在《历史皱纹》里掘金——论黄文超诗词集《历史皱纹》的审美特征

□王新民

前 言

在中国历史上，约有上千年时间，写诗填词和做官是联系在一起的，也就是说，官员应是诗人词家，诗人词家多是官员。后来，随着社会、文化、经济、政体的变革，诗词创作和做官逐渐变成了互不相干的两个行当。但这样变革也并不是没有坏处，坏处之一是：官员失去了一个表明心迹抒发思想和情怀的渠道，丢掉了一份高贵和高雅；诗人词家失去了一个展示理想抱负的舞台，容易成为只会摆弄文字的书生。也正因为如此，当我研读完诗词集《历史皱纹》后，瞬间生出了一种激动、一份惊喜：在黄文超身上，写诗填词和做官，又重新完美地统一起来了。这当是这个地方的政坛之幸，文坛之幸。

《历史皱纹》作者黄文超，是一位有着一定级别的公务员。我们知道，当下官场可是个风云变幻、气象万千的去处，身处其间的黄文超其人生感慨不可能不多。然而，他的诗词集《历史皱纹》，洋洋洒洒近两百首诗词，其内容让我们感觉到作者对官场似乎并无太大兴致，或者是无暇喟叹。他的目光、他的爱恨喜忧全然被另一片天地所系。长歌短吟之间，他用手中的笔，将我们带进了他的情感世界和精神世界。这支笔避开了五光十色的霓虹灯和奢华的酒店、商场，绕过了风情万种的花花世界和“形象工程”，于山水自然之中，与历史和百姓迎面相逢，执手以诗，抒其情怀，壮其志向，忧其所忧，乐其所乐。他用繁富而敏感的心弦面向这片苦难深重的大地，于感同身受的吟咏中流露出沉重的使命感和担当精神，抒发一个从泥土中走出来的农家子弟深切的乡土情怀和对理想世界的追寻。

一、用古典诗词格律形式，书写现代人的生存体验

中国的古典格律诗词，是中国文学的一种高层次、高品位的文学形式，它以其独特的艺术风格与气质，成为中国传统文化的瑰宝。唐宋以后，古典格律诗词逐渐式微，大有江河日下之势，明清以后则鲜有精品和力作出现，更谈不到杰出的诗词大家了。尤其在近现代，由于受西方文化和“五四”白话写作的影响，中国新诗崛起之后，古典格律诗词失去了它在文坛上的霸主地位。个中原因当然是多方面的，除了政治、政体、经济和社会生活方式发生变革外，其中主要的原因还是古典格律诗词自身的凋零和萎缩。当下诗坛，虽然吟诗赋词者大有人在，可写出的大都是平庸之作，内容上无非应酬唱答，歌咏风花雪月者居多，严重落伍于时代，脱离现实生活；艺术技巧上大都立意肤浅，意境陈旧，语词贫乏，缺少文采，平仄不分，声律不工，直白浅露，味同嚼蜡。这样的诗词再也无法和唐诗、宋词相媲美，达不到那样的高度和深度；没有那种与现实息息相关的时代美感，没有那种神与物游的意境；缺少那种沁人心脾的韵味，缺少那种字字珠玑的辞采；缺乏那种悦耳动听的声律，更缺乏那种高远深邃的哲思。不过，我们还是在诗词集《历史皱纹》中，欣慰地看到许多不同凡俗的古典格律诗词佳作。黄文超虽然并不是文坛专业诗人，却比那些掉进书袋里拾取古人牙慧，满纸陈词滥调的所谓格律诗词写作大家的作品，更鲜活生动，更有真情实感，更有古典格律诗词的意象和韵味，更具有人文关怀的精神质感，更具有动人心弦的美学魅力。现代人写出来的旧体诗词多枯燥干瘪，其原因可能很多，但最重要的一点，恐怕还是没有解决好怎样用古典诗词格律形式，书写现代人生存体验的问题。实质上，如何用现代人的眼光和思维方法观察社会生活，运用古典诗词的格律形式，反映现代人的生命状态、人生意志和思想情操，如何使古典诗词作品蕴含丰沛的现代意识、时代光彩和当代思维意象，黄文超对此不仅有过深层次的思考，而且也在自己的古典格律诗词写作实践中，有着出色的表现。比如，我们就很难在他的《历史皱纹》里，看到食古不化的踪影。黄文超的古典格律诗词，不谬托“传统”，模仿古人，更没有平庸“克隆”名句的痕迹。作者更多的是在掌握格律诗词写作规律的基础上，用现代人的眼光观察社会生活，在自己的诗词中精心营构出具有现代意识、现代思维和现代色彩的意象。如他的《白公馆与渣滓洞》：“蜀水有意化作泪，巴山通情起歌声。白公馆里多雄魄，渣滓洞内纳真金。洒血主义染岩红，献身真理铸永生。人寿短长何堪虑，此生才算真人生。”如《到延安》：“滚滚延河养精气，巍巍宝塔柱上穹。两万五千雁落处，盘龙卧虎昆仑居。赤旌映红边塞雪，大勇浇绿高原树。小米步枪斩腐恶，深沟厚土屏顽凶。凶顽骄奢缘槐梦，游丝何足缚真龙。真龙得民如得水，越阡度陌不离中。持久一论兵百万，前途两揆展图鸿。自己动手足仓廪，官兵同釜奠大同。八载烽火三年炬，驱蒋逐倭无量功。垂髫几作仙游梦，华发始得谒真容。丹青百卷摹难足，风雅千篇拟未工。”这两首诗都通俗流畅、朗朗上口，作者既注重了古典诗词的基本形式，也饱含丰沛的现代意识。其实，格律形式固然重要，失去格律也不成其为格律诗词，但铸成格律诗生命的不仅仅是形式的完整性，更重要的是诗词中燃烧的激情和思想的风暴。

旧体诗词的第一侧重点是诗性思维，但我们许多人只习惯于从唐诗宋词的经典里面搜寻优美的词句、生动的意象、精粹的典故，来替代自己对生活的感悟和生命的体验，结果毫无“生的色彩”。其实古典诗词里优美的语汇、意象，那是古人依据当时的语言环境、个性生命的体验，所提炼出来的最精粹的语言和形象，我们今天读来所以感到亲切感人，那是今天的心境与历史文化的共鸣。王维、杜甫笔下的“柴门”、“蓬门”，都是历史上农业文明小农经济话语中田园风物的典型写照，这些词语用到今天的农村描写，显然与转型期间的中国农村文化语境不相吻合。而黄文超《与友人梁子湖畔小坐即兴写景》这首诗：“公闲半日贺新张，支几湖边擘蟹黄。小船波涌峰接谷，长堤浪拍宫应商。人约树下时光短，鸟窥枝头兴致长。何须秦馆索陈句，随手拈出即文章。”就极有新意。作者面对梁子湖畔的波光船影，不是先想到古人对于“湖”的命语，不是去搜索枯肠如何挖掘古人对于湖光山色的典故，而是任凭自己的现场感受和激情，即景抒情，自然流露，表达出作者的真情实感。今人做诗，常常认为词语越陈旧越苍老，就越有文化深度。但黄文超的诗词却勇敢地摒弃了那种脱离时代、脱离读者，掉进书袋的陈词老调，为当代古典格律诗词创作带来勃勃生气。

以议论入诗，宋人开了先河，但他们往往是把议论转化为艺术形象，不失为委婉的艺术体现。但是，在当今的许多报章杂志上，一些诗人，出于某种政治责任感，喜欢写“新千年颂”之类，或祝贺某某会议某某生日某某工程这样很难产生真情实感的大题目。可是你连新千年是什么样都没有见过，怎么能发生诗的情感，颂出诗的韵味来？没有别的，只能从报纸、电视或社会上流行的概念性的语言中去找，截头去尾，塞进某个诗词格律里去，虽然合辙押韵，文通字顺，但也索然无味。也有诗人，往往基于对某种社会现象的激愤而做诗，仅于激愤，而无载情之物，一时又找不到恰当的比喻，就只好用流行的社会理念直来直去地批判。但我们来看黄文超的这首《点绛唇·携小女黄薇登井冈山》就迥然不同了：“旌旗如仗，慕情随阶台台上。车过黄洋，潺潺流水响。天高地昂，群峰惊波浪。不回首，凭栏云低，天路用脚量。”它绝对不是我们经常在各种报章杂志上看到的所谓井冈抒情诗，与那种首首慷慨激昂、句句巅峰颂词、通篇标语口号式的古典格律诗词完全两样，黄文超的这首词心态肃穆、语气平和，诗中无一“颂”字而满纸皆有“颂”意。作者捕捉的是现场境像，然后通过内心的感受，用形象的语言表达出自己对井冈山的真诚敬仰。黄文超古典格律诗词的写作经验告诉我们，当代诗词一定要站到时代的峰巅，用“心的探讨”，获得现代诗感，从现代词汇里，发现新的意象，糅到传统的格律里面去，才能完成诗性思维的伟大的变革。

另外，如果我们把诗人与生活的关系，简单地看成是一种直接地“摹写式”的反映，也会贬低诗人在审美创造中的主体地位。诗人应该跳出小农经济的狭隘眼界，介入现代人生活的工业转型所带来的现代思维、现代眼界。就思想感情来说，也不能仅仅是祝贺、恭维、赞赏，可能也有悲伤、忧患和凄凉。特别进入二十一世纪，诗人在表现、思考个人自身及其生存环境时，已经有越来越多的角度，各不相同的层面供诗人选择，从而表现诗人越发多样化的思维方式、情绪意向和价值取向。当许多诗人在积极思考中国社会、经济问题时，另一些诗人似乎更着眼于现实文化创造及其未来走向，民族的振兴的现状、发展的前景，对美、崇高、人性、社会和谐等深层次的关怀，以及人类普遍关心的问题，都可能切入诗人的视界。所以，我们应当提倡诗人多读书，多思考，扩大自我，开阔胸襟，诗人的襟怀应是一个容纳万物的小宇宙。

二、缘象悟意，构建大美意境

意境，作为诗歌美学中一个单独概念，最早出现在相传为唐代诗人王昌龄所作的《诗格》中。他说：“意境，亦张之于意而思之于心，则得其真矣。”与“物境”、“情境”并举，却未能兼含“情”“物”两个方面。在此以前，陆机的“诗缘情而绮摩”，钟嵘的“穷情写物”、“自然英旨”，刘勰的“神与物游”、“自然妙合”已发其端。唐宋以后诗歌意境理论有了重大发展，严羽的“兴趣说”，王夫之的“情景说”，王渔洋的“神韵说”，袁牧的“性灵说”，叶夔、王国维的“境界说”都对诗歌意境的涵义和理论作了很多精辟的阐述和有益的探讨。

宗白华先生《中国艺术意境之诞生》一文认为：主观的生命情调与客观的自然景物交融互渗，成就一个鸢飞鱼跃，活泼玲珑，油然而生的灵境，这灵境就是构成艺术之所以为艺术的“意境”。他又说：“把意境看成主客观交融互渗的产物，并认为在有些艺术中，意境往往是不可名状和不可模仿的。”“意境”是在“境”和“意”这两方面的有机统一中所反映出来的客观生活的本质的真实。“境”是“形”与“神”的统一，“意”是“情”与“理”的统一。在情、理、形、神的互相渗透、相互制约的关系中就可窥破“意境”形成的秘密。总之，意境是作家、诗人主观情思和客观景物浑融契合的一种艺术境界，是现实客观景物的情化过程的反映，又是艺术家主观情思的物化形态的抒发，它是审美主体的审美感受与审美客体的审美性互相交融的产物。

诗词意境的清晰程度，可以分为直白、含蓄、朦胧、晦涩。“如果诗人有的是十分，那么，一分不留地全部给读者，是直白；留下三分，是含蓄；留下七分是朦胧；一分都不给读者，是晦涩”。直白无味，晦涩难懂，应当切忌，含蓄最好，朦胧未必不可。含蓄之所以最好，因为它留有给读者思考创造的三分余地，犹如一幅画面留一些空白一样。朦胧也是一种美，犹如雨中、雾中拍的相片，扑朔迷离，另有一番情趣。所以，作诗填词，应当力避直白、晦涩，追求含蓄。诗词的意境，可以大，也可以小；可以宏观，也可以微观；可以现实，也可以浪漫；可以真实、科学，也可以虚幻、荒诞；可以主观，也可以客观；可以全面、完整，也可以局部片面；可以正，也可以奇；可以显，也可以隐；可以一义，也可以多义……不论哪一种意境，都要求高远深邃，切忌粗廓肤浅。诗人在立意时，必须全身心地追求一种境界。于是，李渔便干脆在《闲情偶寄》中，把立意称之为立主脑。

对于以上论述，黄文超心领神会，如“满坡叠翠满池花，夜雨啄堤浅露沙”（《次韵杨万里戏笔》）。此诗中的“池花”与“露沙”本是两个浑然意象，无论从惯常的认知经验出发，还是从直观的视觉感受获得，“满坡叠翠”与“夜雨啄堤”都很难将其拆分。然而，诗人在体物时，由于受到鲜明夺目的色彩的强烈刺激，偶然之间，内心突然产生一种深刻印象，把“池花”与“露沙”从原物象中离析出来，作为独立的视觉意象置于句中，读者由此便可获得一种超常感受。诗人当时的灵感冲动是什么呢？是蓬勃葱茏的生命的象征，还是炽烈奋发的情愫的暗示？没有说明，也不必说明。作为心造的具有独立意象的“满坡叠翠”与“夜雨啄堤”傲居于诗篇，既凸显了物化性色彩的质感，同时也成为旋律节奏中的强音。成功的诗语句法错列，多为感情驱使所致，“语倒则峭”（梁章钜），能产生一种寻常语势不可及的奇幻之美，此乃中国古典格律诗歌的传统美学技法之一，具有浓厚的民族文化特征。

词语是诗词意象的最小构件，任何词语入诗都有意象化的可能，有时一字之警，能使全句皆奇。古人称字有死活之分、动静之分、虚实之分。在构成意象的过程中，字词的运用可以化死为活，化静为动，化实为虚，产生出比常态性的旨义更为丰厚的艺术内涵。现代文法中有所谓词类活用，而古典格律诗词中词语的超常运用，不仅是词法功能作用发生了变异，同时也是产生一种强烈审美感染力的意象化过程。如《蝶恋花·湖边写生》中的诗句“萝藤张扬侵古道，戏水白鸥趁风闹”，这“侵”和“趁”都是动词，经意象化用如形容词，又兼有动词意味，感受为“古道被萝藤所侵”、“白鸥趁风戏水”，两字的词性极不固定。词性不固定，在文法上或许是一种缺点，在诗歌上，却是一种优点，一种趣味，用字简洁，含义丰盈，句子生峭可喜，它的精工巧妙在于意象出新，如风拂水面，自然无痕。

三、“不即不离”，锻造优美诗章

晚唐司空图在《与极浦书》中曾借用戴容州(叔伦)的话来表述：“诗家之景，如蓝田日暖，良玉生烟，可望而不可置于眉睫之前也。”这种由现实中的“蓝田良玉”在日光照射之下所蒸发出来的紫“烟”，是一种可望而不可及的虚像幻景。以此喻诗美境界，一语道破了天机。清人钱泳则认为：“太切题则粘皮带骨，不切题则捕风捉影，须在不即不离之间。”（《履园丛话》）苏轼的《水龙吟·次韵章质夫杨花词》中的“似花还似非花”的那种处于“似与不似”之间的境界，便是诗美的某种不即不离境界。其所谓“不即不离”，也就是“虚实相生”，虚中有实，实中有虚，兼容互补，对立统一。但是在诗词创作中，要真正臻于此境，并非易事。“虚实相生”，原本是中国画的传统技法之一，而诗画同源共理，一脉犀通。清代著名画家方薰说：“古人用笔，妙有虚实。所谓画法，即在虚实之间，虚实使笔生动有机，机趣所之，生发无穷”（《山静居画论》）。古典诗歌就借鉴了国画中的这种传统技法并加以发扬光大，其所谓“实”，乃是诗中所摄取运用的可见可闻、可触可感的实体意象景观物象；而所谓“虚”，则是由之而生发的原本属于精神领域里的情思意趣理念；“相生”则是互相联系互相渗透乃至互相转化。

所谓“近而不浮，远而不尽”与明代王骥德巧借禅语解诗时所说的“佛家所谓不即不离，是相非相，只于牝牡骊黄之外，约略得其风韵，令人仿佛中如灯镜传影，了然目中，却捉摸不得”（《曲律·论咏物》） 其实都是一个意思。借用“不即不离”这个禅家语来表达保持相对的“审美距离”，也就是要求审美距离适中，既不远又不近，恰到好处。譬若“雾里观花”、“水中望月”、“望梅止渴”，总还要站在“适中的距离”，朦胧中还隐约看得见花，恍惚中还依稀望得见月，迷茫中还依稀望得见林。这其实乃是某种创造美学和鉴赏美学中的审美期待、心理机制在起作用，而通过这种审美期待，便会创造出某种“机趣所之，生发无穷”的“审美空间”。

那么，在诗词佳构中又该如何去操作“不即不离”、“虚实相生”，以构建“审美期待”所特设的艺术“审美空间”，给人留下耐人寻绎的韵味呢？陌生变形，虚实结合，是古典诗歌重要的艺术手法之一。陌生变形，就是对诗词中的某种意象作适当的变形处理，使之陌生化。通常使用的手法，多是运用丰富多彩的比喻(尤其是曲喻，还有借喻、反喻、博喻）、比拟、夸张、反说、通感、移就等等，这样就变此形为彼形、变无形为有形，使熟悉的对象陌生化了、新鲜化了。虚实结合，可以给人以无穷的想象和回味，也可以使诗人的感情表达得更深沉而充分。如李白的《蜀道难》，以虚写实，从蚕丛开国说到五丁开山，由六龙回日写到子规夜啼，天马行空般地驰骋想象，创造出了让人惊叹不已的蜀道形象。黄文超的《虞美人·桃花》“不待叶伴先自妆，惹得蜂蝶忙。赢了春光一分艳，却输秋菊冬梅几段香。昨夜有雨湿畦墒，无人怜花殇。有心效颦持箕帚，又恐黛玉哂我作疏狂”，却又以实写虚，将抽象的“怜花殇”化为具体可感的“有雨湿畦墒”，新鲜美妙，让人引发诸多联想。虚实结合中的所谓“实”，是诗词中可以通过视觉、听觉等感觉捉摸到的部分；所谓“虚”，则是指诗词中表现的存在于人的思想意识之中的部分。换言之，就方法而言，详细为实，简略为虚；具体为实，抽象为虚；有据为实，假托为虚；有行为实，徒言为虚。就对象而言，景为实，情为虚；眼见为实，想象为虚；有者为实，无者为虚；显者为实，隐者为虚；当前为实，过去和将来为虚；已知为实，未知为虚等等。

更为常见的则是体物托喻，比附象征：咏物诗词，皆非止于即物吟咏，多是体物明志，别有怀抱。黄文超的不少咏荷、赋菊诗均皆移情于物，托物明志，融“我”入物，化物为“我”，物“我”浑融，形神化一。宛若庄生之梦蝶，于冥漠中幻觉蝶亦我，我亦蝶。从“离形得似”到“境生象外”，诗人在客体中关照了自我，并完善了自我，充分体现了“美是人的本质力量对象化”的审美原则。如“天涯也有江南信，冬至知春近。雪覆冰盖终未迟，一任得意花开向南枝。清远香暗人不妒，身在乾坤住。玉台弄粉应杯深，醉酒插花不老少年心”（《虞美人·梅》）。开篇摇曳入题，“天涯也有江南信，冬至知春近。雪覆冰盖终未迟，一任得意花开向南枝。”接着由梅衍生出“插花不老少年心”的意象，人与花、物与情，在不即不离之间，咏物而不滞于物，达到了出神入化的境界。

“欲露还藏”，就是藏中有露，露中有藏，“犹抱琵琶半遮面”。若从诗学的创造美学与鉴赏美学双向关照来审视，则不妨以“捉迷藏”的游戏来比方。创作者总是像躲迷藏那样挖空心思，千方百计地把“象外象”巧妙地安放在“象内象”中的某个隐秘之处，让它和鉴赏者保持适当的“距离”；而鉴赏者则又像去捉迷藏那样，从“象内象”中所流露出的若干蛛丝马迹的暗示与诱导中，发现破绽，找到突破口，从而三回九转、曲径通幽地发现所要寻觅的目标。而当一旦发现所要寻觅的目标，则如登高回望，豁然开朗，从而获得难以言状的审美愉悦，这也就从“象外象”那里体悟出其“味外味”了。如苏轼《江城子》 （十年生死两茫茫），在明显地抒发哀悼亡妻之情的同时，也隐约地抒发了“尘满面，鬓如霜”的政治失意之情，可说是隐得深沉。黄文超的诗词集中同样也有“欲露还藏”的诗词，如《渔父·爬山》：“霜花有情半山雪，枫叶无言一队秋。曦同伴，鸟共俦，寒山曲径寻自由。”诗人寻求自由的期盼隐若可见，但又不直接外露抒情，而是通过霜花、枫叶，曦、鸟的景物引发而生。

古典格律诗词中的所谓曲与直，是诗人表达感情的两种方式。“曲”是婉曲含蓄，“直”是直率明了。一般来说，诗人心情平静时，喜欢含蓄委婉，感情激动时，便直吐为快。在现实生活中，作者的思想感情常常是复杂变化的，因而在作品中总是兼用曲与直两种手法来表情达意，力求做到曲直互补，妙合其心。如李白的《梦游天姥吟留别》，描写令人神往的仙境世界，明写对仙境的向往，暗写对现实的强烈不满，属于“曲”的手法；到诗的结尾处却大呼：“安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！”这就是“直”，一曲一直间将诗人率真可爱的个性表现得淋漓尽致。黄文超的《大雁飞过》：“北飞杨柳南归雪，几多景致看不得。一字排过复人字，唱破声音何处歇。”曲直兼用，是以曲为主；他写天上倏忽而过的大雁和茫然尖厉的叫声，直接表明的是对在苍茫暮色中大雁的怜悯，曲折表达的却是自己内心的迷茫。不讲原委，只诉同感。曲折与直率的运用，与诗人的心境有关，确实耐人寻味。

四、咏物言志，抒发崇高情怀

咏物言志的诗词主要有两种，一种是借景物来表达自己高远的志向，一种是表达自己高洁的品质。在《荷塘望月》中，“荷塘夜坐望广寒，月影成双人影单。秋风教人惜朝暮，莫待白发不胜簪。”黄文超借“秋风教人惜朝暮”，春秋往复，日月易逝来表达自己，也警喻世人珍惜生命，体现了诗人积极进取的人格精神。《咏牛》“半肚清草半肚水，一生辛劳都为谁。只缘天定躬耕命，耐得鞭驱身形悴。”则字面上句句说的是牛的任劳任怨，其实黄文超感叹的是劳动者的辛苦。还有，如《无题》“试笔不为消日长，耽书岂是遣百忧。斗杓常移常愧后，书笔伴我到白头”，则是一首典型的托物言志诗，表达自己在书山墨海一往无前的豪情壮怀。“改革年里鞭紧着，莫让年华废蹉跎。钉入顽木凭钻挤，璞石成玉靠琢磨”（《自题》），是借托璞石比拟来表达自己的高洁操守和品格。托物寓情，形象生动，这比通常泛泛的自我表白，要形象深刻得多。咏物言志是一种抒情方式，是作者借助某种事物的某一特点融入自己的主观感情来表达自己的志向、抱负和操守的一种方式。它使用的是把某一事物看作另一事物，借用物体，来表达志向的象征手法。咏物言志，即将个人之“志”依托在某个具体之“物”上。于是，这个“物”便具有了某种象征意义，成为作者的志趣、意愿或理想寄托的载体。作者的个人之“志”，借助于这个具体之“物”，表达得更巧妙、更完美、更充分、更富有感染力。如“松、竹、梅”岁寒三友，常用于表示高洁的志向；“泥土”常用于抒发谦逊的情怀；“蜡烛”常用于颂扬无私奉献的精神。

送别诗，是抒发诗人离别之情的诗，抒写的是诗人的离情别绪，是分离时迸发的情感火花。送别诗或者是叮咛对方、劝慰对方，或者是表达一种依依不舍之情，或者是表达别后的思念等等。如黄文超诗词集中的《送韩定茂县长之西藏》：“一别江夏赴乃东，万般情思总当浓。勿忘桑梓花与月，应念同志音和容。尽抒浩志报家园，远施鸿愿展图宏。迄愿西域多报捷，百花丛中君先荣。”诗人表达的是一种与韩定茂县长依依不舍之情，对他远去西藏工作的真诚祝愿。诗里行间浸透着亲情和友情，表面上看好像都是一些平常的祝词，但仔细一品味，便可以从中体验到一股浓浓的、深沉的情愫。虽然字面上找不出一个情字，全诗却表达了诗人对友人的深挚的情谊，如“勿忘桑梓花与月，应念同志音和容”。很显然，在黄文超的送别诗中，除了浓浓的感伤之外，还有其他寄寓：或者激励劝勉，或者抒发友情，或者寄托诗人自己的理想抱负，洋溢着积极向上的青春气息，充满希望和梦想。

他的另外一首诗《送友清》：“含悲噙泪送友清，凝看老友就新坟。风中两行伤心树，雨里一群断肠人。”写的是与老友永别的悲伤耿切之情。诗中没有什么撕心裂肺、惊天动地的悲恸，可是，震撼人心的就是这种简单、安静的哀思显得无比真实，更加令人肝肠寸断。诗人翻江倒海的内心，极曲致地传达出对友人的真挚。其主调富有浓郁的理性色彩，有着对人生哲理的冷静揭示，诗风委婉细腻，情真意切。

有人说：“中国传统文学中最大的抒情主题，不是爱，不是死，而是怀古之情、兴亡之叹。”又有人说：“中国与英美相比，过去都善于感伤。但情况有所不同，中国多怀古与别离的感伤。西洋因历史、地理情况不同，这两种感伤较少。”怀古诗主要是凭吊古代的人和事。对人，表达缅怀之情；对事，抒发昔盛今衰的感慨。中国古诗里的“以史为鉴”，除了一部分可以列为通常理解的政治层面的历史教训，其咏史的立场是基于国家群体意识外，更多的咏史怀古是将历史“性情化”、个性化，让历史为“个人的文化生存”效力。所谓“个人的文化生存”，这里是指依据历史所能发展出来的“人性”和“人文”成就来为自己争取像“人”一样去生存的尊严和方式。如《历史皱纹》中的《读清史·多尔衮》：“铁马金戈不等闲，逐鹿执鼎酬红颜。经国摄政足刊表，削封褫典亦堪怜。”表现了作品主人公的生命坎坷与雄才大略，作者让主人公从一种凝重凄远、灵动深情的壮阔背景下出场，有如一部交响乐的动机和主题，为全篇定下了基调。怀古的幽情，犹如利剑刺心，使诗人的文思为之泉涌。过去的现场壮丽凝重，往昔闪动在回忆的幽光之中。正因为过去只是想象的对象，所以它已经被理想化了。如泣如诉的歌吟，贯穿全篇始终，回旋荡漾着浓烈的悲剧气氛，有力地烘托了主人公那坚韧果敢、无私无畏的鲜明个性和充满悲壮情味的人生业绩。尤其值得称道的是，诗人并不满足于“铺陈终始”，而特别注意抒发自己的内心感受，使之与读者直接发生心灵的碰撞，产生强烈的共鸣和震撼。

五、格物致知，深究物象之理

哲理诗是我国文学宝库中的一颗光彩夺目的明珠，备受文学爱好者的青睐。它以质朴的叙述，生动的描写，精彩的议论，鲜明的形象，通过比喻或象征等手法，揭示某种人生感悟、社会哲理，促人联想，启人心扉。古代哲理诗以宋词居多，这主要是程朱理学在大宋广泛衍播且被奉为至尊的缘故，渗透到宋代文坛，便使以文学形象、意境见长的古代诗歌融入了哲学、理趣的内容。对于黄文超的哲理诗词而言，其实许多题材都被前人写过无数遍，要想出新，必须开辟新境，涉足前人未到之处。受理学影响，黄文超喜格物致知，深究事物之理，他的不少读史诗词，其诗材、诗意大多来自书本，来自深思，充满了理趣。在诗词创作上，黄文超要想着力在历史史实中发现前人未曾注意的事理或哲理，就必须将诗意深入一层才能出新，但要做到这一点，并不容易。

黄文超诗词的哲理性，大都是以读史诗词为载体的，他读史诗词的特色在于处处都近人情，胸襟尽管高超却不唱高调。他保持着一个平常读书人“读书明理”的风格。但凡优秀的哲理诗都能引起深层次的思考，如果一首诗就理说理，空讲些大道理，毫无艺术形象，就会显得干瘪无力，让人读起来乏味，不能算是哲理诗。钱钟书先生曾这样说诗中的理性内容：“理之在诗，如水中盐，蜜中花，体匿性存，无痕无味，现相无相，立说无说。所谓冥合圆显者也。”（《谈艺录》）这就是说，诗的丰富内涵和深层意蕴不是显露于外的，读者只能通过反复品味，才能体味到蕴涵于内的味道，发现诗的含蓄之美，哪怕形体消失，其本性依然存在。

黄文超读史的哲理诗，多借史来托寓哲理，其旨不在写史，而在于说理，哲理通常依靠全诗整体表现出来，浑然天成，毫无牵强附会，少了其中任何一句，哲理也就体现不出来。而那些含有一两句哲理名句的诗歌，都不能称作哲理诗，前人把它叫做“理趣诗”。这些诗句中给人以启迪的哲理性，大多不是作者的本意，而是后人在解读中，赋予了它哲理。实际上，那些理趣诗中的哲理名句将哲理与诗性完美结合，更具有审美价值，值得人们去思考。如《读唐史·魏征》：“登堂本从降门出，修史求治著《隋书》。一言一行良臣范，十思十渐君王矩。敢向九鼎俱谲谏，不从三公输权术。三镜一亡地维倾，凌烟阁里人沾裾。”虽说这些诗句是作者的有感而发，其意不在哲理，但结合当今情况，却能给人以启迪，这也体现了诗人的思想艺术修养。

黄文超读史诗词基本上做到了哲理内涵与诗词本身相互融合，高度统一，其诗词的魅力是在事理的感悟中蕴含情趣，令读者在不知不觉中领悟到哲理，发人深思，启迪心智。他的《西江月·读司马迁〈报任安书〉》就是一首很好的哲理诗词，篇幅短小精悍，内容深沉含蓄，将抽象的哲理蕴于鲜明的艺术形象之中，给人以美的享受的同时也给人以人生哲理的启发：“遭辱受辱忍辱，有因有痛有由。千古绝唱报任安，形辱极文不朽。生死轻重大分，泰山鸿毛两由。西伯仲尼流誉后，谁人可堪同俦。”前四句，由司马迁“遭辱受辱忍辱”而写出千古绝唱的不朽作品，以此引申出后四句：“生死轻重大分，泰山鸿毛两由。西伯仲尼流誉后，谁人可堪同俦。”整首词说明一个道理：“生死轻重大分，泰山鸿毛两由。”全词既说理又很有诗味，可以说是融诗情理趣为一体的哲理诗佳作。

再看他的《读李白诗集》：“风赠雨授山水字，云织霞染日月境。李白诗句非吟出，情差意遣与天成。”此诗寓意深厚，采用比兴手法，借助生动的形象揭示深刻的道理，前两句将李白的诗比喻成“风赠雨授山水字，云织霞染日月境”，而后两句“李白诗句非吟出，情差意遣与天成”则巧妙地揭示了自然天成的高远境界，非常精确地概括了李白诗歌的伟大成就。欣赏此类诗词，把握其主旨，首先要将其定位——哲理诗，这样才能理解其表面艺术形象下所蕴含的深刻哲理。

黄文超哲理诗继承了我国古代哲理诗的优良传统，汲取了历代哲理诗的养料，诗人通过艺术形象来揭示某种哲理，表现某种情感，从而达到情与理、景与理的统一。这种诗，既说理，又很有诗味，它以理语入诗，用诗来说理，在描写景物中说明一个道理，这就是理趣诗。“绿色扶壁上，纤藤逾窗行。无荫护红蕊，将身作幕屏。缘爬非依附，攀走惜精神。未解游人意，却悟檐雨声。”（《爬山虎》）此诗用形象的语言来表达哲理，逸趣横生，精警简括。诗人在观望中受到启发，巧妙地说明“缘爬非依附，攀走惜精神”的道理，成为启人深思的哲理诗句。

再看《塑料花》：“端的是黄白绿红，无所谓春夏秋冬。夸尽娇容千日好，天香不肯与君同。”也是一首绝妙的哲理诗。它无论在理致与笔趣上，都不逊于前面的几首诗。它既有宋词工巧细密之所长，又兼得唐人诗虚处着墨、意象微茫之特色。此诗好就好在它能写出别人诗中所有，又能写出他人笔下所无。这首咏物诗，没有写景，没有抒情，纯属议论，却写得如此生动，别具一格。

黄文超的读史诗词另一个很鲜明的特点，便是以“静”的物象写出“动”的思想，表现了诗人对周围的人、情、物、态的浓厚的人文关怀。如《读陆游传》：“一从入世思横槊，梦中几回起纛旌。频奏二圣还朝事，那解一君偏安心。金戈不向汴梁指，铁马只沿可处行。八十五载九千叹，但悲系目无长缨。”诗人能够从一种人们耳熟能详的史实中反映出大主题。这类哲理诗，往往触及重大社会主题，它的美学价值已经超越文学，而进入社会学、人类学范畴。当然，不管怎样，哲理诗首先必须是诗，要具备诗的内质，意象要鲜活，主题要含蓄。总之，黄文超的哲理诗以哲思的景物化为特点，内蕴深刻，成熟而独特，能独树一帜。而有些所谓哲理诗，只可说具有某种哲理性的诗。哲思浑然于景事之中而成至理，才是哲理诗的绝妙特征。

六、锻句炼意，打造诗魂神韵

诗是语言凝练的艺术，又是诗人抒情言志的形象载体。诗究竟怎样才能做到凝练精警、含蓄蕴藉、诗味隽永呢？诗人必须先从艺术构思和思想内容入手，而后在立意选题谋篇布局以及修辞诸方面运笔，从“炼”字上殚精竭虑狠下工夫。不论传统格律诗词还是自由体新诗，它们都是诗人使用汉语言一个单字、一个单字经过艺术拼凑和精心安排，而后组合成词、配搭成句、编织成篇的心血结晶。所以说字、词、句是构造成诗词的主要艺术手段和第一语言要素。写古典格律诗词，首先要深思熟虑如何妙用“汉字联组”，其中特别要刻意研求形容词、动词、副词的锤炼。杜荀鹤《读诸家诗》颇有感慨地说：“难中难者莫过诗。”就是他深谙此中艰苦的夫子自道。

汉语的单字与词汇特别丰富，既有义同、义近、义类、义似和反义、形同义异音殊等多种字、词的区分，又有名词、动词、形容词、副词、数词等等性能种类的差别，还有平仄声韵格律的不同功用变化。诗人如何选此字或弃彼字就有许多细微精奥的道理或规律性有待体察识别。何况还有一个语言词汇的积蓄储藏和驾驭语言的艺术技巧和实践能力问题，更是倍感艰辛的诗内功夫，决非一蹴而成的。就连伟大的“诗圣”杜甫也曾感叹：“为求一字安，耐得半宵寒”，“一字未安，绕室终日”。可见诗词的炼字，何等的重要，何等的艰辛！

黄文超遣词造句的功夫颇深，在他的《历史皱纹》中，如“染枫成褚浸菊黄”（《秋霜》）中的“浸”字，“夜雨啄堤浅露沙”（《次韵杨万里戏笔》）中的“露”字，“醉了一坡牛羊”（《如梦令·咏菊》）中的“醉”字，“饱蘸酷夏光与热，浓缩炎天雨和风”（《荷花新赋》）中的“饱蘸”“浓缩”四字，都是喷珠吐玉、缀采镂金，堪称“诗眼”的精粹好字。炼字不仅要宏观地对整首诗的语言进行千锤百炼，力争做到“句中无余字、篇中无长语”，而且还要微观地锤炼出“言简意赅”、“语近情遥” （姜夔《白石道人诗说》），堪称“诗眼”的警句佳章。诗人诗论家们对于炼字所提的这些看法，积累了无数诗人多年加工提炼诗歌语言的规律性经验，具有很高的理论价值和实践意义。虽说他们提法不一，各有侧重，但总的都是为了诗贵语言高度精粹凝练，含蓄蕴藉，富有形象性、包容性、独创性和节奏鲜明、声韵谐美的音乐性等特色的完成所作的理论概括和实践总结。黄文超在他的古典格律诗词创作实践中，对前人关于诗词的炼字的道理不仅领会到了其精髓，而且也运用得出神入化。

古代诗人写诗填词，大都重视在诗词字句的锤炼上下功夫。杜甫说自己“为人性癖耽佳句，语不惊人死不休。”(《江上值水如海势聊短述》）又说：“不薄今人爱古人，清辞丽句必为邻。”（《戏为六绝句》之五）“赋得新句稳，不觉自长吟。”（《长吟》）他对同时代诗友的清辞丽句，也倍极赞赏，说李白是“李侯有佳句，往往似阴铿。”（《与李十二白同寻范十隐居》）夸高适是“叹息高生老，新诗日渐多。美名人不及，佳句法如何。”（《寄高三十五书记》）赞美孟浩然是“清诗句句尽堪传”（《解闷十二首》之六），称誉王维是“最传秀句寰区满”(同上之四)。足证老杜对于诗的炼句何等看重。作为杜甫的至交，李白是世所公认的诗国天才，但他写诗并非光凭灵感妙悟，信笔挥洒，他也很重视诗句的锤炼，曾有诗说其艰苦改诗：“书秃千毫笔，诗裁两牛腰。”白居易堪称开一代诗风的大家，他同样不遗余力地锤炼诗句，说自己“旧句时时改，何妨悦性情。”由此可见其用功之勤，炼诗之精。贾岛在唐代诗史上是以“推敲”知名于世的苦吟诗人，作诗尤不惜辛劳、耽于炼句。为了《赠无可上人》中的“独行潭底影，数息树边身”这两句诗，他甚至整整花了三年的时间，反复不断地吟哦苦炼。为自述其炼诗之苦，他还特地写了一首“二句三年得，一吟双泪流。知音如不赏，归卧故山丘。”的五绝。他勤于炼句，惨淡经营，诗不惮改的严肃态度和刻苦精神，是值得肯定的。

怎样炼句，历来并无一定的成规定法。魏庆之在《诗人玉屑》中所引皮日休的话“百炼为字、千炼为句”显然说的是写诗必须坚持苦练，在文辞锤炼上功愈深则诗质愈精。这与苏联诗人马雅可夫斯基用写诗比作炼镭那段名言“开采一克镭，需要终年劳动，你想把一个字安排妥当，就需要几千吨语言的矿藏”确有超越时空、异曲同工之妙。胡仔《苕溪渔隐丛话》曾举唐宋诗人的名句为例，说明作诗但求好句，贵在质高，不在量多。他说：“古今诗人，以诗名世者，或只一句、或只一联、或只一篇。虽其余别有好诗，不专在此，然播于后世，脍炙人口者，终不出此矣，岂在多哉？”作诗炼佳句，必须过四关：“凡作近体，诵要好，听要好，观要好，讲要好。诵之如行云流水，听之如金声振玉，观之如明霞散绮，讲之如独茧抽丝。此诗家之四关，使一关未过，则非佳句矣。”这也不失为深得诗家炼句要领之说。

黄文超在古典格律诗词创作中，恐怕从来没有忘记古人的教诲，也是特别注意炼句的。你看他的诗句“天地专情铺素笺，花俏无端入轴装。”（《咏梅》）句法婉曲不直致，藻艳不枯萃，溜亮不艰涩，轻俊不重滞；平仄调停，阴阳谐叶，上下引带，减一字不得。“含羞初掩半壁脸，滴翠始出碧丛怀。”（《荷花颂》）温雅而不激烈，细腻而不粗率，芳润而不噍杀；篇中炼句，句中炼字，炼得篇中工到，气韵清高深渺，格律雅健雄豪。又如“湖光扑面因荷碧”，“半壁粉脸千秋色”（《夏日写荷其一》），自然而不生涩，意常则造语新巧，语常则倒换新奇，炼字炼句，均能避俗去粗，精择活炼，求新求雅。再看《秋日写荷》中的“碧荷承露捧珠盘”一句，新采而不陈腐，摆脱而不堆垛。古代诗论说：“我本生曲，而使人歌之，容易上口，言音调也。一调之中，句句琢炼，毋令有败笔语，毋令有欺噪音，精以成章，无遗恨矣。”当然，如果一味雕章琢句，刻意追求新巧，往往逆意悖情，使得诗句“外腴中枯”，反而索然寡味了。

七、凝练精警，营造苍茫意蕴

语言辞采美是诗词审美特征的一个重要方面。文学批评家陆机在《文赋》中指出：“诗缘情而绮靡”，“其遣方也贵妍”。“绮靡”、“贵妍”，即言诗歌语言的辞采华美。刘勰也提出“自然会妙”和“润色取美”（《文心雕龙·隐秀》）是辞采美的两种基本形态。辞采美具有表情达意和创造形象画面的功能，是诗词形式美的重要方面，具体表现在双声、叠字、比喻、夸张、对偶、衬托、互文、用典等修辞方法上，以及炼字、锻句和炼“诗眼”等艺术要求方面。古今诗词名家都十分注重作品的辞采美。从黄文超的古典格律诗词作品中，我们也能很明显地看到他学习古今诗词名家认真推敲的创作精神，和化平凡为神奇，善于运用恰当的修辞方法和优美、简洁、生动、形象的语言来表达深刻的思想、充沛的感情和新颖构思的努力。

炼意极为历代诗家与诗论所强调。杜甫《奉和严中丞西城晚眺》一诗中明确提出了“诗清立意新”的主张。与韩愈同时的李翱在《答朱载言书》中曾谈论意与词的主从关系及炼意、炼辞的极端重要：“故义深则意远，意远则理辩，理辩则气直，气直则辞盛，辞盛则文工。”杜牧《答庄充书》说得更直截了当：“凡为文以意为主，以气为辅，以辞采章句为之兵卫。……是以意全胜者，辞愈朴而冀愈高；意不胜者，辞愈华而文愈鄙。”北宋刘颁在《中山诗话》中亦强调：“诗以意为主，文词次之。或意深义高，文词甲易，自是奇作。世效古人平易句，而不得其意义，翻成鄙薄可笑。”邵雍是北宋的哲学家，他认为诗的熔炼“不止炼其辞，抑亦炼其意。炼辞得奇句，炼意得余味。”（《论诗吟》）这充分说明诗词写作既要勤于炼辞(包括炼字、炼词、炼句)，更要精于炼意，二者相互为用，方能实现诗词的内容与形式的完善统一。

意，就是指诗人对生活的新颖、深刻、独到的发现、理解与评价，创作中通过巧妙的构思和精炼的语言表达出来的情志。换句话说，意就是诗词作品中的主题思想，亦即诗人的立场观点、思想感情、道德修养、政治倾向、生活态度和艺术情趣的集中反映，也是诗人对生活万象浓缩、提炼、熔铸并使其高度升华的结晶，正像蜜蜂在百花丛中采了花粉酿成的蜜，这是它提炼加工的精华之物。其实，在黄文超诗词集中，不乏选择同一题材、描写同一主题、表现共有的思想情绪的诗词。但由于它们的构思和手法不同，而各具特色。如“半壁粉脸千秋色”（《夏日写荷其一》）、“碧荷承露捧珠盘”（《秋日写荷》）“花朴叶质实楔苦，清波有玉璞”（《虞美人·咏荷》）同样都是写的荷花，却陈字见新、朴字见色，各自创造了绝不相同的独特的诗意诗境。又如，《春行》“绿随轻风上柳枝，消冰融雪涨春池。”《春日印象二》“新雨如梳妆柳绿，暖风似酒醉桃红。”《春日印象三》“染物成景东山雨，触处生春南岭风。”《春日印象四》“草繁不碍路，枝高先迎霞。方塘溢为镜，轻雾散作纱。”《春日印象五》“飞絮约春入流水，捧出小荷尖尖角。”《春日印象六》“绿窗春睡晓莺乖，梨云梦醒梨花开。”同是写春，都是写的春景，但由于诗人对春的观察细腻，对春的感受各异，内容构思各不相同，表现手法也不一样，因而诗人创造了绝不相同的艺术特色和独特的艺术意境，也开拓了别出心裁的诗意。

在以有限的字、词、句和短小精悍的篇幅浓缩包容巨大的生活内涵的基础上，重点选择和提炼典型人物、事件或场景画面作集中概括的描绘，这种选择描绘，既要求内涵丰富，又必须表现单纯，二者应该达到和谐统一。因为“炼意”就是概括生活、提炼诗意，从丰富多彩的生活素材中“炼”出诗情诗意诗境诗味诗美来。应该承认，诗是语言艺术的最高表现形式，诗人必须通过含辛茹苦和孜孜不倦的劳动创造诗意、创造艺术境界、创造美。如黄文超的《读毛泽东诗词十首》：“纵宇一郎愧再易，世事纷纭毛公理。文章经天可驱云，思想纬地足资治。定国兴邦叹贾刘，刈艾植桂哭屈子。名世于今五百年，铁笔金戈著青史。”这首七律章法曲折婉转，自然紧凑，却洒洒脱脱。前四句说的是毛诗的宏伟大气，后面将毛泽东与历史文豪大家相比，更显出毛诗的价值。此诗顿挫豪迈，以凝练精警之语，直泻胸臆。概括全篇，所怀者大，所感者深，凡读此篇者，莫不有雄浑深沉之感。

古人讲求诗词炼意，在于讲求如何标新立异地创造自己与众有别的艺术意境，富于诗意地表现自己独特的思想感情和艺术真实地再现时代的现实生活。李白诗豪放、潇洒，李商隐诗含蓄、婉转，这些诗坛大师诗词的总体性是凝练，即讲究创意造境，讲究构思，他们总是独具慧眼、别出心裁地选择最有特征意义的、最有概括力量的典型细节，通过个别表现一般，通过局部概括全体，从而高度集中地概括地反映现实生活和复杂的宇宙人生，其中自然也包括作为诗词创作审美主体的诗人自己对于客观世界(自然与社会)的万事万物所独具的心灵感受、审美情趣与艺术个性。所有这些前人的写作经验，黄文超都运用得游刃有余。

八、雅艳相资，种植美妙情韵

在黄文超的诗词集《历史皱纹》中，诗味盎然，令人情灵摇荡的诗词作品不在少数。而且黄文超在造意、用典、对仗等方面的功夫极为出色。如《春日红枫》：“也羡春日风光好，不信小杜誉美词。占得三阳几滴露，相宜只缘生逢时。”就是一首图象写心，巧喻妙对，起承转合，圆熟浑成，诗味隽永，意境优美，情致深婉的佳作。从艺术风格上说，黄文超的诗词合气骨、情致、韵度为一体，熔清丽、含蕴、流畅为一炉，善于通过丰富的想象和新妙的构思，运用警辟有力的语言，委婉深曲的比兴手法和透脱精切的典故，刻画鲜明生动的形象，表现优美的境界和深刻的思想。如《重阳赋菊》：“寒花冷艳不招蝶，冰肌玉骨韧若铁。青帝岂敢妄调度，谁堪仲秋接霜雪。”全诗潇洒飘逸，韵味深远，手法含蓄巧妙，诗味隽永，富有情致。读罢使人浮想联翩，余味无穷。

“诗味”是我国古代诗论家品评诗歌审美特征的重要标准。诗味论的鼻祖是老子，他说：“乐与饵，过客止。道之出口，淡乎其无味，视之不足见，听之不足闻，用之不足既。”老子借用美食的美味，道明了音乐具有赏心悦耳的审美特征。此后的陆机、李善也认为文学作品的审美趣味在于“文质相伴，雅艳相资”。古代文学批评家钟嵘在《诗品序》里把“滋味”作为评价诗歌的审美标准，说“文已尽而意有余”，诗有“滋味”才是“诗之至”。文少而质多或“理过其辞”，则无审美价值。唐代的司空图在《与李生论诗书》中第一次正式提出了著名的“韵味”说，将它作为评诗的重要标准。他明确指出：“辨于味，而后可以言诗”，提出了“韵外之致”和“味外之旨”等论题。司空图与钟嵘所言的“韵味”，都是在作品的文字之外，言虽尽而意无穷，完全凭读者的想象而产生。司空图在《与李生论诗书》中还说：“文之难，而诗之尤难。古今之喻多矣。而愚以为辨于味而后可以言诗也。江岭之南，凡足资于适口者，若醯（醋），非不酸也，止于酸而已；若鹾（盐），非不咸也，止于咸而已。华之人以充饥而遽辍者，知其咸酸之外，醇美者有所乏耳。”这位唐代诗评家的意思是说：单纯的醋只是酸的，单纯的盐只是咸的，即使是饥饿的人也只能浅尝辄止，必待大厨在烹饪时进行适当的调配，方令食物进入一个全新的境界，呈现一种莫名其妙的神奇效果——醇美之味。正如一幢豪宅的华美舒适与气派，绝不等于水泥、钢筋、木料、石料等的胡乱堆积。诗句构成意境，诗味油然而生。而且，诗有“韵外之致，味外之旨”和“象外之象，景外之景”（《与极浦书》），这“四外”对古人诗歌作品中的诗味，提出的标准更高。

与铺天盖地的当代人所撰写的，许多味同嚼蜡的古典格律诗词相比，黄文超的《历史皱纹》虽然不是每一首都文质相伴、诗味醇浓，但是我们的确能从他的诗词集中，随手找出一些诗意盎然韵味无穷的诗词。比如《如梦令·咏菊》：“披坡满谷弥岗，清天洁地傲霜。只做寒山客，不劳蜂蝶争忙。品芳品芳，醉了一坡牛羊。”这首词，血肉丰满，意象鲜明，层层递进，跌宕多姿，既有生活气息，又有亲身感受，令人一读辄进入诗中意境而流连忘返。此诗处处有味，精彩迭出，意象新奇。另一首《忆秦娥·夏日写荷》：“梦莲时，芙蓉又把新颜拭。新颜拭，翠盖如壁，红妆如织。”深情绵渺，典丽精工。此诗句意高度浓缩，诗味十分醇厚，乍一看便知其取材之精，运意之巧，灵感之奇，语言之妙。随着研读的深入，更可认定其谋篇之异实乃当代古典格律诗词作品之翘楚，进而悟得诗法万千，而黄文超乃真得夏荷之髓者。“避闲河野去人尘，只在清波含苦心。周公无端弄笔墨，惹得骚人说到今。”（《荷花》）此诗通篇不见“荷花”二字，却把“荷花”的意境和神韵写得惟妙惟肖，真所谓状难状之景如在眼前，含不尽之意见于言外。而且此诗的意境为读者提供了一个海阔天空的再创造舞台，让读者领略到无穷的诗味。所以，叶燮在《原诗》中说含蓄的好诗往往是“意中之言，而口不能言；口能言之，而意又不可解，划然示我以默会相象之表”。

尾 声

诗人是自然之子，是最接近那冥冥之中的神奇造化的，美丽的山河，大自然的鬼斧神工，与诗人内在的思想和情感相感染、相融合、相碰撞，往往会产生诗情，迸发灵感的火花。《毛诗序》道：“诗者，志之所之也。在心为志，发言为诗，情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之。”对于祖国的山山水水、历史的兴衰成败，黄文超都有属于自己的感叹，且创作出涓涓诗词之流。乡村生活无疑给黄文超的古典格律诗词注入了一种别样的情趣，对他心灵不断进行着洗礼，于是感之于心，凝之于诗，真情流露，跃然纸上。总体来说，黄文超的诗词，语言质朴自然，优美晓畅，不事雕饰，返璞归真，但是你细品味，却特别传神，令人不忍释卷。他的格律诗词，无论是写景，还是抒情，语言精练，意境深远，韵味深长，融格律诗词的完整性、抒情性、哲理性为一体，可圈可点。

时代在发展，新鲜事物不断出现，人的感情也在不断发展变化，诗词的意境也要不断求新。黄文超的格律诗词证明，前人没有感觉到的事物，我们感觉到了，可以写出全新的意境；前人已经写过的事物，抒发过的情感，我们再写，也要力求出现新的意境。最好是“意”和“境”都新，虽然这很困难。但我们至少要做到意不新而景新，或者景不新而意新，退一步，也要做到语新。作诗填词一般立意不必太高太远，防止空洞；但又不能太俗太浅，以免浅陋。黄文超格律诗词创作经验再一次启示我们，一首诗词，就是一个新的产品，如果千人一面，重复前人的意境、重复前人的景象、重复前人的词语，这样的诗词，就没有读者了。最重要的是，诗词的意境绝对不能陈腐，要有时代精神，要反映出当代的风物风貌，思想感情。高远的意境，不是唱高调，而是以修养、学问、阅历作为基础，洞察时事，体味人生，审视过去，透视现实，预测未来，给人以某种启示。

中国是一个诗歌的国度。诗词歌赋如同阳光和雨露，始终舒展、滋润我们这个民族的精神和气质，展示着中华民族两千年心路历程。曾几何时，我们为诗歌终于“摆脱两千年来传统形式的束缚”而欢欣鼓舞，但是仅仅百年，诗歌在中国的命运发生了根本性的改变。就整个社会意义来讲，对古典诗词的重新认识和探索，无疑是十分必要的。“尔曹身与名俱灭，不废江河万古流”，黄文超的诗词创作再一次证明，中华民族“美丽的文化精神”不会也断然不能灰飞烟灭，她必将随着优秀传统文化的复兴而生生不息，代代风骚！