浅析“荒诞叙事”在中国文学史上的流变

罗 明 （广西民族大学外国语学院 广西南宁 530006）

荒诞意识本身的核心就是无意义，这也是对于客观世界的本质及当下人类生存状态的真实写照和揭示。所谓的“荒诞”absurdity源自于拉丁语Surdus（聋的），最初是用来描述音乐中的不和谐。而在现代用语中，“荒诞”一词多指不合乎情理或明显地有悖于情理，显得非常的可笑、愚蠢等，主要表现为扭曲、变形、夸张，将现实中的对象按照作家的主观意图解体打乱而后重新加以组合，以及人物言行的夸张和反常，环境背景的混乱无序等等。西方文学中所谓的“荒诞派”最初是用来指“荒诞派戏剧”，这一概念最早是由英国著名的戏剧评论家马丁·艾思林提出的。随着时代的发展以及文学意识的演化，“荒诞”成为了西方现代主义文学最重要的特征之一，而荒诞意识也是现代主义文学最普遍的表现对象。无论是表现主义小说（如弗兰茨·卡夫卡）、存在主义小说（如让·保罗·萨特、阿尔伯特·加缪）、法国的新小说（如克洛德·西蒙、阿兰·罗伯·.格里耶）、还是美国的黑色幽默小说（如弗拉基米尔·纳博科夫、约瑟夫·海勒、罗伯特·库夫）、拉丁美洲的魔幻现实主义小说（如加西亚·马尔克斯、巴尔加斯·略萨、豪尔赫·路易斯·博尔赫斯）等等，他们都在其创作中表现出了极强的荒诞意识。“他们对于自己所描述的世界怀着深度的厌恶以至绝望，用强烈的夸张到荒谬程度的幽默、嘲讽的手法，甚至不惜用“歪曲”现象以致使读者禁不住对本质发生怀疑的惊世骇俗之笔，用似乎“不可能”来揭示“可能”发生或实际发生的事物，把精神、道德、真理、文明等等的价值标准一股脑儿颠倒过来(其实是现实把这一切都已经颠倒了)，从反面来揭示他们所处的现实世界的本质；以荒诞隐喻真理。”

虽然中国新时期的荒诞叙事在不同的方面和程度上借鉴了西方荒诞派的诸多叙事手法和技巧等因素，但是我们并不能因此而认为，中国文学中的荒诞叙事是作家完全从西方荒诞派移植或者嫁接而来的，因为从很多的中国文学作品当中我们可以发现荒诞叙事文学在中国文学史中是一直存在的。

对于中国古代文学中的荒诞小说，林辰曾经做了一个详细的界定和阐释，他在其《中国荒诞小说及其特征》一文中指出：“荒诞小说，顾名思义，是以荒唐怪诞的人和事，折射社会的现实生活。作为中国古代小说的一种类型，荒诞小说发端于古代的神话和寓言;它是依附于神怪小说而成长起来的，却又不同于一般神怪小说，以其似神怪而又非神怪的形式自成一派——以荒唐离奇的情节和扭曲变形的人物，飘洒着对人情和世情的冷嘲热讽，倾吐着思深虑远的寓意。所谓谈天说鬼、嬉笑怒骂皆成文章者是也。”

之所以说中国的荒诞叙事源远流长，一方面是因为在中国一千多年以前就出现了荒诞小说，另一方面是因为我们可以从日常的生活和文学作品中找到很多的有力证据，诸如一些妇孺皆知的成语如“叶公好龙”“南柯一梦”“一枕黄粱”等等，其故事都表明荒诞的因子已经在中国的先秦时期孕育并诞生了荒诞叙事，并且这些荒诞的故事寓意隽永，哲理精微，发人深省，故事与现实社会的互相折射也体现出了较强的理性批判精神。

在中国古代文学中，如先秦奇书《山海经》，晋人干宝的《搜神记》更是达到了志怪小说的最高成就，唐代段成式的笔记小说集《酉阳杂俎》，明朝吴承恩的《西游记》、许仲琳的《封神演义》等诸多的蕴涵荒诞性质的著作至今仍绽放着迷人光辉。清代以降至民国期间的荒诞小说更是形成了万舸争驰，千帆竞流之势。在当时大动荡、大变革的历史条件下，清代蒲松龄的《聊斋志异》、李汝珍的《镜花缘》，清代樵云山人所著的《斩鬼传》以及《平鬼传》《地府志》《双魂灵》《虫天逸史》等作品都有着很高的艺术成就，作品借助于丰富而奇特的艺术想象力，以荒诞讽刺的笔调、锐利辛辣的风格讽刺时事，具有深刻的思想内容和较强的现实意义。由此可见，荒诞小说不仅是中国小说史上的客观存在，同时在一定程度上也阐释了中国古代小说的多样性、丰富性以及浓郁的民族性。

而在中国现代文学中，鲁迅的《故事新编》以及老舍的《猫城记》，张天翼的《鬼土日记》等作品都对于荒诞叙事进行了探索和运用，但是由于时代和意识的限制，荒诞叙事的发展空间相对狭小，没有得到更进一步的发展，当然这从另外一个角度也显示出在中国现代文学中这一脉荒诞叙事存在的边缘性。

文学源于生活，文学是对现实生活的一种反映或者折射。以马克思辩证唯物主义的观点来说，无论人的想象是何等的荒诞不经，都是对于社会现实生活的一种变相的反映，都可以从现实生活中找到其原型的踪迹和影子。鲁迅先生曾经说过，画鬼也并非画了空幻虚拟的怪诞之物，尽管画个三头六臂，头顶长眼，也不过是将现实生活中的人多添加了四条胳膊，两只眼睛，两个头而已，但终究脱不了人形，依旧是来源于现实生活。在中国古代社会形态以及社会意识的不断演化过程中，充满了动荡和变革，因此一些愤世嫉俗的文人为宣泄其心中对于社会现实的不满继而选择了荒诞小说这一形式自由，风格犀利辛辣的载体，借以针砭时弊，发人心智。虽然诸多作品中充满了荒诞不羁，但是每一个故事，每一个情节都是在针砭社会现实和人情世故，“看去荒诞无稽，思来事在身边”，当然这也正是荒诞小说的真正思想内核所在。如清朝荒诞小说《海游记》讲述了两个骗子在海外异邦游历的怪诞见闻，有力地讽刺了黑暗社会中官场的昏庸腐朽和世风的萎靡堕落，对于社会现实给予了无情的针砭和揭露。

故荒诞文学之所以能够诞生于先秦时期，并深深植根于中国文学史，究其原因应该说是中国现实生活的土壤培育出了这株文学百花园中的“奇葩异卉”。

由上文可见，笔者认为中国荒诞小说虽然并未形成一个令人瞩目的流派，但是却有一个较为清晰可循的发展脉络，在中国小说史中如同涓涓细流，不断不竭。

从20世纪四十年代至70年代，荒诞叙事的存在空间相当狭小，几乎不存在，以至于出现严重的断层。但是随着八十年代思想解放运动的展开和改革开放的方针政策的实施，中国社会经历了一次历史性的巨大转折。从某种意义上来讲，这次思想解放运动也是一次广泛意义上的文学“祛魅”运动，有力地祛除了“无产阶级革命文学”和“三突出”等创作方法、以及塑造“高大全”人物之魅，因此文化语境开始出现转变，同样对于作家来说，无论是心理思维还是精神意识都在发生着深刻的变化。作家在拥有了对于文学本体性的独立性的自觉认识，以及对于文学审美本性的建构冲动和主体能力之后，开始自觉地进行创造性的写作活动，也即从惯性写作开始向自觉写作转变。随着思想的解放和社会经济的发展，以及主体意识的觉醒，作家不再仅仅关注于宏大叙事，而是逐渐脱离了政治意识形态的明显束缚和影响，并开始了对于人性的关注和思考。荒诞叙事也在“伤痕文学”、“反思文学”“寻根文学”“先锋文学”以及“晚生代”等小说中逐渐走向新的价值领域和广阔天地。

进入当代以来，许多的小说都具有了一定的荒诞意识，并且许多的当代小说都是在荒诞的表层下力求表达出一些较为严肃的社会主题，因此具有较为强烈的理性批判精神。在作品的表现形式上，也是以一种假设性将现实客观生活变形，使之在极度的夸张、荒诞、变形和扭曲的状态之中，彰显出其严肃的社会性主题，并借此宣告人与世界之间的理性关系的消解，因为在这个极度荒诞且没有任何意义深度的现实世界里，人类的存在已经失去了其应有的现实意义和精神寄托。

80年代中期，一批青年作家以凌厉的锐气和全新的艺术形式、艺术观念不断地进行创作实践和探索，其中所蕴涵的荒诞意识也有了进一步的提升和发展。“先锋实验文学”开始成为当时文学创作的主流，作家和评论家们不再关注“写什么”，而是将关注的重心和焦点集中在了“怎么写”。先锋小说家如同新时期文学创作的语言巫师，不断地追求并创造着一系列的形式崇拜和语言迷宫。比如刘索拉于1985年在《人民文学》上发表的《你别无选择》就表达出了“存在”的荒诞感。余华的《西北风呼啸的中午》和《河边的错误》，韩少功的《爸爸爸》《归去来》，徐星的《无主题变奏》等小说都以夸张冷嘲反讽的语调和散乱错杂的感觉意绪表现出对于社会现实和人生的否定与怀疑。但是他们对于人的心理变形扭曲的悲剧的认识和理解是来自于传统与现实、现实与理想的错位，而非源自于人类自身存在的荒诞，因此他们的作品并没有把人类存在和现实世界的荒诞真正推向极端，缺少一种彻底的绝望和虚无感。而残雪却是一位能够以非理性、反逻辑的叙述方式来表达荒诞意识，并努力将荒诞的存在作为现实生活原生态进行表现的出色作家。在残雪的《山上的小屋》《苍老的浮云》《突围表演》以及《民工团》等作品中都是先验地规定着一个极为荒诞和非理性的世界。残雪的荒诞叙事主要是对于人的心灵深处的隐秘的探索，进而把细致入微的心理体验和荒诞无稽的社会存在相互融合，在一定程度上形象地传达出保罗·萨特的“他人即地狱”的存在主义哲学观念，同时也体现着一种较强的内在理性精神。当然她的作品对于荒诞的叙述仍然缺乏一种形而上的终极指向，因为作品与特定的社会、历史文化紧密联系，而没有揭示世界的荒诞性和人类的异化。

90年代初期，当“先锋派”在现实面前突然进退维谷，迷失了方向，他们既无法按照以前的老路走下去，也无力继续开辟新的道路的时候，“晚生代”或主动或被动地就站在了文坛的中心位置，他们在一定程度上契合了回归现实的潮流，他们在对传统的否定中继承并不断进行探索和创造，所以他们也跨越了“先锋派”。 韩东、鲁羊、刁斗、朱文、李冯、邱华栋、赵刚、东西、鬼子、何顿、毕飞宇、张旻、林白、陈染等“晚生代”作家一直在努力认真地探索，努力去填补先锋派作家们退场后遗留下的历史伤痕，并力图建构真正属于自身的文学品质。

可以说在这一时期的年轻作家一样比较自觉地在自己创作中移植并借鉴了西方文学中自现代主义以来的各种艺术手法和文学观念，他们的作品在一定程度上突破了传统小说的叙事模式，从而也使得其作品更具有可读性和文学艺术价值；在艺术形式上的努力创新蕴涵着作家对于生命探索的努力，当然这双重的努力也体现出了作家的理性的自觉。

晚生代作家的作品极富创新意义和艺术魅力，其作品中无论是人物性格的发展还是情节的变化、主题的呈现，总是能够出人意外地造成期待遇挫。在故事情节中往往贯穿着某些共通的生活逻辑，不时唤起读者期待视野中的预定积累，同时又在不断地设法打破读者的期待惯性，使得读者的这种想象惯性时常难以为继，受阻遇挫，从而诱使读者进入一个超越自己期待视野的新奇的艺术空间之中，以其出其不意的人物、情节或者意境遣动读者的想象。

可以说90年代以后的作家一直试图并努力改变传统的小说创作方法，力求摆脱固有的道德观念和思想感情，创造性地构建起新的叙述顺序和文本的时空结构。他们的作品还体现出了一种更为鲜明的后现代色彩。在他对于当下现实生活和人性的不断追问中，他显得更加的睿智和机敏，总是能够犀利地穿透那些琐屑平庸且无聊的现实生活场景，无情地揭示出一个个真实而深刻的主题。

晚生代作家总能敏锐地捕捉到时代的灵魂，时刻关注人的精神状况和灵魂。拨开其荒草一样的文字，我们确实看到了于其中浮上来的那种被称为“人性”的东西，因为作品发掘出了那些隐藏在荒诞的现实社会生活背后具有普遍社会意义的东西，并尖锐有力地揭示出了隐藏在当代社会中的各种貌似荒诞却无比真实的本质。同时试图揭示生命存在的荒诞性和人类的异化，从而触动、直逼人们麻木的灵魂，不断有力地冲击当下人们淡漠的心灵，使得其作品也更具感染力和渗透力，现实与冷峻共存，深度与力度俱现，具有了一种形而上的终极指向，同时也体现出作家深沉的人文关怀意识和社会责任感。

注释：

1.汤永宽：《第二十二条军规译本序》，约瑟夫·海勒：《第二十二条军规》南文，赵守根译，上海：上海译文出版社，1981年，第2页.

2.林辰：《中国荒诞小说及其特征》，《复旦学报》（社会科学版），1990年第4期.

[1]许鹏远.《借鉴与创新：西方荒诞派文学与我国新时期荒诞小说》，《青海社会科学》，1996年01期.

[2]尹鸿.《外来影响与中国新时期荒诞小说》，《当代文坛》，1992年01期.

[3]范颖.《论新时期小说的荒诞叙事》，《广东教育学院学报》，2007年04期.

[4]付兰梅.《荒诞文学与中国现当代文学》，《长春理工大学学报》（社科版），2004年09期.