音乐只表达音乐自身——歌剧《俄狄浦斯王》导演易立明访谈录

唐 凌

音乐只表达音乐自身

——歌剧《俄狄浦斯王》导演易立明访谈录

唐 凌

今年七月，易立明导演了匈牙利作曲家贝拉·巴托克的歌剧《蓝胡子公爵的城堡》，时隔两个月，他又导演了俄国作曲家斯特拉文斯基的歌剧《俄狄浦斯王》，这两部现代歌剧在天津大剧院的连续上演，一时成为歌剧界颇为引人注目的事。为此，我们与易立明导演有了如下对话：

唐凌：

目前在中国上演的歌剧还是以《图兰朵》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》等古典歌剧居多，人们相对较为熟知，而现代歌剧几乎是一个空白，但您近期排演的这两部作品均属于现代歌剧，这对于您来说有着什么样的缘由？

易立明：

做古典歌剧是非常好的事情，我本人也很喜欢听古典歌剧，但那已经有很多人在做。我选择现代歌剧主要有两个原因：一是我本人对音乐的喜好，听音乐听到一定的时候，对音乐的需求会发生变化。古典作品听得太多，慢慢会觉得思考的东西在减少，更多是一种享受的愉悦，而我想，音乐其实远远不仅仅是一个审美的对象，它可以表达的东西更多，我选择现代歌剧就是基于这个理解。第二个原因是中国确实很少有人做现代歌剧，我希望能与更多的人分享。锦上添花不如雪中送炭。

唐凌：

说到现代歌剧、现代音乐，通常人们总会说不好听，听不懂。

郭文景：

现代音乐有其独到的不可替代的表现力，但由于传统的审美习惯，大多数听众会觉得现代音乐很陌生，不好听。但如果借助文学和视觉的帮助，就不会觉得现代音乐不可理解，举一个简单的例子，电影中有很多的场景为了渲染气氛而创作的音乐，所使用的大都是很现代的手法，但是与电影情节和画面配在一起，就没有了审美上的障碍。而且，现在是21世纪了，斯特拉文斯基也成古典作曲家了，巴托克更不用说了,现在也是古典音乐了。

导演：易立明

易立明：

就是我们的民国初期。

杨乾武：

对，20年代。

唐凌：

关于这部剧的呈现方式，是那天演出后的热议话题，反应不一，有热烈的，有疑惑的，也有些惴惴不安的。大幕拉开是火车满载着黑黢黢的煤矿工人的合唱，许多人想知道你为什么这么做。

郭文景：

为什么这么做，这是搞创作的人最难回答的问题。

易立明：

是有许多人问我为什么要火车？为什么是煤矿工人？

郭文景：

这个问题根本就不应该被提出来，只要和音乐的精神和灵魂契合，煤矿工人或者是炼钢工人，我以为就都可以。

易立明：

对我来说，古希腊是一个遥远而又美好的想象，但是当我听到《俄狄浦斯王》的音乐的时候，完全是一种我们熟知的重工业的感觉，它的质感绝对不是现代的电子工厂，也不是早期农业时代的田园图景，它属于工业革命时代，它让我想到了我们所经历的大炼钢铁。我最早也曾设想，一列火车停在了荒原，音乐就在这列停滞不前的火车上展开，结尾是火车重新启动，从在枕木上爬行的俄狄浦斯的身上压过去，特别的残酷。但最终我还是手软了，没有这么做。

唐凌：

尽管你手软了，但现在这个舞台仍然充满了力量和刚健之美，当下中国舞台上很少这样的气质，太多的声嘶力竭和所谓的恢弘大气很多时候只是假阳刚。

易立明：

其实当我把那个火车头想好以后，舞台的气质就已经确立了。

杨乾武：

很干净很精炼，直接抛出来，不叙述过程，所以特别有力量。

易立明：

《俄狄浦斯王》的音乐很特别，没有序曲和前奏，乐队奏响的第一个音符就是合唱，有一种拉响警报的意味，我之所以用一列满载工人的火车直接冲到台上，就是因为它很强烈，直接而有力量，符合这段音乐的气质。

郭文景：

我特别喜欢易立明的这个处理，他让观众对音乐获得了突破性的感受。

易立明：

就是禅宗的棒喝的方式，就是这一下子。

杨乾武：

这个《俄狄浦斯王》相当有剧场的形式感，我很吃惊，因为此前知道这是一部清唱剧，但这次舞台上完全是戏剧化的歌剧。

易立明：

现在这个舞台也是用写实的方法，只是场景转换了一下而已。

唐凌：

这个舞台看上去是写实的，其实是超现实的。在剧场中,观众多少有点难以名状的兴奋,被音乐和舞台的气势征服，但是我在感受震撼的同时，残存的那一点理性也在逼迫我思考一个问题，即我激动莫名却又若有所失，似乎没能感到内心深层的触动。为什么会是这样？会是什么问题？

徐瑛：

从一个编剧的角度来看，我觉得是戏剧文学被作曲家和导演联手灭掉了。在这部歌剧中，戏剧文学已经变得无关紧要。

唐凌：

有同感。好像是不是俄狄浦斯，已经不重要了。

徐瑛：

俄狄浦斯王的悲剧是极具震撼力的，但歌剧《俄狄浦斯王》的音乐和导演的手法在视听上给观众带来的冲击力太强烈，以至于观众已经不再关心人物的命运。

杨乾武：

我的感受跟你们不一样。戏剧性不是故事，讲故事是电视剧，是好莱坞电影，不是戏剧的精华。从戏剧的角度，杀父娶母都只是背景，重要的是英雄末路，是精神上的东西。在音乐里，高级的音乐都蕴含戏剧性，我看这个戏就具有非常强烈的戏剧性。他把《俄狄浦斯王》的故事淡化了，淡化到高度浓缩到音乐上去了。现场是很震撼的音乐性和戏剧性高度的融合，但是最后是通过音乐体现出来的，恰恰是戏剧文学成为血液融入到音乐里，从音乐体现出来的，听着就很来劲！

易立明：

有人说我把戏改得支离破碎了。

郭文景：

你告诉他，科克托的《俄狄浦斯王》剧本就是这样的，这是二十世纪的《俄狄浦斯王》！

易立明：

斯特拉文斯基一开始就没想用音乐再来讲一遍大家耳熟能详的故事，他不想承担再给你复述一遍故事的义务，他借用了人们对这个故事的熟知，而只选取了最适合表达他的音乐的那些片段。

郭文景：

斯特拉文斯基认为，为了歌剧的音乐不受影响，最好是用观众不懂的语言。如果你听歌剧，你不懂他唱什么，每一个音节就都是纯粹音乐的意义，没有文学的意义，他特别想放大和强调这个东西，所以他专门找人把这个剧本译成了大多数人都不懂的拉丁文，他觉得音乐本身是最重要的。常常是这样，即作曲家越是纯粹地追求音乐，后人处理他的歌剧的空间会更大，因为音乐是很抽象的。如果他特别具体地向文学上靠拢，这种空间反倒会缩小。

杨乾武：

斯特拉文斯基的这个想法很有意思，为了摆脱叙事给他的音乐创作带来的麻烦，为了让音乐的表达挣脱语言的束缚，他就选了一个家喻户晓的故事，并在剧本上尽可能地简化，同时选择了一门大家根本不能懂的语言，让音乐处在了主导地位。

徐瑛：

我有一个想法，即音乐全然不动，重新编一个跟俄狄浦斯王没有关系但能引起观众强烈共鸣的故事。不知道这个想法怎样？

易立明：

如果重新编一个故事，当然很好，但那就变成原创歌剧了，就是我们借用了斯特拉文斯基的音乐，但不能叫《俄狄浦斯王》了。

徐瑛：

这部歌剧的音乐和舞台呈现都具有超强的力量，如果戏剧文学的力量也足够强大，并能做到与音乐和导演的手法浑然一体，观众的感受就会大不一样，对音乐的理解也可能更深刻。总之不管怎么说，我对戏剧文学的被否定还是耿耿于怀，多少有一点遗憾。

易立明：

我是文学爱好者，但是为了忠实于斯特拉文斯基的音乐，为什么不可以否定一次戏剧文学呢？斯特拉文斯基的这个俄狄浦斯已经不是索福克勒斯的俄狄浦斯了。他已经把最悲剧的东西消解了。作为导演，面对这样一部歌剧，我所能做的只是在结构上处理，在视觉上呈现，仅此而已。

唐凌：

这与你对现代歌剧的理解，对斯特拉文斯基这部作品的理解有关。

易立明：

现代歌剧更强调音乐自身的表现，音乐不再是讲述故事的工具，音乐所表现的就是音乐本身。斯特拉文斯基在他的新古典主义音乐宣言里写得很清楚：音乐什么都不能表达，既不能讲述故事，也不能表达情感，音乐所能做的只是表达音乐本身。这是他的原话。这也是他借用巴洛克时期音乐的缘由。

唐凌：

在你对这个作品的诠释中，音乐被置于的是首要位置。

易立明：

音乐只表达音乐自身，这个很关键，这是现代主义最根本的审美特征。从戏剧的角度，因为根本不再有那么多的篇幅给你展开戏剧，所以你必须要找到相应的手段，非常直接地跟音乐连接。

唐凌：

能做到这么纯粹吗？

易立明：还

没有，比如说原剧中俄狄浦斯刺瞎双眼，本应是全剧中最强烈的一个动作，但斯特拉文斯基的音乐根本就没提供给你任何东西，你都找不到那个点，为了戏剧的呈现，我让刺瞎了双眼的俄狄浦斯在渐渐弱化的音乐中顺着铁轨爬向远方，这对音乐来说其实已经属于画蛇添足。

唐凌：

您之前很重视地谈到过关于这部戏与当代人的关系，您希望这不仅仅是几千年前古希腊的故事而已，而是与当代人有一种关联。

易立明：

之所以《俄狄浦斯王》戏剧能流传到今天，一定是在精神上与今天的人有深刻的关联。

唐凌：

那么，这部剧中当下性究竟何在？比如说，今年拜罗伊特艺术节上演的《指环》中，原剧中对黄金的追逐变成了对黑色黄金——石油的追逐，剧中最后的世界末日则终结于纽约华尔街的股市，这种与当代的连接方式，并不是简单直接的对应，但是有一种内在联系。每个时代的“黄金”不一样，但人性中的贪婪是永远的。当然这样的改编思维并不鲜见，这版《指环》也受到许多批评，所以我又怀疑如果这样做其实是重落俗套。但是，目前戏剧与音乐完全忠实原作，仅仅在舞台上呈现当代的场景和当代人的造型、服装，这就足以构成一种当代性，就足以显示和支撑这部剧与当代的关联吗？

徐瑛：

我感觉是没有的。这个戏的舞台呈现其实是易立明对这个音乐的理解，他听到这个音乐想象出来的场景画面，就是这样的一种质感。是否与当下关联其实并不是他关心的问题，他在意的是表达音乐本身，将观众带入一个审美的层面，进而给观众带来一种全新的审美感受。

郭文景：

我不赞成与当下的直接联系，我认为导演是从斯特拉文斯基音乐中间获得了创作的灵感。

唐凌：

当然不是刻意的生硬的联系，在我们谈一部经典作品或历史题材的作品的当代性时，一定不是在要求与当下的直接对应。

易立明：

我做作品的时候，我一定会思考为什么要做这个作品，这是我一定要想的。西方人有原罪的观念，我们没有，但是我们民族有一个特别重要的英雄和民众的关系。在这个剧中，当灾难发生以后，民众希望有一个人来拯救他们。他们祈求俄狄浦斯，俄狄浦斯挺身而出，承担英雄的责任。但人们逐渐发现，俄狄浦斯才是灾难的根源。这时民众是什么态度呢？斯特拉文斯基写民众叙述伊俄卡斯塔自杀的那一段，民众边喝酒狂欢边兴高采烈地聊着俄狄浦斯的痛苦，这样的场景是我们再熟悉不过的了。音乐的尾声我以想象加了一段戏，就是俄狄浦斯刺瞎双眼后自我放逐，沿着铁轨往前走，回头寻求别人的搀扶，但所有人都往后退缩着说“你快走吧，你走了就是救我们，我们爱你。”俄狄浦斯是在极度痛苦与绝望中沿着铁轨爬出去的。

唐凌：

这个古老故事的当代性在这个意义上得以完成。从导演的角度，排演歌剧既可以忠实于歌剧情节发生的年代，也可以是时空置换的方式，您这次采用的是后一种方式，您怎么看待这两种方式？

易立明：

以这部剧为例，如果还是拘泥地去忠实故事发生的时空，让演员穿上古希腊的服装，在舞台上盖一个神庙，我觉得会很虚假，我们做的是二十世纪斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》，而不是两千多年前索福克勒斯的《俄狄浦斯王》。其实，在斯特拉文斯基的《俄狄浦斯王》中，你几乎已经找不到什么古希腊的元素了。所以我难以想象，如果不是这样处理，是否还能表达作曲家音乐的气质。

唐凌：

即使你想还原，也已经是不可能了。

易立明

：那种东西已经不是真的了。

徐瑛：

易立明这样的处理，充分展示了他在创作中“蛮横不讲理”的霸道。他今年排的两部歌剧我都看了，《蓝胡子公爵的城堡》排得中规中距，基本上还是传统的方式，没有超越观众的想象。《俄狄浦斯王》就有点肆无忌惮了，他完全不在乎他对作品的诠释与大众的理解是否契合，但恰恰是他的这种肆无忌惮让我们看得热血沸腾。我们现在太需要这样的作品：自我表达。但这种对自我表达的强调同时也存在一个潜在的危险，即个性化的创作有可能偏执地走向极端。

易立明：

你说“横蛮不讲理”，我是这样理解，如果有很多艺术家不讲理，创作就讲理了。正因为现在的艺术家太讲理，都想让人觉得有道理，所以我们创作才没有活力，没有个性。我希望有十个有个性的俄狄浦斯出来才好，你就可以有选择。

唐凌：

可要是真的不讲理到疯狂的程度，那就自己毁灭了。

易立明：

但是如果不讲理，却还能跟一些人交流，获得一些的认同，同时有继续创作的可能性，这就是最好的创作生态。

唐凌：

歌剧是音乐和戏剧结合的艺术，导演和指挥分别是戏剧和音乐的主导者，往往有合作有冲突，这是继《蓝胡子公爵的城堡》之后您与指挥家汤沐海二度合作，你们的合作怎样？

易立明：

做歌剧，必须有一个跟你想法一致、有共同艺术追求的指挥，他的品位、审美的眼光非常重要。我有幸遇到汤沐海，他充满了激情，手上有魔术般的能量，而且他非常懂戏剧，我们彼此理解。

唐凌：

这两部歌剧的推出均是在天津大剧院首演，天津大剧院的总经理钱程，他对普及交响乐做出过卓有成效的努力，现在对歌剧又情有独钟，他提出“有歌剧的城市”，其实，做歌剧是一件十分艰难的事。

易立明：

你知道演这种戏很难有票房，天津大剧院的钱总却与我们一拍即合。他美术专业出身，艺术家气质浓厚，更重要的是他具有很高的艺术品位和鉴赏力，他引进的剧目、乐团都非常有眼光。他是一个有艺术抱负的人。他明明知道没有票房，但是他说这事我们应该做。

郭文景：

还有就是这个乐团和合唱，真是让我大吃一惊。我去之前，本来对音乐的呈现没有抱什么希望，主要是想看易立明怎么处理这个戏。但是这次我真的很震惊，天津交响乐团和河南的两个合唱团，竟然能演奏演唱斯特拉文斯基的音乐，而且还演得像模像样，让我一下子对中国的歌剧有了信心。

唐凌：

总体而言，现代歌剧在当代中国还是一种缺失，不要说普通观众，就是艺术界的专业人士，对这两部歌剧也多是只闻其名未闻其声。

易立明：

作为我个人，我是有一些不满足。我经历过造型专业艺术的训练，发现视觉艺术上我们走得很远，现代文学，比如说乔伊斯的作品、意识流等等，我们也多少有所了解。但在现代音乐和当代戏剧的推介上还相对比较保守。

唐凌：

美术以及文学的创作，因为其个人化色彩更强，自我表达相对自由度更大。

天津大剧院总经理 钱程

易立明：

但是经历现代艺术的洗礼是非常重要的，这是文化系统不断自我再生的过程。在中国，我们的物质文明和科学技术进入了当代，但我们的思想在某种程度上还停留在上个世纪，甚至是上上个世纪。不了解现代艺术，谈创新谈文化的发展就有点空中楼阁。我们需要了解西方是怎么走过来的，这很重要。对于现代音乐，尤其是现代歌剧，我们还处于相对陌生的阶段，即使我们的专业歌剧演员也缺乏现代音乐技巧的学习和实践。《蓝胡子公爵的城堡》我勉强还排出了中国组，这次排《俄狄浦斯王》，中国组就没建立起来。中国的大部分歌剧演员，从学习到登台，唱的都还是威尔第、普契尼的意大利古典歌剧，对他们来说，掌握现代歌剧里面频繁的转调、无调性和节奏变化非常困难，他们缺乏这方面的教育和训练。

唐凌：

对于现代艺术的了解和学习对我们有着推动，乃至某些方面开启的作用。

易立明：

是的。还有，我认为我们要理解斯特拉文斯基，一定要跟另一个人结合起来，就是毕加索。理解了斯特拉文斯基你就理解了毕加索，理解了斯特拉文斯基和毕加索你就理解了现代主义，你就掌握了西方文化发展的命脉，这个非常重要！我们对西方文化的理解，现在还停留在文艺复兴时期那种优雅的、优美的、追求真理的层面上，没有看到那种文化的强大侵略性。斯特拉文斯基的音乐就有这么强大，你听懂没听懂都觉得强大，这就是力量，这就是斯特拉文斯基的精髓所在。

唐凌：

你对现代艺术有着某种亲近感。

易立明：

对于一个艺术家来说，现代主义是一个过程，我们的审美系统里必须有这个环节，那些有趣的东西会熔化到今天的创作手法当中。

唐凌：

谢谢你！但这种开始的阶段总是格外艰难，这两部现代歌剧的排演，实在是非常令人尊敬的尝试和努力。

易立明：

我觉得这两部作品最大的价值的就是“已在”。

易立明：歌剧《俄狄浦斯王》导演

郭文景：作曲家

徐 瑛：剧作家

杨乾武：北京市剧协驻会副主席、秘书长

唐 凌：《艺术评论》主编