“椅子”在现代装置艺术中的符号学意义

文‖张 燕

图1 《普罗旺斯艾克斯议会》 让·米歇尔·布鲁叶 2012

一、上海双年展作品《普罗旺斯艾克斯议会》

从1996年开办以来，上海双年展以上海这座城市为母体，邀约全球艺术界前来共同诠释城市发展中面临的种种问题，并探寻当代艺术的开放方式和本土内涵。进而，一方面体现当代艺术在城市文化建设和文化研究中的积极意义，来建构一种独特的文化话语谱系；另一方面建构起当代艺术与大众之间的桥梁，让其思考的锋芒嵌入一代人的记忆，让其蕴含的文化史观影响一代人。纵观此次双年展作品，我们不难发现，作为后现代艺术谱系之一的装置艺术在当代仍然深受艺术家的欢迎。来自法国的艺术家让·米歇尔·布鲁叶的作品《普罗旺斯艾克斯议会》就是其中的代表(图1)。

《普罗旺斯艾克斯议会》以“椅子”为元素，通过多个相同“椅子”的堆叠、排列、悬置来讲述着“他们”的故事。从造型上看，“椅子”堆叠有序，不同的堆叠塑造不同弧度的造型，整体又连接成一个柔美、和谐的图案。个别堆叠的椅子被高高悬置于桌上，好似居高临下地俯视着下面的一切——“椅子”和“人”。椅子不是木头，也不是塑料的，而是由金属和塑料拼接而成。硬朗、明亮的金属材质，使得该作品格外的引人注目。

二、“椅子”的符号依附性

（一）“这不是一只烟斗”

图2 《这不是根烟斗》（油彩、画布） 58.8x 92.5cm 马格里特

超现实主义画家马格里特擅长将视觉符号与语言符号的并置与矛盾放于同一空间表达。这种哲学悖理性的绘画风格使其独树一帜。他为大家所熟知的作品《这不是烟斗》（又名《语言的使用》、《形象的叛逆》）就其画面而言其实很简单，画面中心写实的画了一只烟斗，却在烟斗的下方鲜明的写着“这不是一只烟斗”（图2）。明明就是一个烟斗的图像，为什么说“不是烟斗”呢？这种矛盾破坏了我们对物体的正常感知，使我们意识到视觉表达的不真实性与文字表达的不确定性。马格里特用一种“痉挛性的美”，引起人们对于图像符号的思考。事实是，它确实不是一个烟斗，因为它无法用于吸烟，只是临摹烟斗的一幅艺术作品。欣赏者第一反应之所以会是不解或迷惑，正是因为在这里，烟斗的视觉符号已成为我们意象里烟斗的代名词。符号的表征性在艺术创作中不可忽视。巴特在其《符号学原理》一书中提出：“符号学的要素主要表现为结构主义语言学中所借入的四个部分：语言结构和言语、所指和能指、组合段和系统、直接意指和含蓄意指。”从马格里特的创作中，我们不难发现，一种实物和符号的依附性。而马格里特的艺术特色正在于用哲学方法思考这种依附性，再通过自己独特的艺术表现方式将这种思考的过程展现出来。

在现代艺术创作中，利用实物与符号创作的艺术家不在少数。符号背后的社会及文化意义也经常作为创作的元素运用到艺术中。例如，不同颜色在艺术家眼里就有着不同的表征性。艺术家通过赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫等不同颜色的区分、叠加、排列、组合以及明暗对比来表达不同的艺术情感。颜色本没有情感，但颜色在无数的历史沉淀中有了自己的符号表征性，也就有了它的历史和文化。说到黑色，大家总能感觉到一种庄严与肃穆，甚至是一种悲痛。而黑色也经常出现在一些庄严的场景，比如工作场地甚至葬礼，也就是说人们会不自觉的将黑色的符号表征运用到生活当中。艺术来源于生活，更高于生活。对于艺术家们来说，这些符号的表征性更是丰富，更有甚者，他们正是新的符号意义的创造者。作为艺术欣赏者，我们不难发现，在欣赏艺术作品的同时，我们也会结合自己的文化背景、社会地位去重新解读这些符号，完成艺术的二次创作。

如同“烟斗”一样，而今的“蒙娜丽莎”早已不是原来的“蒙娜丽莎”。“作为文艺复兴三杰之一的达芬奇所亲手为蒙娜丽莎所创作的画像《蒙娜丽莎》，在历史和社会的变迁中，灵魂早已在人们的需求和欲望中更新换代，她从一个人的名字变成经典的艺术范本被众人所仰望；而后被当作对艺术权威的反叛被画上胡子；最后变成现代消费社会的符号资本加以兑换。”“蒙娜丽莎”的符号象征性随着历史的变迁，不断被丰富、解构而后重组。

（二）“椅子”的符号象征性

法国艺术家让·米歇尔·布鲁叶的作品《普罗旺斯艾克斯议会》以椅子为创作元素，利用椅子的符号象征性，向观者传达着他的艺术理念。众所周知，椅子是人们学习、生活、工作中必不可少的工具，即使到后来，有了沙发的出现，椅子的地位仍然不可替代。它不仅是一种简单的功能物质产品，它还是与社会学、行为学、美学、心理学密切相关的符号象征。有没有椅子或椅子从哪来？椅子的材质与造型？椅子如何排放？……随着这一系列问题的出现，椅子已然成为一种身份、地位和权力的象征。

有没有椅子或椅子从何而来？这是椅子象征性意义的前提。如果说椅子代表一种身份、地位或者权力，那么，有“椅子”是一种身份的象征，没有“椅子”绝不是豪无意义，它应该是另一种身份的象征。因此，有没有“椅子”就成为之后在同一空间内讨论“椅子”意义的前提。例如要讨论大学里的“椅子”，必须建立在你有没有获取大学“椅子”的资格。社会因此也建立起获取“椅子”的相应机制，比如应运而生的高考。可见，“椅子”不是自生，而是一种博弈的产物。

椅子的材质与造型，是我们探讨的另一话题。椅子的材质和造型是其使用价值和文化意义的综合产物。它的产生与当时的时代背景和文化相辅相成。“中国的皇帝宝座选材多用花梨、紫檀、红木等贵重硬木材料，并用大漆精美涂饰，再以繁琐的雕刻和华丽的饰件进行装饰，充分体现了皇权的至高无上。而民间的椅子则以朴实无华、比例适度、挺秀舒展、不过多装饰的亲切形象美化着人们的生活。”

椅子的排放，应该是最能体现椅子符号性特征的一个环节。如果说椅子只是简单的功能物质产品，就无所谓排放的问题。但显然，自古以来，椅子的排放都是至关重要的大事。司马迁在《史记·项羽本纪》中就提到，在鸿门宴中，项羽为了给“刘邦小儿”下马威，特地安排了这样的座次：“项王、项伯东向坐，亚父南向坐——亚父者，范增也。沛公北向坐，张良西向侍。”司马迁不愧为史学大家，简单的一个座位介绍，就将当时与会人员的地位、心态刻画殆尽。在今天，“椅子”的排列依然有着不成文的章法。例如，在公司董事会议中，董事长的椅子总是在方桌的最顶端，而其他与会人员则按照重要程度一次排开于两边。

图3 《普罗旺斯艾克斯议会》 让·米歇尔·布鲁叶 2012

图4 《圆桌》(瑞士日内瓦)180x550x550cm 陈 箴 1995

“椅子”的符号象征性在让·米歇尔·布鲁叶的作品《普罗旺斯艾克斯议会》中得到了很好的运用。首先，从“椅子”的材质和造型来看，让·米歇尔·布鲁叶采用的是塑料加钢管的椅子。据了解，世界上第一把钢管椅最早由马歇·布劳耶1925年设计而成，为了纪念他的老师瓦西里·康定斯基，故而取名为“瓦西里椅子”。“这种椅子造型轻巧优美，结构单纯简洁，具有很优良的性能，这种新的家具形式很快风行世界。瓦西里椅子曾被称作20世纪椅子的象征，在现代家具设计历史上具有重要意义。由于钢管家具具有包豪斯最典型的特点，以至于被后人认为是包豪斯的同义词。”正是由于这种椅子的外观及实用特色，使其成为现代办公用具的首选，成为现代办公场景的符号象征之一。让·米歇尔·布鲁叶采用这种包豪斯风格的椅子，给我们一种简明、严肃的视觉冲击，让我们第一时间切入主题，进入办公、会议的场景进行思考，而不会觉得是某些轻松休闲的场所。

空荡荡的会议室，椅子聚集在一起。它们通过叠加、堆积组成不同的图案。它们既是静止的、尽然有序的，同样也是运动的，正在组织顺序的。每一张椅子都是一个身份，它们通过叠加组成一系列小的利益团体，不同的利益团体之间相互勾结、妥协和博弈。是在协作、共谋还是在反对与争辩？一小部分颜色不一样的椅子，单独叠加，置于高处，用一根细线悬挂。这些椅子从数量、颜色和位置上看，显然代表了不同的身份。它们是会议的主导者，是会议室里权力最高的利益团体，它们俯视着底下的一切，决定着会议的发展。可它们也并非独立的主体，一根铁丝系于其上，牵制着一切，一切悬而未决（图3）。

在让·米歇尔·布鲁叶的作品《普罗旺斯艾克斯议会》里，椅子已不再是普通的办公家具，而是一个个具有灵魂和权力意义的载体。它们通过不同的色彩、材质、排列与造型，讲述着这里发生的一切，它们是历史的见证者、记录者，更是符号的演绎者。

三、“椅子”与“桌子”

让·米歇尔·布鲁叶的《普罗旺斯艾克斯议会》对椅子的符号式构建，不禁让我们想起作为20世纪90年代后期国际当代艺术舞台上最重要的年轻艺术家之一的陈箴。陈箴作品的主题十分广泛,涉及到国际政治问题、生命问题、文化问题等各个领域；他善于运用隐喻和反讽的艺术语言,把中国文化和西方文化的对话提升到哲学的高度加以审视。他的作品《圆桌》就是符号表征性在装置艺术中的经典体现。《圆桌》（1995年）陈列于日内瓦联合国大厦前。作品由来自五大洲的29张形态各异、椅脚高低不同的椅子和一张大圆桌组成,运用了中国传统的木匠镶嵌法将所有椅子嵌入圆桌之中,借助桌面顿时拉平，形成无法入座、不可分割的封闭整体,中央的“转盘”刻着联合国所关注的“人类问题”。这里,共存并不等于平等,对话并不等于一定解决问题,道出了我们时代特有的,极其尴尬的一面。此作品中的“桌子”和“椅子”的符号表征性显而易见。陈箴选取圆桌，表达的是一种团聚、和谐与对话。但并不单纯如此，它通过不同造型、材质的椅子，诉说着五大洲中29个代表地位、身份、权力的不等，但在“圆桌”面前，伪装成平等的假象。陈箴通过反讽的手法，宣告国际会议中的政治交易与权力制约（图 4）。

两位艺术家的作品中都出现了“椅子”，但选取椅子的材质、颜色、类型、数量、排列方式却不相同。陈箴的作品更是将“桌”与“椅”并置，以两种符号的和谐与矛盾来成就最后的艺术表达。

四、现代装置艺术中的符号学意义

（一）现代装置艺术

“‘装置’或‘装配’的日常含义指的是挂画或布置展览，以及工业生产的某一工序；而在20世纪80年代才引申出的意义是指在特定空间中的艺术品。因此，装置艺术常为一特定画廊空间或户外地点所作的创作，它不仅是一种可以个别观赏的艺术品，有时还是一个完整的集合或环境。”装置艺术作为后现代阶段一种开放的艺术形式可以追溯到杜尚的《泉》，是20世纪60年代集合艺术和众多艺术实践的丰富和发展。“装置艺术营造出的情境，针对的不仅仅是人的视觉感官，而是整体的生活经验、心理体验以及思想的提炼与呈现。”装置艺术一方面“要作为一个整体或者说一个相对自主的空间进行创作，另一方面对它的解读强调一种‘在现场’的方式。它从本质上拒绝被复制，很大程度上可以被视为对‘机械复制时代’或者‘电子复制时代’各种复制技术导致艺术作品的复制品泛滥，艺术韵味消失的一种反叛。装置艺术的核心是观念，但这种观念并非是艺术家单方面的灌输，而在很大程度上是在和观众的思想接触中才获得了的意义。也就是说，观众并不是一种被动的接受，而是一种主动的参与”。

（二）装置艺术中的符号表征性

装置艺术的特点决定了装置艺术绝不仅仅是一些现成品、影像、文字及声响的堆积，而是通过对于其构成元素符号表征性的构建来表达一种观念。让·米歇尔·布鲁叶的《普罗旺斯艾克斯议会》利用“椅子”符号的构建来表达议会中的权力、勾结与矛盾。陈箴的《圆桌》通过“桌”与“椅”的符号构建来展现国际政治中公平表象背后的不公平。装置艺术的核心是观念，而这种观念是艺术家与观众互动中形成的观念。符号的意义会根据艺术家和观众不同的生活经历、学术背景、家庭背景、思维方式等原因而异，所以在装置艺术这种现场艺术中，符号的表征性是动态的，不是一成不变的。它会根据第一作者与第二作者而变，也会根据现场的环境包括灯光、声音等不断变化。

一个好的装置艺术作品其符号表征性的运用至关重要，艺术家怎样理解符号以及怎样带动观者理解符号，就值得思考。否则符号表征性的无规范性运用就会导致作品模糊多义、不知所云。

当然，不仅是装置艺术中符号表征性明显，其他艺术形式的符号意义也值得分析。符号意义在艺术中的运用是个值得研究和探索的话题。

[1]第九届上海双年展 2012年我们“重新发电”[DB/OL].腾讯上海.（2011-12-30）.http://news.qq.com/a/20111230/000917.htm.

[2]罗兰·巴尔特.符号学原理——结构主义文学理论文选[M].北京：三联书店,1988.

[3]任杏媛.这不是蒙娜丽莎——由蒙娜丽莎的命运看艺术符号的转变[J].青年文学家，2009(15).

[4]唐开军.家具装饰图案与风格[M].北京：中国建筑工业出版社,2004.

[5]陈苑，洛齐.世界家具设计例说[M].杭州：西冷印社出版社,2006.

[6]陈熠超.“活古,活今”——浅析陈箴对中国传统文化资源的利用[J].新视觉艺术，2011(1).

[7]岛子.后现代主义艺术系谱[M].重庆：重庆出版社,2007.

[8]马永健.后现代艺术20讲[M].上海：上海社会科学院出版社，2006.