晚清时期绘事状况概述

孟 艳 （浙江师范大学美术学院 浙江金华 321000）

晚清时期绘事状况概述

孟 艳 （浙江师范大学美术学院 浙江金华 321000）

从第一次鸦片战争到辛亥革命后中华民国的成立，这短短的七十年间，中华大地经历了种种“求存图强”变革或革命，社会的动荡使得固有文化也随之发生变异。面对分崩离析的社会状况，艺术家们在进行艺术创作时的理念与手法因势随形有所调整，或延续传统并加以深化，别出心裁，或汲取外国艺术养分，融汇本国精华，自成一格，艺术创作局面呈现出雅俗共赏的新姿态。

晚清；绘画艺术；“海派”；“岭南派”

公元1840年，清道光二十年，鸦片战争爆发。从此，中国由一个老牌的封建制大国开始走向了半殖民地半封建的道路。道光朝于清王朝而言，确是一个分水岭。之前的中国社会是两千多年来封建文化的延续，明显带着封建文化的痕迹，但随着鸦片战争的惨败，整个社会反思如潮汹涌，一时之间，新文化、新思想纷纷涌现。此后，到辛亥革命推翻帝制建立中华民国的七十年的时间内，中华大地更是经历了种种变革或革命，凡此种种给世人的思想带来震撼性的冲击，固有的文化也随之发生变异。在如此分崩离析之情况下，社会各领域都因势随形而有所调整，美术亦不外如是。

晚清之前，画坛名家妙手多集中在江浙、安徽一带，其中以扬州为甚。然而两次鸦片战争叩开了中国的大门，上海、广州等地作为五口通商的商埠，聚集了大量的资本，逐渐取代扬州成为全国经济的重镇，随着经济中心的转移，艺术市场的中心也由扬州转移而来，因而也就形成了近代画坛颇有影响的两个流派，即上海地区所形成的“海派”和广州地区所形成的“岭南派”。在这些有着强大艺术消费能力的新晋大都市里，绘事进一步向世俗化转化，也更为贴近社会的风尚。当然，画家本人的个性并未因对市场需求的迎合而有过多的削弱，依旧是标新立异的张扬。

“海派”作为一个单纯的绘画流派而言，是指在上海这个地域集中了一批有着大致相同或相近的艺术生活方式的画家们，他们上承“扬州画派”“松江画派”等遗韵，外接西方艺术思潮新源，并对近、现代画坛产生了深远的影响。倘若要追溯“海派”的发展历史，自是要提及其深厚的人文渊源。“海派”的发源地上海，原是一片汪洋大海，只是沧海桑田，才由泥沙淤积而变成一块新生陆地。唐时，此处设华亭县，上海隶属于华亭，后又改称松江县。到了元明之际，便出现了非常活跃于当时画坛的“松江派”“松江派”若要溯其源头的话，大抵便是清代杨逸《海上墨林》中所记载的那位宋代善画翎毛程度李甲（字景元）了。此后中国的画坛便和“松江派”有着千丝万缕的联系了，如在明代画坛很具有影响力的董其昌，便被视为松江派的领袖人物。由此可见，自来上海画坛都是藏龙卧虎的。而事实上，“海派”画家并不是从上海成为通商商埠以后才渐见光芒的。早在清中期以后，当时的“上海县”的经济实力已不断增长，并逐渐成为长江下游地区的经济中心，由此吸引了一些外地画家来此居住并“鬻”画为生。而开埠之前，更就有一定数量的名家居住于此，如改琦、蒋宝龄、费丹旭以及被称为“海上三熊”的朱熊、张熊、任熊等。上述种种都为后来“海派”的辉煌打下了基础。

按照一般对海上画派的划分来说，清末至民初这段时间被定为“前海派”，代表画家有赵之谦、虚谷、任伯年、蒲华、吴昌硕等人。其中赵之谦、任伯年、吴昌硕又分别代表了这个时期“海派”发展的三个阶段，这个三个阶段之间既有师承关系又有风格流变。简而言之，以赵之谦为领袖的早期海派绘画，总体受到了“吴门画派”传统的规导，并受当时金石学的影响，以篆、隶、魏碑书法笔意如画，讲究金石趣味，使篆刻艺术与绘画艺术融为一体，这使得“海派”绘事由此崛起。之后，既有文人画趣味又有入世情怀的任伯年因接受并发扬扬州八怪的变革精神，以汲取传统绘画的营养为基点，同时借鉴西画速写、设色技法、开辟出丰富多彩、巧变不竭的崭新风格而扬名十里洋场，而此前，蒲华、虚谷等大家的继起，使得画派进入成熟期，并形成了海派绘画的典型风貌。“前海派”后期的标杆性人物则是中年方始从任伯年学画的吴昌硕，因其强调民族绘画的现代性构建以及绘画新旧转型的过程和原因，使得其成为将中国绘事领入一个广阔天地的关键性人物。纵观这三个发展阶段，虽有诸子百家，风格也不尽相同，但无论是赵之谦之“书写”意趣、任伯年之自成一家，亦或是吴昌硕之承前启后，都使得画坛后来者获益良多。

广东地区的绘事在清代中前期名声并不广，鲜为人知，但伴随着一些颇具才干的画家崭露头角，岭南的画名才渐渐开始媲美江南了。岭南画派的崛起，与海上画派有着惊人的相似。同样是富庶的经济刺激了艺术市场，进而在客观上推动了绘画风格的变革。因广东画坛显著较晚，故一般论者认为广东画家较少受到“正宗”画派的影响。“岭南派”源起乾、嘉年间的黎简，他的山水远师宋元大家，变化自如，晚年则取法石涛。比他稍晚的谢兰生、李魁更是一脉相承，出入宋元诸家，综合古人而能自出己意，为日后岭南画派的崛起埋下了伏笔。在当时并未世人所看重的“二苏”（苏六朋、苏仁山），因其表现出强烈的个性色彩以及大胆创新的手法而被后世推崇。虽“二苏”风格倾向大为不同，苏六朋以“野、俗”见长，苏仁山则以“狂、怪”闻名，但二人的画中均透露出一种直率的人间气息，这与以往正宗画派的画家们是大为不相同的。而与“二苏”差不多同期的“二居”，居巢、居廉兄弟的境况却与“二苏”在世被冷落的境况大相径庭。居氏兄弟在花鸟画领域取得的成绩为时人所叹，影响更是泽被清末民初的艺坛。居巢工花鸟、山水，居廉擅花卉、人物，二人都曾追随当时擅长没骨写生花卉的宋光宗、孟觐已学画，讲究对景写生，意态清新活泼，轻描淡写之中常有疏朗俊逸的韵致。当时广东一带宗学“二居”的人甚多，后来于民国时开创了“岭南画派”的高剑父、陈树人等也曾师法“二居”，故“二居”对后来的广东画坛绘事的贡献可见一斑。

相对于民间绘事之欣欣向荣，一向自诩正统的宫廷绘画却难复“康乾盛世”之旧梦。“京派”主流绘画向来满足于自我标榜的正统画风，将临摹古人，宗法王原祁、恽寿平视为绘画的唯一门径，不思变革，难免陷于末路之困。况此时又正值清王朝多事之秋，面对国力日减、内忧外患的局面，末代帝王们疲于政事之劳，难顾绘事，曾经盛极一时的如意馆也趋于名存实亡的尴尬。

[1]薛永年.杜娟著.《中国绘画断代史.清代绘画》.人民美术出版社.

[2]朱如诚主编.《清代文化》，上海科技教育出版社，2010年版.

[3]朱伯雄.陈瑞林著.《中国西画五十年1898—1949》人民美术出版社，1989年版.

[4]潘耀昌编著，《中国历代绘画理论评注.清代卷》.湖北美术出版社，2009年版.

[5]顾伟玺著.《‘前海派’绘画研究》.上海大学出版社，2009年版.

[6]斯舜威著.《海上画派》，东方出版中心，2010年版.

[7]《海派绘画研究文集》.上海书画出版社，2001年版.

[8]陈滢，《花到岭南无月令—居巢居廉及其乡土绘画》，上海古籍出版社2010年版.

[9]陈滢.《岭南1368—1949花鸟画流变》，上海古籍出版社2004年版.

[10]万青力著.《并非衰弱的百年》，广西师范大学出版社，2008年版.