素描与色彩争论的再认识

韩继平

关于素描与色彩的争论由来已久，17世纪的普桑和鲁本斯的抗争是佛罗伦萨画派和威尼斯画派在这场争论中的延续。这场争论不仅仅是素描和色彩的关注度的问题，更是包含着文化内涵和艺术发展走向的论题。相对理性的素描以达·芬奇表现出的浮雕式的秩序感为主要的论争点，古典主义继承了追求绝对的审美标准，新古典主义的代表安格尔认为素描是一切的基础，相对保守地在素描领域内探索艺术的再现能力。鲁本斯继承了提香对色彩的钟情，加之对光的不断研究，使得色彩在艺术中的表现力越来越强。发展到德拉克洛瓦，更加感性地注入个人的情感，自由表达内心性灵。作为绘画构成的素描和色彩，在两种不同的阵营中互相地补充，使得油画艺术更加地有活力。

素描 色彩 理性与感性 传统与创新 表现与再现

文艺复兴促使艺术繁荣，各种艺术形式都注入了人文情感，欧洲大地在文艺复兴艺术氛围的感知下，各国艺术纷纷在不同领域进行探索，尤其是科学不断地与艺术结合，达·芬奇甚至用解剖学的方法解决人体的绘画。由于意大利文艺复兴盛期“三杰”的艺术受到各国的崇拜。17世纪出现了风格主义的潮流，“把抽象的几何概念看做是具有象征性的统一体……运动感和光暗是绘画的顶点。”

为了反击意大利风格主义，弗兰德斯的鲁本斯用巨大的画幅来装饰教堂和宫殿。鲁本斯在画面上安排色彩缤纷的大型的画面和在赋予画面以充沛的活力方面有无与伦比的天赋。与当时关注传统、注重理性的古典主义形成对立，这就引发了绘画领域内关于绘画素描与色彩的比较大的争论。切尼尼曾清楚地说明了“艺术的基础，是素描和色彩。”素描是充满思想性的“表现形体能力的问题”，明暗关系地处理破坏了色彩原来的光彩，清楚说明了素描与色彩的矛盾关系。

关于素描与色彩的争论，在16世纪素描对抗色彩的争论表现在佛罗伦萨画派和威尼斯画派中不同的侧重点；17世纪这场争论集中在普桑所代表的古典主义和鲁本斯以及受其影响的画家在各自喜爱的元素中的言论和绘画实践；这场争论在19世纪是以安格尔为代表的新古典主义和德拉克罗瓦为代表的浪漫主义所取代。在西方绘画中，不同的绘画形式代表了不同的价值取向，素描和色彩更多的代表画面深层次的意义。正如丹纳所言：“各个画派之间的差别在于每一派都代表一种气质，代表它乡土和气候的性质。”在崇拜素描和热衷色彩的两大阵营中，表现在作品中的是不同的思维方式、画面感受和对待艺术探索的态度。

一、理性与感性

素描的维护者相对于色彩的追求者更关注的是理性的绘画意识，依靠实践和扎实的功底，“以可视的线条手段说明心中的构想”。色彩没有绝对的标准和审美，它不能像素描那样做到如此的精确。

达·芬奇是佛罗伦萨画派调子绘画的集大成者，以严谨的科学态度研究调子的明暗关系，给观者产生“稳定的浮雕秩序感”。威尼斯处在中西交汇的地方，受到外来世俗民风的影响，在艺术领域内流行着感官主义。提香作为威尼斯画派的领军人物，以他那比较富有动感的色彩组合，构成画面的流动感，在色彩的运用上更加注重的是感觉。因为色彩不像素描那样有着严格的一丝一毫，在一定的规范内更注重的是主观的感知。

达·芬奇认为，艺术家需要测量和分析，不是需要观察，作画的严谨似科学。相对于理性的达芬奇，提香通过观察大理石，玻璃的肌理和阳光下反射的光，以及马赛克大规模的镶嵌形式等使得体香对色彩的感受更为深刻。

这种理性和感性的分化在后来的发展中还表现在以普桑为代表的古典主义和鲁本斯的巴洛克风格。普桑代表着古典主义的审美标准，沿着一套完整的规则在画面上追求完美化的形象。同样新古典主义的安格尔追求“严谨工整”的画面，无论是普桑还是安格尔风格庄重典雅，和谐高贵，表现在画面上更多的是绝对的审美。

鲁本斯认为，色彩在理性研究研究范围之外，色彩的“法则”是不能够具体指陈的。鲁本斯那富于大胆而精细的色彩促使画面更具表现力。这与他前往意大利的威尼斯虔诚地学习体香的色彩艺术是分不开的。由于在巴洛克艺术的影响下，鲁本斯的用色更加的奔放自如。这种色彩的张力延续到19世纪的德洛克洛瓦，他使色彩更加感性地表现画面的动感。德洛克洛瓦曾说：“我总是在考虑色彩，但在此以前我已考虑过了素描”。素描作为基础是必要的，在德拉克洛瓦看来，色彩使自己的作品更加的生动。

二、传统与创新

在油画领域里，画面的创新点总是在色彩地探索中进行的，对色彩的不断探索促进油画不断的创新。色彩不是一成不变的，自然的色彩和文明的色彩是相互转换的。艺术在不断的探索和相互的吸收中不断地革新，如卡拉瓦乔受威尼斯画派明快色彩的影响，自己结合对光的研究运用，把色彩和光的融合，在绘画领域中又影响了后来的鲁本斯对色彩的探索。色彩在不同的艺术探索者的画笔下有不同的表现带给观者的感染力亦有差异。

佛罗伦萨重视素描的研究，这在16世纪就享有盛誉的，对此探索到一定的程度时，其创作激情减退，“过多的注重人物本身而不是内心世界”，艺术慢慢地被威尼斯画派的风头所盖过。在一定程度上说佛罗伦萨的艺术史是追求完美的，用那熟练的线条准确地表现人体，善于运用色彩的画家用那表现力极强的颜料把物象的情绪诠释给观者。

“提香作品所激发的视觉波动感是完全不同于莱奥纳多式的明暗对照法所产生的稳定的浮雕秩序感。”威尼斯是表面装饰的城市，处在亚欧交界的地方，是信息的集散地，思想是比较活跃的，作为水城的威尼斯，水流的流动给人一种不定的动感，有一种不安定的因素在萌发。威尼斯画家则偏好人物和有色调的环境之间的色调平衡，这种审美趣味拓宽的绘画思路转向大众的世俗化倾向。

素描与色彩在17世纪的对抗中表现的比较明显：艺术评论家罗杰·德·皮尔斯批评了普桑不够重视色彩，而鲁本斯正是在用色方面有着独到的见解，可以使作品更加地生动自然。

古典主义理论家和艺术家们秉持着一种“素描至高无上”的审美立场。在素描的领地里注重基础的掌握，普桑在古典主义阵营中相对于乌埃、勒布朗的作品，虽然有着积极的意义，追求自然的美，但那也仅仅是理想的自然，缺乏生活气息和新鲜感。正如普桑曾说“那些选择低贱主题的人之所以苟且于此，是因为他们才智的贫乏。”忽视艺术家的灵性、感性与情趣，关注更多的是对传统的继承，同时也是为了迎合宫廷的审美趣味，在绘画界保持着自己的一席地位。

强调理性忽视情感，强调素描忽视色彩发展到19世纪的新古典主义，追求温克尔曼“静穆的伟大，高贵的单纯”。安格尔细腻的绘画性正如他一贯倡导“要拜倒在美前去研究美”的典范，“掌握着一种复杂而迂回的线性，其‘极致的发挥达到风格化。”在理想美的限度之内相对保守地进行艺术的探索。

不管是素描还是色彩都在不断的发展和创新，素描是相对保守的，而色彩的研究是比较大胆的。“大胆是所有大画家共同的特征”这也是艺术创新必要的条件。鲁本斯欣赏事物的多样的生动的美，“鲁本斯学习了米开朗基罗对人体的强有力的表现方法和威尼斯画派富丽堂皇的色彩，这使他受益匪浅。”最大的艺术奥秘是，表现的事物总是热情和欢快，不再是用色彩塑造的素描，这与他大胆而又精细的光线的处理是密切相关的。后来的研究者发现，鲁本斯所描绘的肉体显示了彩虹七色，感应于光产生的艺术效果。被誉为“温柔与狂热之父”的德拉克罗瓦敢于冒险，“用自己主观的色彩在画面中的构思从中间向四方伸展”，有一种艺术的张力。

三、再现与表现

关于艺术的再现和表现的问题，主要集中表现于浪漫主义和新古典主义的论辩中。德拉克罗瓦认为：“浪漫主义意味着自由地表达个人的感受”，通过绘画语言表达自己的感情，绘画在他的画笔下，“艺术的目的不是准确地再现自然”，不是描摹物象的载体，是情绪的表达，色彩的运用更有力地渲染感情的抒发，通过这种形式，传达到观众的意识中去。

“安格尔的笔触几乎没有立体感，均匀的色调有‘矫饰的倾向，然而很有弹性，拥挤又不乏舒展，画的天分将所有的感官转化为一种奇特的理想之美，静静地散发着怀旧之情。”这也是新古典主义在素描的探索中最后一位大师在艺术领地的挣扎，时刻铭记着作画要像“雕刻一般的画”。

艺术的再现与表现在19世纪摄影照相术的发明之后在艺术领域内又有更为广泛地探讨。照相术的发明，使得写实主义绘画失去了先前的光彩，这也使注重素描的画家暗淡失色。在素描与色彩的对抗中，明显地感受到色彩的运用占据上风，运用色彩的组合，更能够抒发自己内心的那股直接面对艺术的本质的思潮在涌动。

关于素描与色彩的持续争论，其实也是艺术领域内绘画不断创新的一个理论上的促进。两种不同的表达方式，给人的感受不一样，同时在不同的时期，运用不同的绘画语言适应社会的需求。相对理性的艺术，对再现物象上有着不可企及的作用，但是在严格的规范内创新点比较少，相对保守地追求艺术的理想美。感性色彩的融入，极大地增强了表现情感的因素，这也使油画艺术在不断地探索，生机勃勃。

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