港片登“陆”记

张慧瑜

香港与内地合拍片有两个基本要求，一是主要演员中内地演员不得少于1/3，二是故事情节或主要人物与内地有关。这就意味着这些以内地市场为主的合拍片不得不处理香港与内地的关系，如何把内地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到内地的历史里就成为重要的文化问题。

如果说1980年代以来以香港电影、流行音乐为代表的大众文化作为一股强劲的南来之风深刻地改变了后革命时代中国的文化景观及记忆，那么新世纪以来香港电影与内地电影的全方位融合所产生的华语电影则成为中国崛起时代的文化表征。这些香港电影的文化登“陆”战，不仅诉说着香港人在内地经济崛起背景之下新的身份焦虑和定位，而且重构着当下中国新主流文化的想象。

港片北上之旅的开始

1990年代中后期香港电影工业在亚洲金融危机以及韩流、好莱坞的冲击之下逐渐走向衰落，再加上创造香港上世纪80年代“黄金10年”的电影人也纷纷出走好莱坞（如成龙、李连杰、吴宇森、周润发等），直到2003年CEPA协议许可内地与香港的合拍片可以作为国产电影发行，香港电影才有了新的发展机遇，内地遂成为港片最重要的消费市场，就连那些闯荡好莱坞的电影人也开始回流。与此同时，内地电影为了应对2001年加入WTO的挑战而启动新一轮产业化政策，在生产和发行两个环节進行更加市场化的改革（生产对民营资本放开，发行实行院线制），内地电影市场实现了从2002年总票房不足10亿元到2012年170多亿元的跨越式增长，中国已经成为全球除北美之外第二大电影消费市场（与中国经济在世界上的排名相当）。在此过程中，由香港电影人参与拍摄的商业大片功不可没。

香港与内地合拍片有两个基本要求，一是主要演员中内地演员不得少于1/3，二是故事情节或主要人物与内地有关。这就意味着这些以内地市场为主的合拍片不得不处理香港与内地的关系，如何把内地放置在香港故事中以及如何把香港嫁接到内地的历史里就成为重要的文化问题。从1980年代中英谈判开始，香港文化的核心关切就是寻找“香港人”的主体身份，借用成龙电影《我是谁》（1998年）的名字，这种主体身份的焦虑是香港身处殖民、冷战双重背景之下的文化症候。在1842年、1997年所标识的“大历史”中，香港人所体认到的是一种没有主体、无处抗争的宿命感 （如银河映像所出品的《暗战》、《枪火》、《黑社会》、《神探》等黑帮片）。于是，寻找历史、重建记忆就成为上世纪八九十年代香港电影的基本主题。

这尤为体现在两种最为流行的香港电影类型中，一是“穿越片”，这种跨越时空、时空错置的后现代表述本身是一种对没有历史的香港身份的追问；二是“僵尸片”，这些来自清朝的“僵尸先生”被一次次地召唤到当下的香港，清朝既是香港的“前史”，又是割让香港给英国的祸首。也正是在这个时期，香港与上海的双城记故事开始浮现出来，1930年代夜上海成为当下香港的“前世”，而1980年代的国际之都香港正是“大上海”的今生，如1988年电影《胭脂扣》中1930年代的青楼女鬼来到1980年代的香港寻找情夫。还如现代作家张爱玲的双城故事被香港导演改编为电影（《倾城之恋》1984年、《红玫瑰和白玫瑰》1994年、《半生缘》1997年），以及1930年代的电影明星阮玲玉也成为香港人怀旧的对象（《阮玲玉》1992年）。这些文化想象为香港这颗东方之珠在中国近现代历史的长河中寻找到合适的坐标。

如果说回归之前香港是王家卫电影《阿飞正传》（1990年）中那只“永不停歇”、身世飘零的无爪鸟，那么回归之后、尤其是新世纪以来随着内地经济的高速崛起，这只无爪鸟又有了新的目的地————北望神州。2009年暑假已经在香港本土获得极大成功的麦兜故事开始北上，这部《麦兜响当当》不仅给麦兜追溯了一个源远流长的叫麦仲肥（麦子）的内地祖先，而且麦太带着麦兜沿着长江来到武汉重新创业。影片并没有过多呈现麦太在祖屋所在地像代表香港精神的“金鸡”那样勤奋打拼的故事，而是讲述麦兜上武当山“苦”学太极功夫、并在超级工程三峡大坝上举行世界性的比武大会的故事。功夫/李小龙这一通过香港电影名扬海外的中国符号，成为香港与内地对接的文化资源。经历北上的历练，依然保持“善良、肠子特直、笨”等草根本色的麦兜继续回到香港生活。影片结尾处麦太没能在内地生根、麦兜也没有赢得比武大赛，而这部影片的票房却在暑期档飘红。2012年，曾坚持在香港本土创作的导演彭浩翔也“禁不住”带着《志明与春娇》续篇北上内地，分手后的志明与春娇在北京相遇，不管是内地靓女空姐的诱惑，还是北方富裕大款的殷勤，都无法阻断“香港中产”志明与春娇的姐弟恋，维系这份恋情的是那份念兹在兹的儿时的香港记忆。

在经历了古装片《关云长》（2011年）的惨败之后，以拍摄《无间道》成名的“麦庄”（麦绍辉、庄文强）组合执导了一部革命谍战片《听风者》。相比陈可辛监制的《十月围城》（2009年）为把香港接续到辛亥革命的大历史而奏响了一曲贩夫走卒、江湖义士为孙中山/革命献身的悲歌，《听风者》则把梁朝伟扮演的来自上海（另一个香港）的瞎子何兵书写为能够为国效力的奇人，带领何兵“北上”的则是周迅扮演的中共女特工张学宁————昔日反特片中妩媚妖娆的女特务被改写为有勇有谋的地下党。片中，张学宁治好了何兵的眼睛、让其重获光明，这却导致他听觉上的失误。何兵重新刺瞎双眼、完成了“自我阉割”————只有这样，他才实现“精神成长”、并向已牺牲的张学宁行解放军军礼。《听风者》一方面呈现了香港人在被动/被劫持中把自己镶嵌进内地的历史，另一方面又呈现香港人竭力保持其主体性的努力。

叶问故事的文化功能

新世纪伊始，李安执导的《卧虎藏龙》（2001年）和张艺谋执导的 《英雄》（2002年）揭开了古装武侠大片热潮的序幕。上世纪六七十年代正是凭借香港电影人的努力使得武侠片/功夫片成为最具国际影响力的类型片（如胡金铨、张彻的新武侠以及李小龙的功夫片），而这次古装武侠大片成为拉动电影产业崛起的发动机，也是香港合拍片中最有市场号召力的类型。其中徐克执导的 《七剑》 （2005年）、成龙主演的《神话》（2005年）、张之亮导演的 《墨攻》（2005年）、陈可辛执导的 《投名状》（2007年）、吴宇森导演的《赤壁》（上/下、2008/2009年）都取得不错的票房成績。相比张艺谋、冯小刚等内地导演把武侠片中“江湖与宫廷”的对立空间转移为宫廷内部权力倾轧的故事（如 《满城尽带黄金甲》2006年、 《夜宴》2006年），陈可辛、徐克等香港导演则用这种江湖与宫廷的故事讲述香港人对崛起后的内地/官方/国家的复杂心态。

2011年底徐克翻拍了自己的经典之作《新龙门客栈》，这部1992年的作品是对香港新武侠电影开创者胡金铨执导的《龙门客栈》的翻拍。如果说1960年代的《龙门客栈》用偏安一隅的“客栈”来隐喻冷战格局中风雨飘摇的香港或台湾，那么1990年代的《新龙门客栈》则在后冷战、“97”大限的背景下把“客栈”书写为香港的隐喻，尤其是通过张曼玉扮演的客栈老板娘来呈现一种暧昧的香港身份。而最新版《龙门飞甲》则把保护忠良遗孤的经典桥段与好莱坞沙漠寻宝的故事叠加在一起。有趣的改写出现在影片结尾部分：在经历“美式”龙卷风和硕大的中国地宫的大决战之后，陈坤扮演的江湖侠客风里刀与台湾演员桂纶镁饰演的番邦公主并没有退出江湖、策马西去，反而决定回到皇宫、回到后宫，风里刀假扮西厂公公雨化田，毒死了万贵妃，就此拉开了一场后宫争斗的大戏。这种从“江湖”退回到“宫廷”的选择，意味一种“侠客梦”的破灭，或者说党同伐异、尔虞我诈的后宫取代了善恶分明、自由自在的江湖。这种空间想象的转移从新世纪以来古装武侠大片就已经开始，成为当下中国社会的文化隐喻。

在这轮长达10年之久的武侠片/功夫片的流行中，最引人注目的就是重新发掘出近代拳师、李小龙的恩师叶问的故事，叶问已经成为与黄飞鸿、霍元甲、陈真比肩的“一代宗师”。从2008年叶伟信导演第一部《叶问》到2013年已经有5部关于叶问的传记片。相比之前的功夫片及功夫英雄，叶问并没有太多战绩，其生活的轨迹也不过是从佛山到香港，但叶问却有新的身份和文化功能。

叶问“一出场”就是一位凭借殷实家产过着衣食无忧生活的乡绅，是一个与世无争、拥有3口之家的好男人。对于叶问来说“最重要的是一家人在一起”。叶问之所以会参加比武，也是因为日军侵华使其从中产阶级的位置上跌落到社会底层，正是这种阶级位置的反转使得叶问从“佛山叶问”变成了“我只不过是一个中国人”。与叶问电影同时期的两部功夫片《剑雨》（2010年）和《武侠》（2011年）同样把侠义恩仇的江湖讲述为中产阶级的家庭故事。这种江湖世界的中产化，与其说给虚无缥缈的侠客生活笼罩上一丝现实的外衣，不如说行走江湖、行侠仗义的个人主义英雄有了切实的归宿和目标，就是做一个有责任、有担当的好男人/好丈夫。在这个意义上，《一代宗师》开头段落同样讲述40岁之前的叶问如何志得意满地与妻子相濡以沫，其与宫二小姐的暧昧情愫也很像“发乎情，止乎礼”的古典爱情。不同的是，王家卫把武侠片改写为历史片，把香港故事讲述为中国故事。

《一代宗师》是王家卫制作的首部华语大片，这位高度风格化的电影作者，依然用自己特有的影像语言讲述了一个新的叶问故事，一个置身于民国武林之中的一代宗师。相比王家卫早期电影中所呈现的地域想象，主要是从香港到菲律宾、新加坡、柬埔寨等东南亚国家（东南亚也是上世纪五六十年代以来香港电影的国际市场），《一代宗师》则出现了内地及民国历史，正如叶问自述一生经历光绪、宣统、民国、北伐、抗日、内战等“大时代”。王家卫的“登陆艇”不再是上海/香港的双城记，而是通过“佛山——东北——香港”的空间地理学来建构一种新的香港主体的历史叙述。如果说《阿飞正传》中时间是此刻的相遇，那么《一代宗师》则变成了“世间所有的相遇，都是久别重逢”。这种“久别重逢”之感，就是叶问与来自北方的中华武士会首领、八卦掌宗师宫保田的相遇以及叶问打败宫宝田之后与其女儿宫二的相遇。正是这两次“久别重逢”，不仅让叶问成为北方/中华武林的一脉相承者，而且退居香港的叶问与北方/内地的关系也处在父子情深与情人相惜的双重想象中。

王家卫用更多的镜头和旁白呈现了1930年代各派武林的一招一式和古典中国的人情伦理，尤其是通过八卦掌宗师宫宝田建构了一种知书达理的老中国人/父亲的形象。叶问不仅秉承北方武林领袖宫羽田（武林之父）的正宗衣钵，而且借助香港这一中西交汇之地把武术精神及其作派名扬海外。《一代宗师》如此恰当、准确地通过呈现一个“逝去的民国武林”来建构新的香港人的历史记忆和中国想象，1949年之后的香港被书写为接续、传承内地/民国武林的避风港。当众多武林门派穿过颠沛流离的民国乱世最终落户、偏安于香港之时，挂满武林招牌的港九大街就成为把香港嫁接到近代以来的内地/中国历史之中的文化象征。更为复杂和微妙的是，从上海/香港的双城记到香港人的中国想象，不只是香港回归之后主体身份的转移，还呼应着1990年代以来内地大众文化从1930年代上海热到民国热的 “升级换代”。近些年，不仅“现代”中国（处在“近代-现代-当代”的历史叙述之中）变成了相对中性的“中华民国”，而且民国范、民国先生、民国名媛、民国往事成为倒置/抹除从旧中国到新中国认同的文化改写策略。正是在这种“现代中国”被“民国化”的文化潮流中，《一代宗师》所讲述的香港/他者的故事变成了关于当下中国的自我寓言。这部电影与其说是叶问/香港的传记片，不如说更是一部认祖归宗之作。

重说“香港故事”

就在香港电影人集体北上讲述香港与内地接轨的故事之际，还出现了几部以香港本土故事为主的影片，如《岁月神偷》（2010年）、《月满轩尼诗》（2010年）、《桃姐》（2011年）等带有怀旧风格的港片。在这些影片中，香港不再是国际化大都市，那些生活在普通街巷、社区中的小人物成为香港的代表，以相对弱小、平凡、朴实的生命来保留或保存一些属于香港的历史记忆。相比之下，合拍片中的内地也不再是来自落后地区的悍匪或打工仔（如《省港骑兵》、《甜蜜蜜》），而被呈现为高度发达、富足之地，在徐克执导的《狄仁杰之通天帝国》（2010年）中如曼哈顿世贸大厦般耸立的通天神柱和3D版《龙门飞甲》（2011年）中一望无垠、颇为壮观的大明造船厂成为内地崛起的象征。

《桃姐》获得2012年香港电影金像奖最佳影片，这部带有现实主义色彩的影片延续了许鞍华近年创作“公屋”题材的电影《天水围的日与夜》（2008年）和《天水围的夜与雾》（2009年）的风格，讲述了梁少爷给在梁家服务60年的女佣桃姐养老送终的故事。影片细腻地呈现了桃姐的精干、贴心和善解人意，尤其是主仆二人情同母子的深情，并借桃姐中风后住进老人院的经历来展现香港社会老龄化的问题。这部影片通过桃姐来建构一种具有连续性的香港记忆，桃姐的一生贯穿异常剧烈的中国现当代历史，但其以始终如一的情怀以及对于梁家上下的忠诚来诉说着一种不变的、凝固的文化身份。她拿出精心收藏的照片，镜头抚摸过这些老旧照片，仿佛搭建了一条重塑历史记忆的桥梁，一段殖民地统治下的香港成为值得缅怀的过往。不管梁家老小迁到美国，还是梁少爷“北上”内地从事电影投资，桃姐从未离开香港、并善终于此。在这里，桃姐不仅仅是一个女佣，更是一种香港本土文化的自指。

不过，随着香港与内地经济实力的易位，这种相对温和的、怀旧式的香港本土想象越来越变成一种与定型化的内地想象相对立的文化主体，正如从保护本土记忆的文化保育运动到反国民教育的激烈对抗。合拍片《寒战》在2013年香港电影金像奖上独揽9项大奖，这部影片依然使用警局内部双雄对决的叙事模式，把职场内斗变成了齐心协力联手消灭内部敌人的故事。影片用香港作为以法制和法治精神为核心价值的定位来弥合回归所带来的历史断裂，这种价值认同显然参照于作为他者的内地想象（非法治化的地区）。2012年还有一部低成本创造香港本土票房奇迹的影片《低俗喜剧》，正好与《寒战》把香港书写为法治社会形成有趣的参照。相比《寒战》结尾处新老警官向香港法治制度这一看不见的主体敬礼，《低俗喜剧》则把低俗、恶搞、三级片作为香港本土文化的特色，其最大的噱头就是香港电影人北上融资受尽屈辱，内地金主被想象为粗鄙、霸道、不懂文化的暴发户。

《寒战》/《低俗喜剧》正好是香港自我想象的“一体两面”。近期，内地投资、杜琪峰执导的警匪片《毒战》在内地热映。这部电影把香港与内地书写为贩毒者（古天乐）与缉毒警（孙红雷）的故事，同样采用双雄对决的剧情结构。影片开头古天乐一经被抓就“主动”变成警察的卧底（仿佛卧底是香港人的归宿），为了活命不惜牺牲同伴，最终却难逃一死，这种宿命感在影片的结尾处变成了被绑缚在行刑床上的古天乐怯懦地喋喋不休。香港与内地不是80年代《喋血双雄》中义薄云天、至死不渝的兄弟情，也非2002年《无间道》中卧底陷入“重新做人”的身份挣扎，而是自投罗网的困兽与无法抗争又无处可逃的天网。