独坐幽篁里：文人与琴

文·图/胡建君

独坐幽篁里：文人与琴

文·图/胡建君

夏至未至，却已然近，自古琴声悠悠，尤感惆怅瑟瑟。大约3000多年前的西周末至东周初，琴的作用，真正脱离庙堂巫师，成为文人赋诗弦歌的风流之器，故君子之座，必左琴右书，才有了“士无故不撤琴瑟”，文人与琴，共同谱写了几千年的中国文明史，也贯穿于历代美术史的华章之中。

历史上的文人与琴

早在先秦时期，琴已成为文人手中弦歌的重要工具，代表人物有孔子、颜回、庄子、屈原、宋玉等。孔子无论在杏坛讲学，或受困于陈蔡，操琴弦歌之声不绝。史书谓其删诗三百，“皆弦歌之”。正像后世文人画家“依仁游艺”的道艺观一样，孔子游心兹艺，虽学琴，但并不投入全部精力；也弹琴，但不以此为业，只是将琴作为修身养性的工具。这便与他的老师，专业琴家师襄子形成区别，朱长文云：“师襄之学，徒知其音；圣人之学，必得其意，其过襄远甚，其先授以声而未授以名者。”对于文人琴而言，“知其音”倒在其次，而“得其意”更为重要，执著的不在于技法本身，“独坐幽篁里，弹琴复长啸”，重要的更在于意境和氛围了。

两汉时期，文人琴占据了主导地位。但凡有成就的诗人、文学家，如西汉的司马相如，东汉的桓谭、梁鸿、刘向、马融、蔡邕、蔡琰等等，几乎无一不是弹琴高手。司马相如“少善鼓琴”；刘向“尝作《琴传》并《颂》”；桓谭“好音律，善鼓琴”；梁鸿“与其妻孟光共入霸陵山中，以耕织为业，咏诗书弹琴以自娱”；马融“尤善鼓琴”；蔡邕“好辞章，数术天文，妙操音律”；蔡琰为蔡邕之女，善诗文音律，常以琴书自遣。在他们身上，文人琴颐养心性、崇古尚雅的审美追求得到了空前的强调。

这种情况在魏晋六朝之际又有新的发展，出现了众多个性鲜明的文人琴家，以琴自娱、自乐、自遣、自得。如竹林七贤中的阮籍、嵇康，另外还有孙登、张翰、刘焜、王子猷、陶渊明、戴安道等，无不是文人兼琴家。其中尤以阮籍和嵇康最能代表“魏晋风度”。阮籍“嗜酒能啸，善弹琴”，他在诗文中多次出现琴的描绘，一是抒愁闷情怀，如“夜中不能寐，起坐弹鸣琴”“青云蔽前庭，素琴凄我情”等。琴曲《酒狂》相传为阮籍所作，描写醉酒后脚步凌乱的姿态。嵇康自述“浊酒一杯，弹琴一曲，此愿毕矣”。阮籍母亲去世，嵇康“赍酒挟琴造焉”，使得不拘礼法的阮籍大悦。他还专作《琴赋》一篇，认为“众器之中，琴德最优”。嵇康被构陷下狱临刑之时，从容“顾视日影，索琴而弹之”。那曲《广陵散》从此成为绝响，即便找到曲谱，后世也再不能重现当时心境了。

到了隋唐，琴在那些素养较高的文人中间，一直是不离不弃的伴侣。李白《听蜀僧弹琴》，韩愈《听颖师弹琴》，常建《听张山人弹琴》，白居易《听弹古渌水》，贾岛《听乐山弹易水》等大量琴诗都是最美的写照。最具代表性的人物当推白居易，他的《船夜援琴》中写道：“鸟栖月动，月照夜江，身外都无事，舟中只有琴。七弦为益友，两耳是知音，心静即声淡，其闻无古今。”在《听琴幽兰》诗中，提出了“欲得身心归静好，自弹不及听人弹”的主张。其琴艺风格，与道家思想浸淫下风流萧散的魏晋风度一脉相承。

顾恺之——《斫琴图》

关于文人制琴的古代画作并不多见。东晋顾恺之《斫琴图》是迄今仅见的一幅描绘制琴过程的古画。图中所绘人物，或断板、或制弦、或调琴、或指挥，还有几位侍者执扇或捧场，主人则前来观看。画中表现的多是文人，皆面容端方、长眉修目、气宇轩昂、风度文雅。画面写实而生动，琴身已出现额、颈、肩等区分，这对研究古琴形制、鉴别年代有极大的史料价值。

从《斫琴图》可知，古琴琴体主要由一整块木材开剜腹腔后制成面板，与底板胶合而成，内部形成一个狭长的共鸣箱。琴本身弦位较长，音量不大，加之琴的面底板浑厚且共鸣箱体积较小，琴的周身又髹以厚厚的大漆，这样特殊的构造方式，使共鸣体振动不充分且有传播阻碍，因此琴在发音上具有清微淡远、圆润古厚之特点，恰与文人士大夫所追求的中正平和、温良敦厚、虚静简淡等含蓄的审美情趣相合。

抚琴——《听琴图》

存见较早的抚琴图像中，最著名的当属南朝《竹林七贤与荣启期》画像砖中的《嵇康抚琴图》了。全图以线描为主，人物可见其个性，证明南朝时期的人物画已达到“传神”的高度水平。画中嵇康在银杏、青松之下怡然抚琴，那一种事外有远致的精神境界，也是文人与琴相生相合的最高情致。之后，文人抚琴与听琴的画面在历代多有出现，只是背景和环境丰富起来，大多或在崇山峻岭之中，或处山崖溪流之畔，或坐参天古木之下，或沉吟楼阁之中，或享文人雅集之时。在宋代就有赵佶的《听琴图》，夏圭的《临流抚琴图》等。但即便是《听琴图》这般以王公贵族作为主角的画面，仍充满了宁静的禅意与文人的雅致气息，更不论与深山流泉为伴的各种抚琴场景了。宋代优礼士大夫，他们有大量的时间和财力发抒闲情，复归自然，达成天人合一的境地。

元代则有王振鹏《伯牙鼓琴图》等名作，比起注重客观真实性刻画的唐宋作品，元代绘画笔墨更加简率蕴藉，更注重主观情感的发抒，山野林泉之声与琴声达成了天籁共鸣。

眠琴——《调琴图》

除了文人携琴、弹琴的状态描绘之外，还有弹奏间歇的眠琴图与调琴图。最著名的当属北齐杨子华《校书图》，此图在宋代有白描与设色不同摹本。画中记录北齐天保年间文宣帝高洋命樊逊等人，刊校五经诸史的故事。居中坐于榻的四位士大夫，或展卷沉思、或执笔书写、或欲离席、或挽留者，神情生动，描摹精微，画风虽受宋人影响，但与北齐娄睿墓壁画有异曲同工之妙。

抱琴——《携琴图》

在历代抱琴与携琴图中，多是主人负手举步，缓缓前行，身后跟着抱琴童子。琴多在琴囊之中或被书童抱在怀里，线条干净简单。“我醉欲眠君且去，明朝有意抱琴来”，携琴访友的题材，历代均有描绘，如宋代范宽，明代文徵明、戴进、孙枝，清代陈卓、王翚、黄慎等都有名为《携琴访友图》的作品。代表了一种处于进行时的文士风雅，雅集即将开幕，雅乐即将奏响，一切处于将发而未发之状态，与含蓄蕴藉的古琴精神相合，甚至比对面抚琴更让人有所期待。

陈设器物图

将古琴作为陈设器物，置放一旁的，以文人雅集场景居多。如宋代赵佶《文会图》、明代马轼《归去来兮图卷》之二《稚子候门图》、杜堇《玩古图轴》、周天球《西园雅集图》等。多全面描绘文人雅集之风流韵致，琴与书画、文玩等同时出现在画面之中。如《文会图》中，一张素琴静静置于雅集的人群之后，仿佛它才是真正的主角。《玩古图轴》中，一侍女正准备将琴囊解开，寓示着一场琴棋诗酒的盛宴即将发生。

宋立国之初以文治为重，优待天下贤俊，尚文风气浓厚。更由于范仲淹、欧阳修、苏轼等大家的提倡，文人琴糅合儒释道的思想和审美，得到进一步的弘扬和发展。据说范仲淹平生所弹只《履霜》一操，时人谓之“范履霜”。文人琴家朱长文表达了对他的惺惺相惜之情：“君子之于琴也，发于中以形于声，听其声以复其性，如斯可矣。非必如工人务多趣巧，以悦他人也。”所以“文正公所弹虽少，而得其趣盖深矣。”欧阳修则独倾心于《流水》，他在《三琴记》）中自述：“琴曲不必多学，要于自适。”这正与当时的文人画宗旨相合符契，所谓“志于道、据于德、依于仁、游于艺”，不同于专业琴家，文人琴家将“艺”作为一种得道的途径与方式，以取得借物写心的效果。

《琴经》记载：“琴世其家，最著者……眉山三苏”。苏轼的父亲苏洵酷爱古琴艺术，家中藏有唐代“雷琴”多张，苏轼苏辙兄弟从小耳濡目染，对古琴有着特殊的喜好。据《书王进叔所蓄琴》记载，直到去世前一年，苏轼还和琴友们在一起谈论古琴艺术。为了研究古琴的发声原理及特点，他不惜把家藏的名贵雷琴拆开、分析奥妙。他写过大量关于古琴的诗词，其中一首《题沈君琴》流传最广：“若言琴上有琴声，放在匣中何不鸣？若言声在指头上，何不于君指上听？”表达出一种淡淡的哲学思辨。

南宋亦有大量文人琴家，较著名者有李清照、辛弃疾、陆游、姜白石、文天祥等人，他们以琴自娱自遣，追崇琴之清微淡远的文人风格，但其影响已不及北宋文人圈。宋代之后，文人琴家与艺人琴家渐渐合流，此后的文人琴家，多从艺人琴家那里学习专业技法；而艺人琴家，也从文人琴家处感悟其精神理念。

元明清历代帝王亦对琴乐此不疲，把琴作为怡情养性之道，以添一时风雅，在精神上与文人琴的理念相通。金朝的章宗甚爱琴，甚至将生前使用的唐琴春雷随葬入墓。元世祖忽必烈在立国之初，曾下令召见来自江浙的琴家毛敏仲。其丞相耶律楚材对苏轼的《琴论》非常崇拜，并把琴视为自己的良师益友，一生所作琴诗80多首。明清帝王崇仰古琴之风更盛，明宪宗有刻有“广运之宝”印鉴的各式成化御制琴流传后世。崇祯帝师从蜀派，能弹三十多首琴曲，最擅长《汉宫秋》。

雍正帝有诗：“秋宵嗷嗷云间鹤，古调汵汵松下琴。皓月清风为契友，高山流水是知音。”在《十二月令图》和《雍正行乐图》中，都有描绘他独自一人，于静室或松下抚琴的悠闲情态。文治武功兼修的乾隆帝更是琴棋书画样样精通。他还热衷于收藏历代名琴，曾请侍臣将其藏琴断代品评、绘制册页以流传后世。其子嘉庆皇帝受乾隆熏陶，亦爱好古琴。影响所及，明清两代朝野上下爱琴成风。

元 王振朋《伯牙鼓琴图卷》

宋 佚名《深堂琴趣图页》

古代绘画中的文人与琴

苏东坡云：“对一张琴，一壶酒，一溪云”，抚琴吹箫、吟诗作画、登高远游、对酒当歌，一直是文人士大夫生活的生动写照，这些场景也一再出现于历代绘画之中，千载之下，仍令后人遥想追慕。除文士之外，图中也出现帝王或仕女的形象，虽然严格意义上不能称之为“文人”，但在与琴书相伴、偷得浮生半日闲的此刻，他们以琴为寄，发抒本心，申舒性灵，与文人心气相通，因此也暂列其中。“广陵散”于今绝矣，而文人与琴，仍将相伴相随，相与久远。文人与琴的图绘组合大致可分为抚琴、听琴图，抱琴、携琴图，眠琴、调琴图，陈设器物图和斫琴图等几类，此文如下列举一二，供赏之。

编辑：沈海晨 mapwowo@163.com