从已见越国墓葬探析越国用乐等级的存在*

2013-08-06朱国伟

浙江艺术职业学院学报 2013年2期

朱国伟

继浙江海盐黄家山墓［1］、长兴鼻子山战国墓［2］、余杭崇贤战国墓［3］等重要越墓出土了大量硬陶、青瓷质的乐器明器后，无锡鸿山东周越国贵族土墩墓群又发掘出土了大批仿青铜的陶、瓷乐器，总数达400件左右［4］序。现见越国墓葬出土乐器资料多为明器，明器乐器自然缺失了音响研究的可能性，但由于其造型逼真，做工细致，其作为乐器种类及造型的探讨依据无可置疑，进而对越国乐器文化乃至音乐文化的研究带来重大突破。现见越墓乐器种类丰富，包括甬钟、镈钟、磬、錞于、环首钲、句鑃、越系圆钟、缶、鼓座等 (其中鼓座为鼓的底座，非乐器主体，但可代表鼓)。其中又以鸿山越墓群的乐器保存最为完好，发现最为全面，涵盖了上述所有乐器。且该墓葬式清楚，遗物完整，它对越国贵族墓地的埋葬制度、等级制度和春秋战国时期越国的社会性质都有所揭示。

由于以往越国音乐资料的匮乏，使得我们对越国音乐文化了解极少，这些乐器明器的出土将对越国乐器发展状况及越国音乐史的研究产生巨大作用，它们也反映出了许多以往所不知的越国音乐文化特征。本文通过这批乐器的系统研究，对越国的音乐等级制度有关情况进行了探索。

一、越国等级端倪

关于越国音乐的文献资料很稀少，正史中的吴、越部分或涉及吴越史的古文献如《国语》《史记》《左传》等书中都很少有音乐方面的描述，只有在《吴越春秋》和《越绝书》等吴越专史中才略能查见，这些资料对越国音乐文化的研究弥足珍贵，它对越人的民歌、舞蹈、器乐等方面都有一定反映。

越国存在等级区别在文献中也可找到依据，如《吴越春秋·勾践归国外传》: “越王乃召相国范蠡、大夫种、大夫郢”［5］;《国语·越语上》:“请勾践女女于王，大夫女女于大夫，士女女于士”［6］;《史记·越王勾践世家》:“勾践以霸，而范蠡称上将军”［7］1752;《越绝书》中对文种一般都称大夫种，另也有 “大夫佚同、若成”［8］、 “有司、将军”［9］165等。这里的“王”“大夫”“相国”等官职称谓在以上文献中多次出现，另又有“士” “上将军”等。从这些称谓可以看到，越国的官制较为简单，没有吴、楚等国健全，但应已建有一套等级制度。这些等级很可能只是中原官职的移抄。公元前481年左右 (吴王夫差十四年)，勾践趁夫差北上黄池会盟诸侯之际发动袭击，《史记》写到，“(越)乃发习流二千人，教士四万人，君子六千人，诸御千人，伐吴。吴师败，遂杀吴太子”［7］1744。这里让我们知道了越国军事上的等级情况，分为习流、教士、君子、诸御等，级别明确。

鸿山越国贵族墓地首次将越国贵族不同规格等级的墓葬系统地展现出来，《鸿山越墓发掘报告》对越国贵族墓进行了六个等级的区分［4］331-334，将已发现的浙江绍兴印山越王陵作为第一等级，鸿山7座墓涵盖了另五个等级。这样的分级，其标准基于同一墓群，可比性较高，是较可靠的。乐器材质与种类、数量等方面的不同也在考虑之中。将无锡鸿山墓群出土乐器的3个大墓进行对比，还发现它们能大致反映出贵族间存在的用乐等级差别，下文将予以讨论。

鸿山越墓的发掘，使以往越国贵族墓葬考古资料方面的匮乏得到了有力填补。以前越国贵族墓葬的研究仅限于越王墓、贵族墓和平民墓的划分，而本次同一墓地、不同规模的越国贵族墓葬的发掘，对于越墓的重新认识和重新划分提供了翔实而可靠的研究基础。越国贵族墓葬这种等级区别，以及不同等级所用器物、材质相异的特点表明，越国施行着自己的一套等级制度。

二、越国用乐规范与制度试探

《越绝书·越绝内传陈成恒》勾践言于子贡:“孤身不安床席，口不甘厚味，目不视好色，耳不听钟鼓者，已三年矣。”［10］这就是说越王常设钟鼓，只是因国忧而未好好享用，从越王话语也听出了宫廷钟鼓对于他的重要性。《越绝书·越绝外传记地传》还记录了越国专门筑造的用于享受钟鼓之乐的地方:“北郭外路南溪北城者，勾践筑鼓钟宫也，去县七里。”［11］这些信息至少告诉我们越国已经有宫廷金石之乐了。

越地的出土音乐考古材料以陶、瓷质的乐器明器为主，明器往往是统治者深层思想的体现，在墓葬发掘的情况下，明器对于制度的反映上有时比实用器还可靠。因为实用器的陪葬会因实际情况而存在众多变数，而明器则会根据预先设定的需要制作，特别是陶、瓷类相对廉价，贵族们不会在数量等方面予以减缩，反而会以他思想中的应有规模进行烧造。所以如果越国有用乐等级制度，势必也会在明器墓中有很大程度的体现。鸿山越墓群的发掘便有着这样的作用，已发掘的7个墓葬中，3个最大的墓葬，即邱承墩、老虎墩和万家坟随葬有大量乐器，且3个大墓规格递次不同，材料丰富完整，为等级研究提供了极好的条件。

一般中原的乐悬制度主要从用器种类、乐器摆列和音列制度三方面得以体现。逐一与越国墓的乐器对照，不免有失所望。音列在明器中完全不能体现。摆列也很难分析，可以看到的是越国的成编乐器有甬钟、镈、磬、句鑃、越系圆钟等多种，怎么摆列就无从得知了。在用器种类方面，越国乐器常见句鑃、越系圆钟、錞于等这些南方乐器同出，鸿山墓还有三足缶，这些都是无法与北方墓葬比较的。这样一来，如果从分析乐悬的主要三方面解读越墓，结果是看不出其有何乐悬制度观念的反映。

但是，未形成与中原类似的乐悬制度却并未否定越国有用乐规范与等级制度的存在。明器专为死者而作，很大程度上就是标示着死者的身份地位。如果在等级上越人有什么观念的话，很容易能在成本低、制作比实用器简单得多的明器上反映出来。把越墓与中原比，我们已经得不出多少乐悬方面的信息。我们只能试从越墓之间乐器明器的种类、材质、数量多少及其他有关方面的对比看其是否有用乐等级观念的存在。鸿山墓群几座墓成系统的发掘，出土乐器的3个土墩墓恰好代表了3个不同级别的贵族，可比性及比较结果的可信性都相当高。浙江其他几座越墓从数量上看可能标准不一，最多的长兴鼻子山总共才47件，余杭崇贤战国墓和海盐黄家山墓还有破坏情况，不利一并做比较，但可做参照。

鸿山越墓中各墓乐器种类、数量比照表

(接上表)

从乐器种类看，各墓差别不大，唯老虎墩不见鼓座和缶，因为此墓遭较严重破坏，器物皆为清理收集而成，不免有遗失者。但在涉及乐器型态的小种类上各墓确有区别。特别是在甬钟、镈和磬这三类中原类乐器上产生了重要差别，邱承墩乐器形制规范、中原特点明显;老虎墩形制多样，其中一部分呈规范状，另一部分别致;万家坟则凸显本地特色。但这样的差别是否与等级相关还不得定论。

从乐器数量看，上表的前5类乐器为成编乐器，但却看不出有规律的因等级而产生的数量差别，这倒是与中原特点有相似处，中原从殷商编铙的3件组到周初的沿袭3件过渡到4件组，西周后期又以8件组为常制，大致都是随时段而变化，其间虽有多有少，但看不出是因等级的关系。鸿山墓4种非成编乐器却有明显的多少之差，这些乐器可能与乐器套数相关。因越地乐器本身纹饰的复杂特点及这批明器纹饰的游离性，导致很难依据编钟纹饰对其分组。而錞于、钲、缶、鼓座等则很可能带有这种信息。从上表中的数量分析，邱承墩应有3套，从缶有3件，錞于与钲也刚好是3组看出;老虎墩从錞于与钲看则应为2套乐器;万家坟应只1套，编列乐器数量较多则可能与未成形的规范有关，万家坟墓主在数量上有求“大”显荣的意向，但套数上未敢突破。

从青瓷乐器的数量看则明显存在差别。从三墓中最高级别的邱承墩全为原始瓷质，到次一级的老虎墩近占一半，再到再次一级的万家坟就无瓷质乐器，再低级的就不葬乐器 (老坟墩是特例，可能与墓主喜好有关)。从每种乐器的数量看也尽是如此，瓷乐器递减的规律是显而易见的。同墓乐器比较，各墓都是以越系圆钟数量最多，其次为句鑃和甬钟，然后是磬与镈。这说明在它们的乐器摆列中，越系乐器的分量比中原钟还重。

最直观最明显的区别体现在材质上。从三墓中最高级别的邱承墩到次一级的老虎墩到再次一级的万家坟，原始瓷仿铜乐器从全部到一半到没有，区别明显。而硬陶乐器则相反。这显然与等级相关。当然它们的原形都是青铜，所以作为实用器使用时就看不到材质的区别，由于青瓷质乐器与硬陶质乐器在形制上存在巨大反差，或许实用器这方面的差异就在形制上区分了。但明器入墓后这样的材质区别则是一种等级观念的物证，实际乐器是不会用不同材质分别制造的。

除材质和数量外，越墓中乐器龛设置的有无也可能与等级相关。老虎墩墓葬遭破坏，是否有乐器龛无法得验，可以看到的是鸿山墓群中唯有最大型的邱承墩墓有乐器龛，专门为置放乐器设置。浙江长兴鼻子山墓的乐器也集中出土于主墓旁的一个乐器坎里，但从墓葬规模看它不及邱承墩高，我们说过，这与它们的标准不同有关，这也是越国礼乐制度甚至整个等级制度不规范不稳定的体现。但鼻子山墓乐器坎与邱承墩乐器龛的设置说明越国的礼用乐器是有着独立地位的，它在越国宫廷用器中占据重要角色。这也很可能代表了鸿山墓群中只有等级最高的邱承墩才设乐器龛是因等级的关系。

综合以上信息，我们可以相信在越国存在着自身的用乐规范与制度，等级间有区别。鸿山越墓中，只有在规模最大的三个墓葬中发现乐器群，说明这与中原一样，金石之乐的设立是贵族的特权，又从上分析，三个墓因其规格的次第不同，随葬乐器也表现出相应的差别，说明地位的高低直接影响到用乐的规模，可见至少在鸿山越墓所呈示的这段时期内，越国对宫廷用乐应该有着制度的规定。但墓葬中等级差别的体现主要基于随葬乐器材质的不同、套数的多少、青瓷乐器的数量和乐器龛的有无这四方面的对比结果，这与中原主要看乐悬摆列的面数有所不同。

既有国家的形成，则必有制度的建立，音乐制度应该属于政治上层建筑和思想上层建筑的结合体，它既要考虑这种制度的等级、规范性，又要兼顾音乐这种特殊的意识形态。从以上越国的情况分析，一方面，它确实反映出了一定程度的乐制等级观念;另一方面，由于越人观念与中原差别很大，作为一个远离王土的国家来说，更显出一些随意性，所以它的音乐制度又表现出不完善、不规范性。乐器形制的多变、总数量的不规律，甚至乐器种类组成情况的复杂都是这方面的体现。

三、越国音乐制度形成原因的探究

越自勾践时起与中原交流频繁，中原强势的文化飓风般地向以往闭关自守的越国袭来，这使得即便是越国上层的贵族官僚们也显得措手不及。这股中原文化的冲击与越国越人固有的风俗习性不可避免地发生了碰撞。

一方面，他们有融入中原的外在压力，因为中原是宗主国，他们必须接受其思想、制度，而且从越国本身来说也有这种愿望。中原是公认的文化核心，是大宗所在，对于越人来说是既熟悉又陌生，熟悉它的名声而陌生它的内容。由此产生的好奇也成为促使他们去了解学习的动力之一。再者越国要“称霸”，就是要称以中原各国为主的“霸”，因此需要得到中原认同，比如需要周元王赐胙示意等此类事宜①《史记》载:“勾践已平吴……周元王使人赐勾践胙，命为伯……当是时，越兵横行于江、淮东，诸侯毕贺，号称霸王。”司马迁:《史记·卷四十一·越王勾践世家》，中华书局1982年版，第1746页。。而如果依然在文化上被中原人视为“蛮夷”之族显然不得体，于是融入中原也是政治方面的需要，待其接受了周王的封号，接受中原文化又成为必须条件。而且越国具备了融入中原的条件，勾践旗下的范蠡、计然、文种等都是知书之人，到越国后对越人布政施教，自然已使越国“开通”不少，加之越王与诸侯在徐州会盟后，与齐、晋等多国有了建交，所有这些使得越人多方位地与中原进行了接触，融入的几率得以大增。越墓中的中原编列乐器配置就是这种融入的产物。

另一方面，越人自身具有的鲜明特色的文化由于自守弥久，更是根深蒂固，甚至越王也不讳言自己所谓的“蛮”性。“子贡东见越王，王闻之，除道郊迎，身御至舍。问曰:‘此僻狭之国，蛮夷之民，大夫何索然若不辱乃至于此?’”［12］可笑的是如此重看子贡的勾践竟同样以“蛮”的理由回绝了子贡的老师孔子②《吴越春秋》记载孔子闻勾践招贤士来越，越王说越人“性脆而愚”、常性较野而辞走孔子。但所记时间应该有问题，越王称霸时 (公元前473年)孔子应已去世几年了。赵晔《吴越春秋·卷十·勾践伐吴外传》，江苏古籍出版社1999年版，第58页。。从中也看出了中原有好些东西是越人不能立时接受的。《史记》记载的《邹阳上梁王书》中说:“秦用戎人由余而霸中国，齐用越人蒙而彊威、宣。此二国，岂拘于俗，牵于世，系阿偏之辞哉?”［13］从语气中看出汉代人很明白越人与戎人一样，在当时是独立于中原之外的蛮夷之民，自然有其独特的文化与习俗，与中原格格不入。

越国乐器中也反映了这点，越国乐器大量突出了越人自身的特色，如鼓座上的蛇雕、钟纽上的蛇堆塑是越人蛇图腾的反映。另外，越人对中原乐器不能尽知的一面在乐器造型上也有所显露，如乐器明器中的钟体比例还比较凌乱、镈的锥形枚为中原镈少见、磬的鼓股不分等。也是因为这样的背景，导致了越人乐制的等级区分方法与中原不同，甚至等级区分缺乏规律性。

如果说越墓用这么多的乐器对中原来说是种僭越，那这种僭越对越人来说则可能是无意的结果。原因首先就在于越人开始大规模融入中原的时间已近战国，此时已是“礼崩乐坏”的时代。从音乐考古方面来看，此时乐器的编列、音列和乐悬组合等皆找不到统一标准。那么越国接触到的也是一片混乱的“乐悬制度”，有其名而缺其实。所以说鸿山墓表现的僭越很大程度上是无意的。

同时这种“无礼”还与越国的接触面有关，与越交往最深的是楚，其次应是齐。楚与周室交往多，但由于地域、民族等关系，自西周以来其文化自成体系。在礼乐方面，虽在器类上很多与中原相同，但地方特色浓重，春秋以后楚钟的纹饰和编制也非常有特色，与中原地区很不相同。齐在西周时虽与周室亲密，但终因地处东夷，自春秋后在礼乐制度的表现上就渐渐与中原分道扬镳，如春秋中期的沂水刘家店子M1便出现了5个编列的大型组合编钟外加编磬、钲和錞于的空前乐器组合［14］159，185-186;在纽钟9件组为常制的情况下，齐地也是率先突破者;在中原编镈多为4件、8件以及9件组编列时，齐地又以5件组居多［14］203-215。所以越国这样的外交情况也难免混乱其观念，难以实现规范性。

越系乐器的“多”还是越人自大的表现。总数的巨大反映了此墓随葬有盲目求“大”之嫌，文献中表现出越人具有一些自大的倾向，如上述的勾践谢绝孔子入越国施教;成霸主国后，在勾践二十五年时“勾践乃使使号令齐、楚、秦、晋皆辅周室，血盟而去。秦桓公不如越王之命，勾践乃选吴越将士西渡河以攻秦”，后来秦虽未战而降，越国兵士却深受远途之苦［9］177;越国被楚灭国也与越的自不量力有关，无彊本来要伐齐，被齐使几句话一激，便要转而攻楚想图王伯之荣，结果一败涂地［7］1748-1751。这些都是越人或越国统治者错估自身力量而自大的表现，从这些当中我们看到越国是把自己放在一个很高的地位上的，在墓葬中就表现为各类器物的过量现象严重，各种乐器的数量较多也有这方面的原因。

有趣的是，越人礼乐观念的缺乏和民族自尊心也恰好实现了鸿山墓所体现的越国用乐特点，在种类、造型和组合上都富有本地特色。从种类看，中原、南方、越国乐器系统的综合就产生了这样的结果，而宴享乐器与军用乐器在乐队中的结合又是越人“重乐”和“尚武”精神的同现。

［1］浙江省文物考古研究所，海盐县博物馆．浙江海盐出土原始瓷乐器［J］．文物，1985(8):66－72．

［2］浙江省文物考古研究所，长兴县博物馆．浙江长兴鼻子山越国贵族墓［J］．文物，2007(1):4－21．

［3］余杭县文物管理委员会．浙江省余杭崇贤战国墓［J］．东南文化，1989(6):121－125．

［4］南京博物院，江苏省考古研究所，无锡市锡山区文物管理委员会．鸿山越墓发掘报告［M］．北京:文物出版社，2007．

［5］赵晔．吴越春秋·卷八·勾践归国外传［M］．南京:江苏古籍出版社，1999:128．

［6］国语·卷二十·越语上［M］．韦昭，注．北京:中华书局，1985:229．

［7］司马迁．史记·卷四一·越王勾践世家［M］．北京:中华书局，1982．

［8］袁康，吴平．越绝书·卷四·越绝计倪内经［M］．上海:上海古籍出版社，1985:32．

［9］赵晔．吴越春秋·卷十·勾践伐吴外传［M］．南京:江苏古籍出版社，1999．

［10］袁康，吴平．越绝书·卷七·越绝内传陈成恒［M］．上海:上海古籍出版社，1985:53．

［11］袁康，吴平．越绝书·卷八·越绝外传记地传［M］．上海:上海古籍出版社，1985:62．