蒙古民族音乐的现场录音

王

（中国传媒大学音乐与录音艺术学院，北京 100024）

第13届中国呼和浩特昭君文化节专场音乐会于2012年8月15日～18日在内蒙古呼和浩特市内蒙古人民会堂举办，笔者应邀为音乐会做现场录音及后期制作。音乐会节目有部分蒙古族特色器乐及声乐曲目，具有很高的艺术价值。本文介绍笔者在录制这场音乐会时，针对内蒙古民族音乐的特色采用的技术手法和心得体会。

1 演出声学环境及录音设备搭建

内蒙古人民会堂可容纳观众1 300人，周围侧墙的硬反射面面积不是很大，所以空间混响时间短，有利于录音时拾取更多的直达声，提高直达声/混响声之比。但位于二层的看台前檐将舞台正前方的部分声音反射回来，对舞台拾音造成一定影响。因此，在节目开始之前，将看台前檐用绒布遮挡，有效地减少了声反射。舞台地面是木质结构，传声器在拾取音源直达声的同时也会拾取到来自地面的反射声，这会影响拾取声源的质量，甚至造成梳状滤波效应。由此，在架设传声器时尽量提高架设高度，减少地面反射声影响。

本次录音采用同期分轨录音方法，为了舞台美观，现场扩声和录音使用同一套传声器。在架设设备时，考虑了三种方案：第一种方案是传声器信号通过音分分别送给扩声调音台和录音工作站；第二种方案是从扩声调音台的“Direct Out”（直接输出）获取信号再进入录音工作站；第三种是使用数字调音台直接连接调音台和电脑，使用protools工作站录音。由于现场采用的是模拟调音台，最终选定第二种方案。

2 录音方案

内蒙古民族歌舞剧院蒙古乐团专场音乐会主题为“马背神韵”，包括11个节目、15首曲目，其中最具蒙古族音乐代表性的有民乐合奏《骏鬃飞》、《序曲》、弹拨与打击乐《云登哥哥》以及女生呼麦《民歌联唱》。

2.1 民乐合奏《骏鬃飞》、《序曲》的录音方案。

第一个节目是民乐合奏，包括两首曲目——《骏鬃飞》和《序曲》。笔者采用了主/辅的录音方式，主传声器用于拾取整体音源，辅助传声器即点传声器用于拾取点声源或区域部分声源。主传声器采用A/B拾音制式，采用两支全指向的Mic-W N201小振膜传声器，间距50 cm，架设高度为3.5 m，位于指挥台前40 cm处，如图1所示。由于乐队横向较宽，如果只靠主传声器拾取整体乐队，两侧的乐器会照顾不到，所以，在主传声器左右两侧各设置了一支侧展传声器，位于乐队宽度的1/4和3/4处，高度为3.5 m，斜向下45°，选用了两支Sennheiser 8020全指向传声器。为了能更好地体现现场感和环境感，又在会堂的后方架设了两只全指向的Schoeps MK2环境传声器，靠绑在二层看台两侧护栏扶手的传声器线和传声器之间的尼龙线的拉力自然垂向一层的观众，两传声器距离5 m，距观众高度约4 m。

点传声器的拾音主要考虑各声部之间的音量平衡，并为混音阶段提供清晰度及声像定位。乐队采用了类似西洋交响乐队的座次排位，如图2所示。

首先，在左侧马头琴组前方设置了一支点传声器，用于拾取第一马头琴手的独奏，使用Neumann KM184心形指向传声器。考虑到舞台木地板对声源的反射，话筒高度不能太低，与录制交响乐时小提琴的拾取方式不同，小提琴声源的辐射面基本朝上，而马头琴基本朝向前方。经过综合考虑，将马头琴独奏的点传声器放在距琴前面板0.8 m，高约1.4 m的位置，振膜基本指向F孔。考虑到音乐本身的融合度，将点传声器与马头琴放置距离稍微拉远，否则会感觉马头琴独奏太过突兀。马头琴组及右侧大提琴组没有额外加点传声器，原因是这两个乐组距左右两侧的侧展传声器较近，音量上已经完全能满足要求。扬琴的点传声器位于其上方0.8 m处，两台扬琴各摆放了一支Schoeps MK4心形小振膜传声器，向下指向扬琴面板。

其次，火不思也是具有蒙古族特色的弹拨乐器之一，共4根弦。现在的火不思都是50年代改良后的，采用钢线材质，形似琵琶，演奏方式也与琵琶类似。但其共鸣腔小而且琴体较薄，故音色短而缺少延音。火不思组的点传声器设置采用Sennheiser 8040心形小振膜传声器，距地面1.5 m斜向下，主要拾取拨片拨弦时的颗粒感。在火不思右侧的阮同样用了一支Sennheiser 8040传声器，与火不思组的传声器设置一样。在火不思及阮后方的两个筝采用了两只Schoeps MK4心形小振膜传声器，因筝的音孔开口在琴的下方，故点传声器摆放在琴的下方指向音孔开口，距琴0.5 m。

最后，在弹拨组后方是笛子，其音色较明亮，主传声器的音量已经足够，只是声音有些虚，为了使其声音实一些，在距笛子0.6 m斜上方约45°架设了一支Schoeps MK4传声器作为点传声器。同样，在后方的蒙古族花盆鼓上方1 m处也架设了一支Neumann KM184传声器。贝斯的拾取选用了一支AKG C414B大振膜电容传声器，距F孔0.4 m，用于获得更多的低频响应，如图3。

2.2 弹拨乐与打击乐《云登哥哥》的录音方案。

原生态曲目《云登哥哥》由弹拨乐器托布秀儿和打击乐蒙古族花盆鼓演奏。托布秀儿是蒙古族传统的弹拨乐器之一，只有两根尼龙弦，很像新疆维吾尔族的冬不拉，但是两者又有些许不同：除了外形上的差异之外，冬不拉使用的是钢弦，而且有像吉他的品丝一样的“品”，弹奏时会经常使用高把位，所以音色较明亮；托布秀儿使用尼龙弦，没有品记号，弹奏时主要在低把位，音色相对柔和。在录制这首作品时，中间靠前是托布秀儿的独奏，其他九把托布秀儿的座次成弧形，在最左边是蒙古族花盆鼓和一个铃鼓，如图4a、图4b所示。这样的座次显然不利于取得好的录音效果，因为由主传声器拾取到的打击乐声像会主要集中在左侧，不符合大多数人的听音习惯。在乐队排练时，经过和乐手及相关负责人沟通，把鼓手放在乐队中间、独奏乐器之后，但鼓手和独奏之间仍然不能进行“眼神沟通”。为了保证演出质量，只好恢复他们习惯的座次，把声像的问题留在混音阶段解决。在录音手法上，基本和之前录制民乐合奏时一样，只是去掉了主传声器两侧的侧展话筒，因为乐队宽度有限，主传声器完全可以满足横向拾音范围的需要。托布秀儿的点传声器使用Neumann KM184传声器，设置在离琴身大约30 cm处，垂直指向琴颈与琴体结合处。这样做的原因是：首先，托布秀儿琴体共鸣箱小，且由于使用尼龙弦，音色柔和不突出，30 cm既保证了拾取声音的紧实，又保证了与主传声器的融合；其次，传声器指向琴颈与共鸣箱结合处是由于这个位置会有更多的泛音，且避免了由于弹奏时乐手的手将共鸣箱开孔遮挡，造成音色上的损失；第三，九把托布秀儿距离较近，相邻的点传声器之间距离也较近，这样会造成两只传声器拾取同一声源的成分增加，从而造成梳状滤波效应。为了减少这种影响，点传声器的设置应满足3:1原则，即如果传声器距声源的距离为D，则其他传声器不应该放置在距该传声器3D的范围内。蒙古族花盆鼓的点话筒设置在距鼓面1.2 m上方，指向鼓面中心，主要是为了在混音时方便调整鼓的声像。录音传声器位置见图5。

2.3 女生呼麦《民歌联唱》的录音方案。

呼麦艺术是蒙古族声乐艺术的瑰宝，主要流传于蒙古国、俄罗斯图瓦共和国和中国内蒙古及新疆阿勒泰山一带。呼麦一词原是图瓦文（Xoomei）、英文（Hoomii）的中文音译，原意指“喉咙”，即“喉音”，是中国北方游牧民族祖先的文化遗产。这是一种由喉咙紧缩而唱出“复音或双声”（bi-phonic英文复合词，意为两个声音）的泛音咏唱技法。它表示一个人演唱时能同时发出两个高低不同的音响线条，形成罕见的多声部形态。呼麦的演唱方式有80余种，常见的主要是低音呼麦和高音呼麦。低音呼麦是靠咽喉前的息肉与声带共振产生低音，靠口型空间的变化产生泛音旋律；高音呼麦则是靠喉咙挤出一个高音“夏哈”，然后靠舌头的变化产生一个更高的类似哨音的高音。

呼麦歌手大多为男性，女呼麦歌手是比较少见的，而这次演出的女歌手所具有的高水准更为罕见。为她伴奏的乐队中有马头琴、低音贝斯马头琴和蒙古四胡，因此，在录音时仍然采用主/辅传声器方式录音，录音现场见图6。主传声器使用之前录制其他演出节目的A/B制式，高度3.5 m，乐队点传声器设置也与之前的点传声器类似，这里不再赘述。呼麦歌手使用的传声器选用Schoeps MK4心形小振膜传声器，高度设置在其胸部靠上的位置，斜向上指向嘴部，距离大约20 cm。这样做的主要目的是防止演员“喷麦”，又不会因为过高而挡住演员和观众的视线。之所以使用小振膜电容话筒主要是因为其对于呼麦演唱时高频“哨音”的频响较为平缓。录音传声器位置见图7。

3 后期制作

3.1 声像及电平的处理

声像的调整主要是由于个别节目因演出需要而没能满足录音作品的整体平衡。如前所述，在弹拨与打击乐《云登哥哥》这首作品中，蒙古花盆鼓位于乐队的左侧，体现在主传声器中的声像位置不是很理想。在后期混音时，将其点传声器声像摆在了大约1点钟的位置，并将主传声器的电平尽量调低，来平衡主传声器中鼓的串音。在女生呼麦《民歌联唱》的后期制作中，也出现了同样的问题，歌手站位于主传声器左侧，且距离很近，主传声器中歌手的声音偏左并且声音较虚。为了突出人声，将歌手的点传声器声像摆在中间的位置，同时降低主传声器电平。

3.2 混响的处理

蒙古族音乐与中国其他民族的音乐在意境上有很大的不同。汉族的民乐中大多数乐句短，每个音符的长度也相对短，更需要听清每个音及每件乐器，因此，混音时不需要加太多的混响。而蒙古族音乐的精髓在于其广袤的草原、辽阔的天，强调音乐的融合性，长调更是其音乐的代表。混响对于蒙古族音乐来说是体现这一意境的最好手段。然而内蒙古人民会堂的混响时间有些短，不能满足混音的需要，因此，在后期加入了人工混响的成分，并设置了较小的预延时和2 s左右的混响时间。