浮华之后的返璞归真

郭润田

【内容摘要】《笔法记》之“图真”理想是在庄学思想的指引下，通过以“华”“实”“真”“似”的精彩辩述后论证的，审美理想由金碧青绿山水转向水墨山水，是因为“墨”的审美内涵能够体现出庄学的返璞归真的艺术精神，“物之华，取其华；物之实取其实，不可执华为实”就要求绘画能表现出物之“真”，而非追求“华”本身。而“气传与华，遗于象，象之死也”之对绘画的要求的论述无意识地与盛唐之浮华，以及“执华为实”后最终覆灭的历史现实相像、切合。

【关键词】《笔法记》 华与实 似与真 历史现实

一

艺术是反映时代、社会的。这一点在追述美的历程中显得极为突出，“一个伟大的艺术家身上，美学与艺术创造是合二为一的”，①画论同样是建立在美学观点之上，一个时代的艺术品能反映出一个时代的审美意识，而这种审美意识必然根植于历史的现实生活。画论作为绘画艺术的上层建筑，是建立在实践的基础之上，并反作用于实践。山水画论《笔法记》中“图真”之论、“华、实”之辩，体现了庄学艺术精神之返璞归真的美学思想。

《笔法记》的作者同其文中之所谓老叟的第一次对话就道出了其文的核心观点——“图真”，作者在得知画有“六要”之后便不耐烦地解释道：“画者华也，但贵似得真，其此挠也。”但是老叟马上反驳了他的观点说道，“不然，画者画也，度物象而取其真，物之华，取其华；物之实取其实。不可执华为实，若不知此术，苟似可也；图真不可及也。”这个对话表现出三个观点。

首先是对绘画的本质特征的不同见解。被否定的“画者华也，但贵似得真”，无论从审美关照还是审美创造上说，都偏离了中国的艺术精神，“华”有多种解释，《说文》释“华”为“（木）荣”，但此语境可解释为“美丽而有光彩的”，则此句话可解释为：画即是美丽的却像的东西。这是人们对绘画的普遍误解，在中国哲学引导下的中国绘画从未将绘画的本质落实在“美丽”这个词之上，美的范畴都是根植在“形神”“气韵”“意境”等之中，所以，老叟反对这个观点，说，“画者画也，度物象而取其真”，认为绘画本身是建立在对客观真实的揣度之后的一种创造。

其次，是“物之华”与“物之实”的对比，从“实”的本意来说，“华”本身是包含在“实”之中，“实”即表现为真情况，但按照《笔法记》本身的语境来说，“华”与“实”是相比较而言的，但是我们不能理解为“‘华表现为其美丽的方面，而‘实就是除去美丽的其他方面”。“‘实就是物之神、物之气、物之韵，也就是‘真”，②叶朗则理解为本体、生命。立足于“画者华也”的观点执著于图画“美”必然导致对“物之实”的忽略，也就是，将可能并不体现为“华”的对象，刻意描写，而失其真实。

最后是由于对绘画本质特征的不同理解以及对“华”与“实”做仔细分辨而所表现出的“似”与“真”的不同。“似”与“真”的辩解可以说是贯穿中国绘画史的，白居易说“画无长工，以似为工；学无长师，以真为师”，张彦远“以气韵求其画，则形似在其间矣”，最著名的是苏轼“论画以形似，见与儿童邻”，以及白石老人之“似与不似之间”，至于这些辩解仁者见仁，智者见智，各有所云。按《笔法记》之语境来讲，“似”与“真”是建构在“华”与“实”的基础之上的不同，也就是“执华为实”则表现为不真。

二

为了分辨“似”与“真”，作者同老叟进行了下一轮对话，即“似者得其形，遗其气；真者气质俱盛”，“真”与“似”的最大区别在于“气”。“气”是中国所独有的哲學术语，不能孤立地用一两个词来解释。但此语境之下可解释为绘画本体的生命之“气”，“似者”只是以图画表现物的形，却未能表现出物的生命，就好似一个没了呼吸的动物一样，只是躯壳，没有生命，其结果就是腐烂与消亡，而“真者”则表现为“气质俱盛”，就要求创造出一个气息流动的、能够安放生命的山水真景，这就是“真”。老叟又说，“凡气传于华，遗于象，象之死也。”此时之“气”需解释为“精力”，是就创作主题而言，就是画家将精力完全投入在“华”之上，即尽可能地将绘画表现为美丽的东西而忽略了其本质的“象”的实质，那么，“象”本身就枯萎了，也就不能表现出一个能安放生命的山水图卷，于是，山水画之独特内涵就消失了。所以“‘真不仅在于真实的描绘个别物象，而更在于表现造化自然的本体与生命——气”。③这便是《笔法记》的美学思想，也是中国传统绘画的审美要求。

三

若将人生价值栖息于对奢华的追逐中，必将是脱离现实的虚幻，此即“执华为实”，也就是未能看清现实之“真”。五代战乱不断，现实已经不再是盛唐时期的繁荣景象，表现的是世道之无常，“华”只是浮华，过眼云烟般，转瞬即逝。执著于现实之“华”，而不立足于现实之“实”于“真”，必然是一种误解，导致欲望的膨胀，唐朝灭亡就是例子。所以，《笔法记》之“华”“实”之辩，无意识地与历史现实中的“华”与“实”并行与切合。“凡气传于华，遗于象，象之死也”的绘画哲学与历史现实如此相像，现实是艺术的根源，以李思训为代表的“金碧青绿山水”变为以荆浩为代表的“全景式水墨山水”，体现的是浮华过后的返璞归真。此水墨理想正是中国艺术精神与现实生活的反思、自警。

《笔法记》的所有论述，都是建立在一个绘画的初学者遇见一位隐居的老者，而师得山水绘画奥义的故事情节中逐渐展开论述的，对于其故事结构，徐复观认为，“可能是受到张良受书于黄石老人故事的影响”，但其实是荆浩同年轻时的自己进行的一次隔时空的对话，以及一个老者对青年“苦口婆心”的教导，“嗜欲者，生之贼也……但期终始所学，勿为进退”；“愿子勤之，可忘笔墨而有真景”。这其实是要求学生以“真”与“实”立身之本，不可贪图世间之表现为欲望的“华”，从而达到精神的纯洁性。只有不带杂念的虚静之心才能体味山水之“真”，此只是先决条件之一，但将山水之“真”实践于绘画之中须持之以恒、有始有终、永不言弃的执著精神才能达到。“《笔法记》实系一个伟大的艺术家把他自己从人格的修养、美的冲动，到技巧的修得、创造的历程和甘苦等，剖白给天下后世的艺术家听的”，这就是荆浩的良苦用心与真切期盼。《笔法记》文本自身如其艺术观点一样，并无半点华而不实的虚言，文朴而有质，是历史留给人们的无价之宝。

注释：

①徐复观.中国艺术精神[M].华东师范大学出版社，2001； 4.

②陈传席.中国绘画美学史（上） [M].人民美术出版社，2009； 231.

③叶朗.中国美学史大纲[M].上海人民出版社，1985； 249.

作者系陕西师范大学美术学院2010级硕士研究生

（责任编辑：贺秀梅）