昌耀诗歌的“点石成金”术——论昌耀诗歌之“抽象”

■张玉玲

今天，当昌耀诗歌之美、艺术成就之高已经成为定论的时候，本人依然觉得有一个至关重要的问题，诗评界还没有搞清楚。那就是昌耀诗歌为何能取得如此巨大的艺术成就？尽管已经有诸多关于昌耀诗歌的评论文章，但本人以为，这些文章都旨在揭示这一问题，但都没有触及到这一问题之所在。

有人认为昌耀诗歌的好，与其意象使用的奇特有关。的确如此！但只有“意象”的使用并不能使昌耀成为昌耀，而“意象”若不与文本语境与文本结构有机联系在一起，就会出现当年李金发的诗歌效果，“仿佛大大小小红红绿绿一串珠子，他却藏起那串儿，你得自己穿着瞧。”而“意象”如若不能有效表达情感，那很可能会出现当年“朦胧诗”所遭遇到的质疑——看不懂。尽管对于朦胧诗的质疑有的是出于阅读习惯和创作理念的问题，但应该承认，有些朦胧诗由于意象过于游离和自由，没有与情感进行很好的融合，所以，“看不懂”也不完全是“守旧”的表现。鉴于此，本人以为，昌耀诗歌的“意象”固然奇特，但并不是昌耀诗歌取得艺术成就之关键。本人以为，昌耀诗歌取得的艺术成就与昌耀后期的诗歌艺术观有关，这一艺术观中最重要的一点就是昌耀认为诗歌应该使用“抽象”。

一

如果说昌耀的诗是独异的存在，那么，显然，这一独异的存在与昌耀的抽象艺术有关。我们比较一下昌耀的诗作就能明白这一点。昌耀在1956年—1962年曾创作出了 《鹰·雪·牧人》《高车》《激流》《风景》《踏着蚀洞斑驳的岩原》《夜行在西部高原》《峨日朵雪峰之侧》《给我如水的丝竹》等堪称当代最优秀的诗篇，但这些作品与其后期作品相比，仍然不是最好的。而之所以如此，与他早期所使用的艺术手法和表达的情感有关。他早期的诗作情感上还是比较单纯的，表达方式不够委婉含蓄，诗歌内容是见底的。这些特点造成了诗歌虽美但耐读性不够，好的诗歌应该像个橄榄球，应该是越咀嚼越有味道。比如像这样的诗句：“我恋慕我的身影：/黎黑的他，更易遭受粗鄙讹诈。/看哪，我保护他。与其共哀荣。/只有我准确地辨析他的体线。/他的躯干黑棕榈般端庄。”（《影子与我》）这首诗歌写于1962年，有着惠特曼式的审美方式和明显的散文化特征。尽管它的审美在它所产生的时代可谓是独特而大胆，但表达方式仍然过于 “直率”。而昌耀后期的诗作就完全不同了，诗歌的跨度，情感的复杂性、饱满性，能指与所指之间的张力，思想的涵括与升华都达到了令人惊叹的程度，而这些特点无不与其手法“抽象”的使用有关。

那么什么是“抽象”呢？昌耀是如何看待“抽象”的呢？昌耀认为，“艺术创造的魅力其精义所在莫不是人世生活的诗化的抽象。”这就是昌耀对“抽象”的理解。生活——抽象——诗歌，这三者的关系是一种互为联系互为依存的关系。诗歌需要生活，而生活需要抽象。并且，在昌耀看来，“抽象的基础愈是丰厚，抽象物的蕴积也愈丰厚，因而也愈具可转换的能量，其魔力有如点石成金的‘灵丹一粒’”。这就是说，抽象物即生活越是丰厚，抽象物的蕴积也才可能更丰厚，这一点让人想到毛泽东的《在延安文艺座谈会上的讲话》中的生活与创作的关系，即源和流的关系。不同的是，昌耀把创作直接具体为“抽象”了。而且，在昌耀看来，抽象的魔力就是“点石成金”。那么什么是“点石成金”呢？“抽象”最终要达到诗歌的什么效果呢？昌耀认为“文学抽象的极致可提纯为音乐感觉，一种仅在音乐般的感觉里被灵魂感应的抽象，一种自觉地被慑服的美感，一种难于言传的诗意。”这就是昌耀所认为的使用 “抽象”后的最终目的——达到“一种难以言传的诗意”。当然，关于这一“难以言传”性，我们可以注意昌耀所使用的这样几个词汇：“音乐感觉”、“被灵魂感应”、“被慑服的”、“美感”。这些词语从强度、内涵及感觉等角度对昌耀心目中的“难以言传”的诗意做出了界定。我们说，一首诗歌如果果真具有了这样的诗意，他当然是世界上最好的诗歌。而这也就是昌耀使用“抽象”的目的与意义之所在。

显然，意识到“抽象”之重要性应该是一个诗人进步成长的重要标志。我们当代的主流诗歌就是因为不曾“意识”到“抽象”的存在而使其失去了诗歌的韵味之美。当然，不曾重视抽象与主流意识形态有直接关系。“当代的这种居主流地位的诗歌观念，体现的是强调政治、生活行动与诗、艺术统一的左翼激进美学。”这就导致了“当代文学观念强调的是文学的‘内容’和社会功能，对文学自身的特质相当程度地忽略。”而其中几乎被所有的当代诗人所忽略的艺术手法就是诗歌的抽象。

然而“抽象”这一艺术原则，其实并不神秘，我们从古人的理解中也能体会到“抽象”的妙用。但明伦在《聊斋志异·葛巾》评语中曾说过“文忌直，转则曲；文忌弱，转则健；……文忌板，转则活；文忌浅，转则深……观书者即此而推求之，无有不深入之文思，无有不矫健之文笔矣。”而这个“转”与“曲”要如何才能实现呢？昌耀想到了“抽象”。其实，诗与文的最大区别之处恐怕就在于“抽象”不“抽象”。古人曾把诗歌比喻为酒。吴乔在《答万季野诗问》中曾有这样的论述：“又问诗与文之辨，二者意岂有异，唯是体裁词语不同耳。意喻之米，文喻之炊而为饭，诗喻之酿而为酒。饭不变米形，酒形质俱变。”这就是诗与文的不同。诗是酒，文是米。而“酒”的酝酿过程是无法离开“抽象”的。抽象的作用就是使得米形质俱变，使得诗人的生活、情感、思想完全融合在诗意境里。

这就是昌耀之独特之处，他发现了“抽象”的奥妙，并把他用到淋漓尽致的程度。这不能不说是昌耀之幸运，之不凡了。而正是因为“抽象”的使用，才使昌耀的诗歌获得了真正腾飞的翅膀。

二

那么，昌耀是如何对生活进行抽象的呢？要解决这一问题，我们先来解决这样一个问题，那就是昌耀是如何对其情感进行抽象的？说到情感，我们要知道一点，昌耀的诗歌艺术理论中最核心的一个观点就是诗歌是抒情的。而这一观点已经为中外诗人和理论家所论证，也是中国古人“诗言志”说的延续。昌耀的情感应该主要包括这样几个内容：爱、欢欣、悲情、苦闷、荒诞。其中爱、悲情是其核心。在这些感情的表达中，昌耀是很节制的，他的情感都经过某种程度的“抽象”，目的是使其得到升华，使其表达的外延更为广阔。显然，昌耀是很清楚这一点的，因为只有这样的“抽象”，才能使他的诗歌更具有人类情感，更具有感染力。比如我们看他写一群小孩子，一群十五六岁的男孩，坐于台阶怅望着即将离去的学校的神志，敏感的诗人是如何来写他的“一丝淡淡的哀愁”的呢？

“我看到你们身着短袖衫抱膝踞坐阶沿，一种心猿意马，一种对未知的远方的窥视，一种复杂的心绪：蜕变，可喜可哀，而又可怖。”（《钟声呵，前进》）

简洁的几句话，昌耀就把一种并不能引起我们在意的场景抽象出来，他的抽象性使得这场景有了人类所具有的普遍意义。这是一个关乎到人如何面对自己成长的思考。相似的抽象之运用在昌耀诗歌中比比皆是。这一抽象所使用的方法是对整体场景的一个总体升华。这一艺术手法尤以昌耀的不分行的长诗为多见，如《梦见蝴蝶》《俯首苍茫》《空间》等诗篇，这些诗篇都有一个共同的特点，就是都有实景的描写，有真实的背景为基础，但在叙述和描绘中，就亦真亦幻了。真实场景与艺术场景不时切换，而诗人的情感与思想就在这切换中得到了融会贯通，如《俯首苍茫》，诗人写的是一个关西大汉，一个只能以手掌代步浪迹天涯的残疾者。诗人逼真地描写了这一残疾者的行走之艰难：“每一次位移都使得他紧缩了体魄如同投向大地的夯砣硪石，而他伤残的右腕毫无意义地举起，像是木桩停着一只垂死的肉鸟耷拉头颈柔软丑陋。”这就是写实。然而显然，昌耀的意绝不止于此。虽然这一段“实写”是非常见功力的，但这只是昌耀做此文的第一层意思，他其实是以此为背景，来写第二层意思。这第二层意思，就是“虚写”。通过关西大汉的步履维艰，他突然笔锋一转“我听到的是从来不曾听到的发自灵魂的杀伐之声：短而促，顿挫有力。那节制是大吕黄钟，铜琶铁板……”这是第二层意思，但已经是第一层意思的推进与升华。两者联系还是非常密切的。但到了第三层意思，诗人将诗歌的整体抽象出来：

“啊，升起来了，你们——无穷众多的仙鹤，提升起洁白的羽衣，有如白光璀璨的幻湖一齐喷射空际，荡漾荡漾……像是祭坛的奏乐。远近钟磬随之悠扬地鸣响。但那唯一的鼓声隐隐约约，仍似因果莫测的警示不忍与人远绝。”

这就是昌耀非常喜欢使用的一种抽象法：从实景出发，进行引申，层层推进，将意义升华。

另外，借助于历史意识，将现实场景与历史意识对接，把现实与历史融合为一。达到由具体到抽象的目的。比如写木轮车队行进着，这里的“行进”二字就是既写实又写虚，一方面写真实场景一方面写历史进程。尤其是诗歌中反复出现的“木轮车队始终在行进着”就更加重了诗歌中的历史意味。但由于昌耀把历史感蕴藏在真实场景中，因此，这一抽象就显得更为自然而无痕。比如写西部的寂寞，诗人就把这一现实的寂寞感与历史沧桑感进行了有机的融合。在这首《所思：在西部高原》中典型地体现了昌耀使用抽象手法的自觉。这首诗歌可以归纳为：实——虚——实。现实寂寞感与历史沧桑感交替出现，造成了诗歌的复调效果。这是比较明显的例子。

但昌耀诗歌中的“抽象”之运用显然要远远高于这样一种简单的抽象手法。他更善于的是做“酿酒”的工作。就是诗歌中几乎分不出哪是抽象哪是具体。也就是他呈现给我们的已经是“酒”了，而酒是如何酿出来的，他并没有显露给我们。这是他抽象手法运用中最巧妙的地方，如像《听曾侯乙编钟奏〈楚殇〉》这首诗，几乎无法对其进行归纳，如果勉强进行概括，应该是将抽象之思蕴含在具体之景中。但由于这“思”只是一种思绪，很飘渺，很幽远，因此，他们只是一种感悟，诗人在诗歌中显示的是运用“具象”的超常能力，也就是评论家常常感叹的“想象力”了。

尽管以上的诗作难以进行归纳，但从大体上讲，昌耀的“抽象”应该主要包括这样两个方向：一个是从具体的场景、物体中进行凝练和抽象；一个是带着抽象的情思寻找对于物——具体场景、意境；还有一种是从抽象的情思、思想到具体的场景，但具体的场景、事物由于所指与能指之间存在巨大张力，并不指向具体，而是仍然指向抽象；前两个方向我们在许多诗人、作家的作品中也常常见到，尽管有的诗人、作家使用的手段高下有别，但并不是不常见。但后一种手法就很少有作家运用。（当然以哲理入诗的不算，这不是本文所讨论的抽象）而这却是昌耀后期使用最多的一种艺术手法，尤其是诗人对人生感悟的体认，包括对荒诞感、苦闷感、命运感的描绘。而这样的诗歌由于高度的“抽象”效果而使得诗歌具有了超越时空、地域的可能。像 《内陆高迥》《玛哈噶拉的面具》《日落》《庄语》《洞》《淡淡的河》《元宵》《两幅油画：〈风〉与〈吉祥蒙古〉》《非我》《秋客》等诗篇，就是明显的从“抽象”中来，到“抽象”中去的诗篇。尽管诗人也是以具象表抽象，因为这“具象”并不是具体“所指”，而是指向“所指”背后的“能指”。我们来看《秋客》，诗人写的是秋天的场景，但却又不是具体的秋天的某一处实景：

历风刺马耳

马车夫听见风又是秋了

茫茫原野还是行走着三套马车

博大的寂寞在每一声秋里扩散

虚无正如初始

一层黄沙落

两层黄沙落

三层黄沙落

慷慨总还是马车夫的慷慨

对秋扼腕只余风前的秋客

这首诗很值得玩味。诗人的每一句诗似乎都是在写“实”，而且使用的都是最朴实平白的语言。但仔细品味，读者就会发现，这首诗歌的意境的苍凉与辽阔其实就是借助于这朴实而“真实”的语言塑造成功的。而我们再去感悟，就会发现“茫茫原野还是行走着三套马车”“博大的寂寞在每一声秋里扩散/虚无正如初始”并不是真实的场景所显。它蕴含着诗人对自己人生感悟的概括与抽象。而环境的不具体，所写背景的阔大实际上是与昌耀的心境相吻合的。而“一层黄沙落”、“两层黄沙落”、“三层黄沙落”自然不是真实的实物场景，而是对昌耀“心态”的抽象。因此，这首诗歌其实就是从“抽象中”来到“抽象中”去的诗歌。它显然不同于昌耀前两种“抽象”方向，它已经是更高技巧上的抽象了。类似的诗歌还有《日落》：

日落是沉重的吧？

乘筏的漂流者自觉走向水神。

日落是轻盈的吧？

烈风。高标。血晕。

河上聚满黄沙。

有心的读者可以发现，这首诗歌虽然短小，但内涵与情感却并不浅薄，原因就是昌耀的每一句诗都是凝练的，他在看似平常的语句中浓缩了人生的经验与理解，因此，细心的读者应该能够感觉到昌耀不露痕迹的抽象艺术。

如果说，上面的艺术手法总算还有具体场景出现的话，那么昌耀有些诗歌就连具体场景也抽象了。如像这样的诗句：“狐疑，如小鸡啄米/在沙面点出命运不识的文字。//无话可说。”（《生命体验》）“我的箴言在恓惶的夜阴差阳错，/不幸是施术的咒语。”（《恓惶》）这些诗句的特征就是以抽象之景写抽象之思、抽象之感受。这是昌耀诗歌中的一个显著的特征，它造成的艺术效果是使得昌耀的诗歌情感变得更为深沉，思想变得更为深邃。但这里有一个问题值得去思考，诗歌并不是以情感深沉、思想深邃就为好。诗歌的好必须以其所具有的艺术性为标准。

三

那么，从抽象中来到抽象中去的诗歌会不会伤害到诗歌的艺术之美呢？答案是肯定的。

让我们来读这样的诗句：“人啊，正是如此领有信仰的虔敬，/又复领有征服者的悲凉。/明智的妥协与光荣的撤退都无济于事。/人，意味着千篇一律。/而我今夜依然还是一只逃亡的鸟。”（《人：千篇一律》）“风萧萧兮易水寒。背后就是易水。/我们虔敬。/我们追求。我们素餐。/我们知其不可为而为之，累累若丧家之狗。”（《堂·吉诃德军团在前进》）“失落感是与生俱来的惆怅。/人也是困蝇面对囚镜，/总是无望的夺路，总有无底的谜。/理智何能？图象尸解，语言溃不成军。/死有何能？只需一声呜咽便泪如雨下，/蠕动的口型顿时成为遗言的牢狱。”（《箫》）这些诗句都是“抽象”的结果。但我们并不能因为其所具有的抽象意义而认为它们的艺术性就高。相反，这些诗句因为太过于 “直白”，抽象之情之思的急于表达，其实已经损害了诗歌之美，影响了诗歌的感染力。而昌耀使用“抽象”的初衷，却是为了达到“音乐感觉”，“一种被慑服的美感”，显然，这样的诗句是有违诗人创作的初衷的。

这些诗句之所以说它们艺术性不高，甚至是损害了诗歌的美，有这样几点突出的弊端。

一、情感太实。尽管诗人是对诗歌内涵进行了抽象，诗歌的主旨也是为了表达对人生的感悟和体认。但由于诗人表达的急切与对应物的虚设，使得诗歌有了以“哲理入诗”之嫌。诗歌显得意境不足，作者主动站出来对读者说话，造成了“说教”的意味。而好的诗歌应该是虚实结合，有虚有实。而且，“只有主体（自我）虚位，从宰制的位置退却，我们才能让素朴的天机回其活泼泼的兴现。”昌耀的诗歌就是违反了这一诗歌原则。他不由自主地“指手画脚”了。但诗歌有诗歌的规则，情与理的结合要有节制原则作为基础。诗歌的价值应该是其所具有的艺术性，而不是所涵盖的思想与深度。这是许多评论家在评价昌耀诗歌时依然分不清的一个“原则性”问题。而这样说，并不是说，昌耀所有的表现抽象的诗歌都有这样的毛病。

二、对应物太虚。这似乎与上面的缺点形成了矛盾。其实不矛盾。这个“虚”是指的具体场景、物体的虚，上文主要指的是情感表达、思想表达过于直接，所以造成太“实”；而这一层是指诗歌中没有情感的寄托物、思想的对应物，因此诗歌显得“空虚”。而情感是需要借助于对应物的。思想和情感应该是“溶解”在这些对应物之中，好的诗歌必然是“踏雪无痕”，不留痕迹的。当然，昌耀并不是一个三流的诗人，他是位技艺高超的诗人，但他又不是一位不食人间烟火的天才，他的诗更不可能脱离他所产生的时代，并且也离不开他所吸收的营养来源。昌耀的诗歌中这些直率而缺乏表现力的表达其实是始于其早期，后期的诗歌在某种程度上是对前期诗歌艺术手法的承续与演变，不同的是前后的情绪、格调与思想。前者是红色憧憬，对未来充满了信心与希望：“我们都是年轻的汉子。/我们什么也不在乎。/我们恪守各人的岗位。/我们抬起脚丫朝前划一个半圆，/又一声吼叫地落在甲板，作狠命一击。”（《水手长——渡船——我们》）“事物，都在颠倒。/真理，受到凌辱。/这不是我们应有的生活模式。/这不是我们原来构思的/理想蓝图。……/我要亲自去叩问我的祖国。/我要直接去请教我的人民。”（《大山的囚徒》）这些诗句出现在昌耀早期的诗作中，显然无论从艺术手法，还是表达方式都有着当代主流诗歌言说方式留下的痕迹。而这种言说方式其实从来没有从昌耀笔下彻底根除，比如昌耀喜欢使用大量的排比句，追求一种气势磅礴的艺术效果，就令人想到当年的政治抒情诗歌的抒情风格。当然，我们无法要求昌耀完全脱离他所成长的环境，而且，昌耀的确是从一个“共和国战士”开始起步的。令人可喜的是，昌耀还是有效地很好地控制了这一艺术手法的“泛滥”。显然，他强调“抽象”，也是为了使得诗歌更为含蓄与耐读。但这里有个“度”的把握，后期昌耀的一些诗作之所以缺乏艺术感染力，就是由于没有把握好这个“度”，而又急于表达，所以造成“文胜于质”。

这里实际上牵扯到一个“诗歌与哲学的关系”问题。这也是每一个诗人和诗评家都会遇到的问题。遗憾的是，我们并没有充分地意识到这一问题的普遍性和重要性。然而，有一些问题是很显然的，那就是“难道一首诗中的哲理愈多，这首诗就愈好吗？难道可以根据诗歌所吸收的哲学价值的大小来判断它的优劣吗？或者可以根据它在自己所吸收的哲学中表达的观点的深度来判断它的价值吗？难道可以根据哲学创建的标准，或者根据它修正传统思想的程度去判断诗歌吗？”这些疑问是非常值得我们思考的。我们说，诗歌的魅力并不在于它表达了多少哲学思想，也不在于这些思想多么正确，如果它本身缺乏艺术感染力的话，即使表达的思想多么深邃也不能称其为好诗。然而，“假如艺术家采纳的思想太多，因而没有被吸收的话，那就会成为他的羁绊。”好的诗歌应该是概念变成了形象，形象变成了概念。当然，做到这一点是非常难的。

为什么说“抽象”难以获得？因为这里存在一个“度”的把握问题，存在情与理的平衡问题，而情与理其实又是并不怎么容易平衡的。关于情与理的平衡，九叶诗人也曾做过努力，遗憾的是由于过于强调知性，致使诗歌成为哲理的载体，从而受到评论界的诟病。而当代17年诗歌，由于强调诗歌的功利性、政治色彩，又使诗歌成为说教与宣传的工具。就是“朦胧诗”也由于急切地表达自己的愤怒与不平，而使诗歌并不能有效地完成这一转化，包括其代表名篇《回答》《致橡树》，尽管当时名噪一时，影响深远，但今天用艺术的眼光来看，由于其主旨过于显豁，意图过于明显使其很难具有“历时性”。而其前身的白洋淀诗歌亦然。

而昌耀在执拗地探索诗歌艺术真谛中，终于悟到了“抽象”之重要，这不能不说是昌耀作为诗人的幸运。而他后期的诗作之所以令人难以企及也在这里。并且这一艺术原则是被中外行家里手所普遍认可的。阿恩海姆就曾经用“抽象的再现”来概括这一艺术原则，他指出：“实际上，公平地对待艺术史就会知道：艺术正是非常罕见地，而且是在非常特殊的文化条件下追求‘照相式’的逼真。在普遍情况下，高度抽象的再现风格倒是相当普遍，……”我们从帕斯、里尔克、艾略特的笔下，会发现这一艺术手法的杰出运用和它所达到的艺术效果。

而一个不懂“抽象”的诗人，他的诗就缺乏深度与涵括性，而这样的诗歌由于升华不够，抽象化不够，往往会影响到他的艺术生命力。这也就是为什么我们的当代诗歌为什么总是“昙花一现”的重要原因。而昌耀在当代诗人中之所以成为一个“奇迹”，与其对诗歌艺术的准确感悟有关，而他最有价值的感悟应该是对“抽象”的发现与挖掘。