诗人是谁

□江 非

2005年和诗人许玲琴在武汉见过一面，至今再也没有见过，几年中，偶尔读到她的诗歌，也只是在她的博客上。所以，当有朋友让我为她的新诗集《琴的左弦》写篇读后的感想时，我也只能在她的诗篇中，来回忆她作为诗歌的节奏和表情的一位诗人的性格与容貌。然而当我全部读完这部书稿时，却触及到了一个意想不到的问题，一个在我个人的印象中似乎从来都不会出现在许玲琴诗歌中的问题，它以大量的诗作，集中而深刻地呈现在了许玲琴的这部诗集之中，甚至成为了这部诗集得以完成的基座。这个问题就是：诗人是谁？作为一个尖锐的问题，它在整部书稿中被诗人不断地提出，并在回答中向自身发问，同时也在向读者提问，向诗歌提问，更是向“人”这一基本概念不停地发问。它让人与存在、诗与生活、明亮与幽暗、沉默与话语这些词项成为这部诗集的基本词项，也让人窥见了一种在当下大多数类似的女性诗歌的写作中，已经极少看到的返回本质与根底的思考。所以，读这部诗集，我所能感受最深的，正如诗集中的一首诗的标题所言，是“和我谈谈诗歌”，进一步地说，是建立在生活与审美的人的基本的成分上的“和我谈谈诗人”、“和我谈谈人”。

在这首题为《请和我谈谈诗歌》的短诗中，许玲琴写道：“当我一醒来/清风就和我谈诗歌/我走出门/树木、白云/包括一颗小露珠/和我谈诗歌/中午，太阳和一只小鸟雀/和我谈诗歌/窗外油菜花/一些不知名的野花、昆虫类/与我的目光交谈诗歌/还有我视野不及的河流、青山/地平线/都在与我谈诗歌/黄昏，夕照和归鸟/路边草垛/与我谈诗歌/晚上，星星啊月亮啊/与我谈诗歌/与我谈诗歌的很多/谈得最多的是土地/我的耳朵充盈着诗歌的萤火虫/我这样说/是说诗歌是自然的/你要对自然之外的声音/充耳不闻/如果你和我谈谈诗歌/亲爱的，你也就顺应季节/有了一颗草木之心。”在整部诗集中，这首诗艺术性不算是最好的，但在诗人所着眼的这个问题上，它无疑是一首至关重要的诗作。它以一个“请”字开始，看起来仿佛是作者的愿望的祈使，但在和具体诗行的关照之中，这个标题却有了“选择”和“命令”的意味，诗人在这个“请”字里所表达的其实是“如果我要谈谈，我只想这样”和“如果和你谈谈，你必须这样”。这是诗人对于自我身份的一个证明的过程，她在一个如此的过程中，让我们看到一个诗人的实在。这首诗说明了诗歌来源的那个“自然”，但同时也仔细地交代了那个建立在自然上的人——诗人。在“如果我要谈谈”的层面上，这首诗是诗人独自的祷词。在这首诗里，我们看到了诗人面对大地而在自己的每一天祈祷，正如教徒用赞美诗对着上帝祈祷，诗歌就是一个诗人的祷词，诗人在用祷词从每一天的“一醒来”就开始重建自己的生活，并把这种生活，通过诗歌话语组织能力，结成一种强有力的时间进程，在这个进程里，诗人召唤了“清风”、“树木”、“白云”、“野花”、“河流”、“昆虫”、“青山”、“地平线”、“草垛”、“星星”、“中午”、“黄昏”这些自然之物，通过一种看与被看关系的隐秘辩证的“目光”，形成了作者的“诗”之意味下的“诗人”与自然的关系，并依此而将“诗人”建立在了最终的“土地”和“顺应季节”的“草木之心”上。诗人在指出了时间的“季节”节奏就是诗人的节奏、诗歌的节奏的同时，也将一个符号形式之下的“诗人”概念，归还给了那些具体的事物，把“诗人”归还给了本初的他的身体的在场性。而在“如果和你谈谈”这个层面上，这首诗其实还揭示作者所认为的“诗人”的身份所必然具有的另外两个重要的关系：人的社会关系和人的精神关系。

作为对于处于一个整体中的对立词项的象征，这首诗通过“谈谈”这种言说和展开的方式，在阐明“诗人的自然关系”的同时，也随时在查明“诗人”与社会的同在以及“诗人”对于自我精神世界的构建。“谈”，在这首诗里，首先是一种自言自语，是诗人的“草木之心”的沉默与絮语，在社会的时代层面上，很可能处于一种被监禁和被禁止的话语状态，但这首诗语气坚定不容置疑地一“谈”到底的气韵却鲜明地显示了它的对话能力，这种对话既是与自我的对话，同时也是与他人和人的社会性的对话。这种对话以一种并存的方式由“你”和“我”同时进行，从而让我们看到，这首诗里那个要“谈谈”的“诗人”其实并不是没有一个确定的对象，她有一个听众，同时也有一个对话者，那个听众就坐在“诗人”的身上，是诗人的精神自我，那个对话者就置于“诗人”的对面，是一个广阔的社会系统和它的运动、法则与现实。诗人正是面对这一社会性的总体运动，在展开自身的个人运动，并通过这些运动，把那些并不属于那个对立法则的“自然”带到自己的一面，也同时是社会的对立面。这其实是一种斗争，一种并未被许玲琴实际指明对手的斗争，但是她却以坚决的决心和决心之下对于自我的“选择”和对于社会的“命令”暗示了这一紧张局势的存在。她在说：诗人的精神世界只有一种自然，诗人只愿意以一种自然的审美态度和整个时代建立相互的关系，这个关系，将被诗人的祷词所证明。在这一点上，诗集中的另外两首诗似乎有着异曲同工之处，这两首诗分别是《一首诗就是一株偶遇的植物》和《做一块家居的棉布》。在这两首诗里，许玲琴更加直接也更为紧迫地阐明了她关于“诗人”的认识，并把“诗人”毅然带出了生活，放置在了纯粹的精神之山上：“如果有一天/我遇见了大海/那么我的诗歌会有波涛、蓝、鸥鸟/遇见了山/我的诗歌会有百年孤独的山峰/和峡谷的幽深//我只能写我遇见的/在平原，我只能写平原的平/只能写油菜花是大地的黄头巾/只能写一个耕种人被风吹过的小小幸福/而不会和你谈论大海和高山/谈到鸟儿，说的最多也是草垛上惊飞的麻雀/一把众神洒下的谷粒”（《一首诗就是一株偶遇的植物》），“从现在起/我要拆去/砖块石头的墙壁/和水泥的窗子/从现在起/我只住木头房子/和用木柴烧饭/温暖又有丛林气息/我的墙壁用棉布/摸起来舒适又柔软/上面不挂佩剑/也不拴一匹时间的马/从现在起/我要去掉阳台的闪和电/面对生活/我不打雷/更不会下雨/从现在起/我还要扫掉屋顶的雪/不让自己高空虚蹈/从现在起/我放马南山/开门见菊/淡泊名利淡泊爱情/不爱一粒粮食/也不爱一个人//我要让自己的天空/干净、蔚蓝/干净蔚蓝得只剩下孩子和诗歌”（《做一块家居的棉布》）。在这两首诗里，诗人所要标明的并不是一种“诗人”通俗意义上世人所言称的那种回避和逃避，作者在这里所强调的依然是那种“干净、蔚蓝”，而这种“干净”和“蔚蓝”就来源于“诗人”的植物性。上一首诗，许玲琴还在简单地交代“诗人”这种人存在的一种方式，在这两首诗里，作者的视角已经深入到了属性这一更深的层次。在这两首诗里，许玲琴声称：“诗人”是“植物”的，最多也只是“棉布”的，她剔除了人的社会性和动物性而让“诗人”回到了一种植物的静止，在众多的纹理之中，她选择了一种原始、粗糙仅有着人的手工加工的植物的“棉布”纹理。这一纹理无疑具有超强的嵌入功能，作为人的“诗人”甚至可以毫无异质感地嵌入到一块能和自然与祖先一起呼吸的“棉布”之中。这既是一种形象，也是一种精神和一个具体的身体在共同“器官”中的结合。是真实的“栖居”。

毫无疑问，这种选择，正是许玲琴对于“诗人”这一概念的进一步的自我推进。她把“诗人”推向了奥林匹斯山，推到了太阳的近处。干净就是蔚蓝，而绝对的蔚蓝只可能来源于绝对的光明，来源于那个最大的太阳，来源于一种失明之后的看见，而最终的“看见”就是“百年孤独的山峰/和峡谷的幽深”。这是一种对于死亡和生命的同时观察，是对于植物与太阳、植物与大地、植物与言语、植物与根茎的思考。在这两首诗里，许玲琴所要告诉读者的，无疑就是在这一思考之下，对于“诗人”身份的最后确定和最终塑成。她为诗人当然也同时为自己奢望着一个“植物”的身份，她设想人能像植物一样，在接近于一种深渊和峡谷的死亡般静止之中，重新获取人与大地和太阳的关系，这个关系就是被太阳直接照耀，被大地直接供养。所以，她必然要“拆”除一切，“扫”掉一切，“放”下一切。而在这两首诗里，被许玲琴所言及的“拆”、“扫”、“放”，并不是佛家哲学的“虚空”，而是辩证法意味之下的“实在”，她是以牺牲和祭祀意识获取了生命和“诗人”这两个概念的确定的实体。在上一首的祷词之后，许玲琴拿出了“诗人”的肉体和灵魂，和自然与时间进行了交换，在一种物物交换中，她也让“诗人”获得了最终的生命，这个生命就是通过“植物”的根茎、叶片与大地与太阳产生永恒的关系所生成的对于具象与时间的否定。她声称，诗人的“植物”上“不拴一匹时间的马”，“诗人”的精神家园里没有“房子”、“墙壁”、“阳台”、“屋顶”和“雪”，“诗人”的家园在一种赤裸之中向万物敞开，只有一个和蔚蓝的天空融为一体的“孩子”，这个孩子就是诗人自己。“诗人”生下自己，让自己死去，然后又让自己重生为一个“无时间”的孩子。这是一种仅通过绝对空间的向上生长，而不是通过空间的绵延向外的拓展，这是对于“诗人”的一种绝对的命名。在这两首诗里，和前面的一首诗同样，在对于“诗人”的这种非正常推进中，许玲琴其实是宣布了在“诗人”之中的从前的人的一部分的死亡，这是一种针对着人的历史性的非正常死亡。正如她在一首回忆一位非正常死去的诗人朋友的诗歌里所言：“一个人的组成/三分之一是由物质/三分之二是精神……我只见过他书上的照片/顶多六分之一/相遇的是他的灵魂/由一些思想的轻烟凝结而成的露珠/这比在大街上打过照面更深刻……因为那么多人/都听到了他文字的呼吸”（《靠文字呼吸的人》）。许玲琴所说出的“诗人”，其实是以一种“减”为前提的，而且这种“减”并不是针对着数字，而是针对血肉和形式，以及必要的内容。许玲琴确认“诗人”的过程，其实是一个祭祀的过程，具有着艰苦的宗教仪轨和现实象征的难度。所以，在这里，作为一个读者，我想稍微提醒许玲琴的是，“自然”在最狭义的意指上，起码有四个不同的区域，第一个是“荒野的”，它给人提供的是恐惧和敬畏；第二个是“田野的”，它给人的是劳动和亲和力；第三个是“视野的”，它给人的是景观和概念，是一个可供游览、享乐，可以拍照的以及对于“自然”的观念性模仿和复制。还有一个，是至关重要的，那就是那个“看不见的”非线性时间的自然，非空间的自然。诗人最终所应抵达的应该是最后一个，起码是第一个，至少是第二个。这四个自然，是被腹语、低语、话语和词语所分割区别的自然，分别对应着不同的表情和容貌，而一个诗人思考、生活和写作的表情，很快即会验证出诗人是处于哪个“自然”之中。在意识上，当人以自然来替补人的内部语言性缺失时，自然在很大的程度上实乃是一种纯粹的虚无，而人在主体性退出而进入自然的无限向往上，往往只有战争：在战争中，人将不再拿人当人，只当做自然的动物性肉体来处理，人在此种境遇中将失去人大部分的第二性而仿如荷马口中的那些英雄和半神，将品尝到最大限度的自然。

那么，在一系列如此的发问和回答、界定和确认之后，“诗人”必然会面临着另一个问题，作为“诗人”的塑造者的许玲琴，也必然要提出并回答这一个问题。在一个完整的祭祀仪式中，在祷词、牺牲、供品之后，“诗人”要获取他的神谕。这个神谕就是：诗歌是什么？于是，在《诗歌是什么》这首诗里，许玲琴写道：“诗歌不是几何体，是无形的/一间词语的房子，四面采光，通风//如果你想画一个人/就画侧面/不能面对面/最好画背影/画犬，就要类虎//大家隔着河流交谈/你内心湿润的部分，就是诗//吻一个人，吻到的是她嘴唇的青烟……就如我写诗时/用笔尖/划痛了词语。”她用“诗歌不是几何体”来去除了一个“诗人”和现象的任何关系，而用“是无形的”来阐释了“诗人”和真实的必然关系，“诗人”在这里所获取的那个自己之所以成为诗人的致命的神谕就是“……诗//吻一个人，吻到的是她嘴唇的青烟”。诗，归向了气态和最终的不确定，“诗人”则归向了“河流”中的流水，“诗人”与诗歌的关系即是“内心湿润的部分”的气态呈现。这一关系被“词语”用一种冷却的办法固定成为“露珠”，但如果“诗人”想要写诗、成为诗歌时，却要义无反顾地用笔尖的锋利划开词语的固定，把自我悬在一种伤害、破碎和光晕之中。诗人在剖开词语时，必要剖开自己。“诗人”必须这样来完成一种死亡象征的彻底的语言交换：当死亡“不请自来/在我的房间里盘旋/像一个寻找着陆点又永不着陆的飞机/一次一次地俯冲/给这个宁静的夜晚制造不安和暴动/让我的生活发出惊恐的尖叫/它是从我内心飞出来的一片阴影吗/如此庞大如此清晰/让我无法回避/我开始变得勇敢/我打开门窗，拿起拖把/驱逐生活强加给我的压迫/或者不公平/它却始终盘旋在我的内心/或许这是一场蓄谋已久的阴谋/它的翅膀扇动着风雨黄昏/我终于用拖把把它击落”（《这是我杀死的第二只蝙蝠》）。“诗人”在驱逐这种具象的死亡时，以语言接近了另外一种绝对的死亡。“诗人”在救赎着那些物化的死亡，把死亡的“蝙蝠”通过语言，运回到人类的生活，通过“击落”而让它实在地复活，并让它与人类产生了植物式的最为直接的关系。

那么，诗人到底是谁？在此，许玲琴已经说得很明白：诗人就是那个祭祀者，诗人就是那个完成一场又一场祭祀的人。在所有的祭祀过程中，诗人自身同时是祭司、族众、牺牲、供品，神谕的起草者、宣读者和惟一的聆听者。诗人因此而在，而在众人和惟一者中间：“我像敬畏神一样/敬畏着那片树林/它是我童年的禁地/护林人的呵斥是/一道布满荆棘的篱笆/我只能远远地目睹/它宏大的神秘/它是植物的聚居地/各种树木和植被/在阳光从缝隙里照射下来的潮湿地疯长/各种鸟声是我最初听到的交响乐……当我现在来到它眼前/它的神秘荡然无存/它的体积削减/树木稀疏/一些杉树和翠竹投下平行的影子/掩映着一座坟墓/我不知道是不是长眠着那个护林人/他把一生当墓园”（《那片神秘的树林》）。诗人就是那个“把一生当墓园”的人，他在任何时候，都会代替人们在语言中死去，并在一种崇高的情感中存活。他指出了“禁地”、“敬畏”、“神秘”和“交响乐”，在一片广大的“聚居地”上，他也指出了“一条路不通向远方”：“准确地说，它不是一条路，更不能用级别来命名/它不四通八达，它孤身一人系着围裙/它的长度只是从村庄的东头到西头/它像筷子夹断的一根面条从时光的碗里滑落下来……我不担心迷路，童年如此，少年如此，老年亦如此/我记得我曾把回家的钥匙遗落在一堆小石子边/如果我不来取，它会永远待在那里，只有我能找得着/一条路不通向远方，多好/它让你轻松自如地往返”（《一条路不通向远方》）。仪典结束，但祭典并未完成，而只是以一种未完成形态向人展开了一条道路，这条道路就在我们身前，如果用个人的生命来测量，它并不长，但是如果用人类的一生来看待，却是无限漫长，它在无限的往返和自我否定中，变成了一把钥匙，它在等着“诗人”来取，它不用离开“诗人”多久和多远，因为一切就在近旁，最遥远的世界就是近旁的世界，存在之物围绕一切，因为它就是一切。一条不通向远方的路是一条还可以看见的路，也是所有的事物向自身返回的实在之路，在这条路的起始之处，眼睛看见，眼睛作为两个幽秘的洞穴看见，这洞穴就是引力之洞，相遇之洞。

那么，“诗人”就是那个具有钥匙的人，就是在与世界的间距中认识和看见自己的人。就是诗人许玲琴自己。也是许玲琴在诗集中诸如《静物》、《我想把一粒小扣子带回家》、《与一堆小石子抱团取暖》、《在荆州博物馆看一具西汉古尸》、《与几朵牵牛花的相遇》、《天堂里的叶子》和长诗《改道河》这些优秀的诗篇中，所要说出的那个“人”。而这个人，恰恰就是那个在人流中被打断后所呈现和剩下的人，是一次人流的间隔和休止，是人群的“分延”和突然涌出的语言。许玲琴说：诗——人就是人，人应该就是“诗”。那么她其实是说人应该作为语言而涌出，这个涌出如果能借用形象来试着说明，它既是向上的也是向下的，既是向前的也是向后的。在此，她说出了光明和隐现，拥有和存在，以及世界因“诗人之我”而获取的共在和共存。然而在这里，我们要注意的是，这个“诗人”是通过许玲琴作为一位诗人的手“写出”的，作为和诗人自身一种同一，写，就意味着一种间隔，而不是“在那里”，是一种“是什么”，而不是“有什么”。我不在那里，我写，我写时我不说话，我坐着，这就意味着我是在以失去了那个站着和直接说话的形象作为代价来实现一种内心的调和和建设，在这种调和之中，我和那块让我站着的土地以及那块土地和那上面的自然之物所形成的现场都脱离最直接的关系。我写，即我不在场——我是，但是我已经不以在场存在。因此，这个“诗人”其实是一种“不存在”的积累过程。这个积累达到一定程度将产生一种强大的自行否定，将是虚无。而将这个虚无在一种手掌之写和内心之说的对立斗争中上升为一种母性的虚无，而成为另一种强大的存在实体，将是每一位女诗人在一段时期内的个人写作中的必修课。但是如果我们相信黑格尔和老子的话，我想在最后我们或许还要补充上一句话：在人的精神意识的实现上，或许从来就没有什么直接性，所有的直接性都是由间接性构成的，而这也就是“人就是诗人”的最终的难度和课题。对此，只有“写”的反复。而所有的“说”和“写”，在任何时候都是为了超越肉身、超越时空、超越死亡，所以，“诗人之人”就是那个在场的活着的人，这一点，和许玲琴在她的诗中所提出的那个“自然”又是必然矛盾的，而这也可能就是“写的反复”即面向轮廓的“重写”的最终的合法性所在。这是意义与意象的重叠，这一重叠就建立在以“自然”的恢复为目标，而对再现性符号之人以及意义的意指性自动运转的“诗人”般的不停打断上，这种打断就是一种含混不清但永久持续的天国体验。