级和进行社会区分，这种符号价值的大小与商品的拥有者和使用者的社会地位和社会声望成正比，并成为当今社会所有成员之间相互关系的基础和纽带。换言之，“流通、购买、销售，对作了区分的财富及物品/符号的占有，这些构成了我们今天的语言、我们的编码，整个社会都依靠它来沟通交流。”④

由此可知，消费社会中的“消费”已经转变成对商品符号价值的消费，这种符号价值以社会区分为目的。

“消费”在消费社会中的另一个特点是意义消费。有学者指出，“消费是一场仪式，主要功能是让一系列进行中的事件产生意义”⑤，即消费行为本身的价值就在于赋予意义，消费的过程就是意义产生的过程。因此，后现代社会中的消费活动是一种“指意实践”，物的消费从而具有一种仪式的意义，并超越物的使用价值。如果没有这种仪式，生活可能失去了意义、动力和生趣；如果只是言辞上的仪式，因无法记录，则可能转瞬即逝；所以最有效的仪式就是有形物品的消费仪式。换言之，消费的实质功能在于它有意义；在后现代社会，人们主要通过物的使用来确定意义。从这个角度而言，消费社会中的“消费”也是一种意义消费，其中起作用的是商品拜物教或资本的逻辑。

二、消费社会中的艺术消费

马克思认为，经济基础决定上层建筑。消费经济的迅猛发展直接影响了艺术消费的对象和主体，艺术消费不再只消费艺术的审美价值和本体价值，而是趋向于无深度、平面化的快感体验，沦为一种符号消费和享乐性消费。因此，消费社会中的艺术消费与后现代性有一种同质化倾向。一方面，由于消费社会的符号消费与意义消费特征使其趋向于文化消费，这使艺术消费成了社会消费的重要构成方面；另一方面，艺术消费也进一步带动了社会文化消费和消费经济的发展。因此，当代艺术消费带有明显的后现代性特征。

首先，从消费对象看，消费社会中的艺术消费渐趋突出对艺术附加值的消费，它不再把艺术本身的意义价值作为消费对象，而是把艺术附加值作为消费对象。艺术的附加值指的是，在不改变艺术产品的本体价值的基础上，经包装、润色、加工等，在艺术产品本体价值之外生成的意味性或意指性意义，如身份、地位、社会群体、名誉、文化素养等象征性意味，或者说是一种时尚，如上文所述的20世纪初“有闲阶级”的“夸示性消费”就是如此。艺术消费同“夸示性消费”一样，也是通过某种消费行为来获得一种身份认同感。因此，人们在消费艺术产品或商品时已不仅仅是消费物品本身具有的内涵，而是在消费物品所代表的社会身份等符号价值，诸如富有、小资情调、时髦、先锋、归属感等象征性的衍生价值，它们如无所不在的幽灵，攀附于艺术产品之上，形成一种光环，以其散发出的身份符号的魅力吸引和魅惑着消费者。

艺术附加值包括附加值的表现方式和附加值的事实性表现两个方面。作为消费对象的艺术产品，其附加值的表现方式是符号化，即产品具有了某种文化身份的认同意味，成了这种意味的符号。所以，符号化是附加值表现的主要方式，但艺术产品的符号化并不是说艺术产品本身成为了符号，而是说消费者不只消费艺术产品本身的价值，而更主要的是消费其附加值，充满了世俗化、娱乐化和商品化色彩，这样消费就成了对这种符号的象征或寓含的意味的消费，而对产品的本体价值的消费退居其后。在艺术消费中，艺术文本所具有的本体性价值（如审美、生命体验等），不再是消费的唯一对象。有时，产品的符号性意义对于消费显得更为重要。比如莫言的文学作品，在其获得诺贝尔文学奖之后，瞬间畅销，它们的质量水平等并无根本变化，或者说其艺术的价值没有变化，变的是符号的意义，受众以欣赏其作品作为拥有高文化修养的标志或时尚的标志，他们以将自己的身份定位为社会的精英阶层而获得成就感和满足感。这样，莫言的作品成了消费对象，受众消费的不仅是他的作品，还有由此带来的附加值，即文学作品的符号化，这就是一种符号消费。

艺术消费附加值的这种事实性表现，贯穿于艺术产品从生产到消费的整个过程。艺术产品与艺术作品不同，后者指的是艺术家纯粹的、无功利的一种创造性和想象性的审美活动的结果；前者则有着明确的目的性，即以受众的接受为旨归，需考虑受众的审美心理和接受需求，要按照市场经济规律进行运作，诞生于现代化的工业社会，是文化产业化的结果。因此，产业化的艺术生产是工业化和商业化的结合。从艺术生产的角度而言，艺术产品商品化了，需要包装、加工与修饰。如艺术文本要“好看”，这“好看”不是指文本表现的内容，而是指文本的超豪华包装，从版式设计到外观装帧，不一而足。从艺术消费的角度而言，要讲究消费环境的文化品味追求，如剧院等的豪华装饰；要讲究营造艺术演出的宏大场面，如一个歌星的演唱要用宏大的场面来造势，从灯光、舞台到服饰、伴舞人员的多少等；还要讲究公共剧场演出的附加服务，等等。像老舍当年讲的“戏迷公”蹲在别人腿下被人踩着背听戏，但仍专心致志而不管戏外境况，这在当代艺术消费中是没有了。艺术附加值以产品符号化表现出来，艺术消费体现的是在产品本体价值之外生成的意味性或意指性意义。

其次，从消费主体看，艺术消费趋向于无深度、平面化的快感体验，沦为一种享乐性消费。在消费社会，艺术消费的目的不是为了实际需要的满足，审美体验也沦为次等体验，而主要热衷于感性世界和感官欲望的满足，它所体现的是娱乐化消费倾向和享乐主义的生活方式。人们所消费的，不是艺术品的审美价值，而是它们的符号象征意义，以此消解了永恒、真理、深度、价值和宏大叙事，追求无深度、快感、过渡、瞬间和享乐主义。从《红高粱》和《大红灯笼高高挂》的过时到《英雄》和《十面埋伏》的热映，隐约可见消费主体审美趣味和价值取向的嬗变，这是资本的逻辑渗透的结果，而不是出于艺术本身的演变需求。再如，对于时下热映的李安的电影《少年派的奇幻漂流》，大众消费的只是奇幻的故事情节、美轮美奂的场景、3D的视觉震撼和冲击，接受的是纯粹的感官享受，是初级的审美体验，而不愿对其中所隐喻的宗教价值、人生意义等进行深度的体验，这也是一种享乐主义的消费形式。莱斯理·斯克莱尔认为，消费是由社会或文化的宣传与鼓动“诱导出的需求冲动”，而不是来自自身的需要；丹尼尔·贝尔也指出：“资产阶级社会与众不同的特征是，它所要满足的不是需要，而是欲求；欲求超过了生理本能，进入心理层次，因而它是无限的要求。”⑥这不是由艺术产品的本体价值而是附加值即符号意义导致的，它是商业逻辑向社会文化的各个方面渗透的结果。所以，消费主体更注重个人的享受，注重于感性、感官的表现与满足，也就是享乐性消费开始占主导地位。

三、后现代艺术消费的批判

对于艺术消费在后现代社会的景观，抑或是“灵光消逝时代的挽歌轻唱”，抑或是“一项未竟的事业”。无论如何，都抹杀不掉艺术消费的时代特征。从马克思主义的辩证唯物主义和历史唯物主义角度看，后现代的艺术消费本身是把双刃剑，有利也有弊，不能一概肯定或否定。

从积极的意义上讲，艺术消费的大众化，使曲高和寡的艺术从阳春白雪般的象牙塔走下神坛，走向民间，走向世俗，使艺术不再是文化精英的特权和少数人的专利，而是人民的艺术、群众的艺术、老百姓的艺术。艺术消费的产业化，使艺术作品成为商品，其生产、流通和消费的渠道更为顺畅。这为艺术家的创作活动提供了物质保障，为艺术品的传播拓宽了渠道，也为受众自由地和平地欣赏艺术作品奠定了基础，有利于艺术走向全民化，从而促进艺术生产的繁荣和艺术家群体的壮大。艺术本身的符号意义使之比物的产品通常会有更高的精神价值和象征意义，对提升人们的文化品味和鉴赏趣味，以及建构国家和民族的人文精神、延续人类文明的发展，有重要的理论意义和现实意义。

从另一方面讲，后现代艺术消费也产生了一些消极的影响。一是使艺术从生产主义的牢笼陷入了消费主义的陷阱，过度地强调工业化、商品化会忽视或遮蔽艺术自身的价值意义，流于媚俗。因迎合大众低级趣味和盲目追求平面化、无深度的快感体验等，会造成人文审美危机，从而陷入精神生态困境。二是享受性消费会刺激艺术生产偏离健康积极的价值取向。晚期资本主义的文化逻辑是向发展中国家推销消费主义，大众媒体借助商品的符号象征意义制造出一套关于地位、品位、格调、时尚、幸福生活等话语系统，把越来越多的消费者都卷入其中，从而创造“诱导出的需求冲动”，这种冲动的盲目性会使消费者不顾自身的生产能力和支付能力，从而偏离正确的轨道，陷入精神危机和文化危机。

当然，中国与西方发达国家不同，由于经济发展的不平衡，并没有全面进入所谓的后现代社会，从某种意义上说，中国是个前现代、现代、后现代文化并存的国家。大都市的艺术消费呈现符号化、意义化，但偏远地区的艺术消费仍处于较低的水准，急需扶持。而且，即使在大都市，由于收入的差异，也并非所有的人都能够把艺术当做一种社会身份的认同来消费。因此，尚不能用后现代消费观来阐释整个国家的艺术生产与艺术消费问题。艺术消费呈现出复杂的面貌，需要根据具体情况进行分析和判断。

① [美]詹明信（Fredric Jameson）：《晚期资本主义的文化逻辑》，张旭东、陈清桥译,生活·读书·新知三联书店1997年版，第418页。

② 周宪：《视觉文化与消费社会》，载《福建论坛（人文社会科学版）》2001年第2期。

③ 王宁：《消费社会学》，社会科学文献出版社2001年版，第200页。

④ [法]彼德里亚：《消费社会》,刘成富、全志钢译，南京大学出版社2000年版，第71页。

⑤ 罗钢、王中忱主编：《消费文化读本》，中国社会科学出版社2003年版，第61页。

⑥ [美]丹尼尔·贝尔：《资本主义的文化矛盾》，生活·读书·新知三联书店1989年版，第68页。