《无边界阅读》序
2013-04-29李庆西
李庆西
一
我是一九八六年认识许志强的，或许再晚一年，回忆那个年代仿佛事事都有一种不确定性。那时候读他的文稿很有一种发现新人的愉悦，可是想不起最初看到的是评论还是随笔。他的评论有一种随笔风格，而随笔像是玄言诗。当时我在出版社编辑一套“新人文论”丛书，推介吴亮、黄子平、南帆、陈平原、王晓明那些新锐之作，我想以后这套书里也会有许志强的名字。当然尚须假以时日，那年他刚刚大学本科毕业。我的一位同事曹洁女士跟他是大学同学，竟一脸惊讶地问我，“咦，你怎么认识许志强呀，他是我们年级的才子！”
但志强并没有如我预期那样很快崭露头角。他毕业后留校任教，起初教写作，也教大学语文，后来转到外国文学专业。上世纪九十年代初那段沉寂的岁月里，他好像在诗歌圈子里混着，有时来我这儿一趟，扔下一堆油印的地下诗刊。我对诗歌比较外行，但彼此总有可以聊开去的题目。弗洛伊德热刚过去，文化热又来了。他喜欢现代派小说，从卡夫卡到卡尔维诺、马尔克斯。他读书多，文学兴趣极为广博。那些年还没有互联网，他是我了解文学资讯的一个渠道。因为比他年长十几岁，偶尔跟他谈到如何规划自己的人生事业之类，这种话题显得很世俗，他不以为然地笑笑。那时他还年轻，明亮的眸子里带着一种散漫神气。
他的性格并不适合中国的大学体制，太散漫，太自由—我是说通常意义上那种自由主义。他对教学工作倒是相当认真，那上边花费了许多精力。可是，院校学者更要紧的是按学科规划做课题，要写那种没人看也没人看得懂的论文。那些年他好像没写几篇东西，整个二十世纪九十年代无声无息地过去了。他不像我同代人中一些学者那么勤劬，也不那么看重事功。也许是经历的苦难不多，他以为人生可有率性而至的选择。当然，后来他也不得不努力适应体制内的游戏规则，当然后来就不年轻了。长发飘飘的少年诗人骑上自行车走了—那是哪一年？好长时间没有他的消息，记忆的空缺里找不到什么东西来填补。
诗人的郁闷另一种说法是上下求索，郁积既久自有才华迸发。二○○二年，他翻译了《维特根斯坦笔记》之后，写作就渐渐多了，而且文章越写越好。维特根斯坦用自己的体验来酿制哲学的蜂蜜，那种探索生活的锐力对他一定有所启示。看来院校里的学术折磨并没有磨去他的灵气，他的阅读和写作依然很有自己的一套。可是他不骑车了，上街都步行。去学校上课，来我家聊天，都是走着来。他还没有发胖，提前在减肥了。他很羡慕村上春树坚持长跑的锻炼习惯，有段时间天天跑步。他完成了三十五万字的博士论文《马孔多神话与魔幻现实主义》（中国社会科学出版社2009年出版），又投入布尔加科夫的一个研究课题，在漫长的学术马拉松赛道上，他挺过了难熬的疲劳关，脚步变得轻松起来。二○○六年以后，我参与《书城》杂志编辑工作，开始向他约稿。
也许是我不曾餍足的催索，“催生”了志强的这部《无边界阅读》—书中大部分篇什就是他最近六七年给《书城》撰写的文章。看到自己经手刊发的文章又能结集成书，与更多的读者相遇，这是让人高兴的事情，亦感到一份荣耀。近年来，这种由《书城》“催生”的图书正在不断走向更大的读者圈，这其中有吴亮的《我的罗陀斯》（人民文学出版社2 0 1 1）、马慧元的《宁静乐园》（上海文艺出版社2 0 1 2）、李炜的《反调》（上海人民出版社 / 台北联经出版公司2 0 1 2）、王寅的《摄手记》（三联书店2 0 1 2）等，在读书界都颇有好评。我相信志强这本书也会有自己的读者缘。
二
志强感觉敏锐，文字也好，尤其擅长用感性的语言表达理性的思考。这本书里收有六篇评论J . M.库切的文章，都是从作品表达的人生感触中把握叙述的意蕴，由人物独白或是一些隐喻性话语入手，进行揣摩和解读。在分析《凶年纪事》的《C先生与“小故事”》一文中，他提出所谓“库切语言”和“库切态度”的认知范畴，从“语言”与“态度”的构成关系中解析各种隐喻的修辞方式。譬如，他对C先生说的“形而上的痛感”的审视，无疑抓住了本质的渴求。他令人信服地指出这样一种叙述关系：正是那些在语言之中不断飘浮的意念，将一个架构很小的故事推入有关性、死亡和末世论的终极体验。面对安雅性感的肢体，老人虚妄的绮念终于在情感升华中获得了转换，志强从这里找到了心灵诉求的诠释。他用富于诗意的言语归纳说：
这瞬间的幻景犹如清风徐徐吹拂，触及彼岸冻结的激情和时间。老人的欲念和思维，衣服上的臭味，公寓的积尘和蟑螂气味，这种敞开的阴郁的描写能够启人心智。它告诉我们，一个好的故事总是从语言及思维的内部激起灵感，是由内向外窥见现实被遮蔽的状况……
志强评论库切的几篇文章里，除了写《青春》那篇解读难度不算很大，其他各篇都显示了令人惊讶的审美思辨水准。《无家可归的讲述》一文是评论库切自传体小说三部曲最后一部《夏日》，这里他并没有满足于阐释主人公“孤独的存在”，或是这个角色所带有的那种苦涩的喜剧性，却是着眼于诗人与外部世界的关系，去深入揭示所谓“不可通约（也就是本雅明所说的‘不可测度）的那一面”。因而，他很有把握地总结道，库切的创作“总是展示一个反复拆解的过程，蕴含着各种意图的反诘”。在解读《铁器时代》的《迎着暴力写作》那篇文章里，他特别提示对于一种修辞方式的理解：卡伦太太喋喋不休的言述中所深含的羞耻，以及如何剥夺了自我救赎的满足感—
人物的告白既像是针对某个残局，也像是针对某种乌托邦絮絮而谈；那些孤独而密集的言说，逡巡于肉身化的语词边缘，渗透着真实的反思和解悟，其中不乏命定的徒然，有反讽的超然，也有幸存者的漠然。
“肉身化的语词”，这比喻的说法用于沉疴在身的卡伦太太，不啻是暗示南非白人主体的沉沦。这里引出的话题包含极为丰富的伦理关系，显然比一般性谈论作品所涉及的种族主义及人道主义灾难更有思考的深度。如今，在过于醉心社会学阐发的当下语境中，批评者的学术游戏多半是一种偏离对象的模式化架构，所以题材与背景因素往往被粗率地放大，而叙事语言及文学态度却容易被忽略。其实，评论一部内涵丰富的作品，是需要从“揣摩”入手的，这不仅是尊重文本的做法，也表现了评论者面对文本的智慧与自信。
志强的阅读面很广，评论的作家作品范围很宽，他不像一般研究者做“课题”那样，循照国别、语种、风格流派或是文学史给定的某种标识来规束自己的写作。不过，他对库切、奈保尔、拉什迪这类“后殖民”时期的移民作家已有长久关注，那种跨文化的“边缘写作”以特殊的精神敏感吸引着他，彷佛一再把他引至新世界的门槛上。譬如，《“局外人”半生旅程》一文，实际上是在奈保尔的小说里梳理殖民地人如何重建自我世界的认知关系。他从《魔种》看到了一种自我修正的危机，而修正本身则由危机引发，所以主人公“绕了一圈之后回到原点”……这样的归纳显然很有趣。文中关于乡村殖民地“一条街”的论述尤为精彩，藉以提示奈保尔作品中“自我贬低”的真正含义，也即正视重建自我所面临的困境与代价。
所谓“无边界阅读”，亦含有不囿于时代界限的意思。志强虽然喜欢现代小说，但对十九世纪以前的经典作品一直有着浓厚兴趣，他翻译了笛福的《瘟疫年纪事》、麦尔维尔的《水手比利·巴德》，作为译后记的《笛福的瘟疫伦敦》和《麦尔维尔之铁盒遗稿》两文都是很有见解的评论文章，也收在这本书里。他专门分析了笛福的叙事手段，以及对加缪、马尔克斯、库切那些后辈大师的影响。他对麦尔维尔那部悲剧作品有着相当深刻的理解—“一方承受‘不公正的牺牲，另一方承受‘不公正的责任”。两边的“不公正”扯出一种“合理性”，这就是悲剧的残酷，他认为：人们对于现实合理性的要求和评估，无助于理解悲剧的实质。
这样的表述可谓直指人心，字里行间透着迷人的气质。
三
若干年前，人们开始谈论文学评论的危机，有曰“评论家失语”，有曰“批评的缺席”。志强的这本书又让我想到这个话题。大概从上世纪九十年代开始，评论（不管评论中国作品还是外国作品）逐渐向两极分化，时至如今竟弄出一种相映成趣的对立格局：一者是艰深晦涩的学术评论，一者是浮光掠影的媒体评论。前者要旨在于演绎某种先在的学理，几乎已完全撇开了审美趣味；后者多半是出版人雇佣炒作的商业评论，性质有如出自文青手笔的房地产楼盘介绍。当然，真正从文本出发，阐发审美感觉的评论也并非完全消失，譬如志强的写作就是一种可贵的存在，只是这样的写作大抵要陷入“两间余一卒”的局面。
此般情形自然不是几句话能说得清楚，大环境之恶化可能是主要因素，不说也罢。我想长此以往，评论家们也许真就武功尽废。现在的情形是，学院派批评没有感觉与趣味，媒体派批评则缺少深度与灼见，二者都忽略了最本质的一点：文学是一种精神生活。
当然是这个时代的毛病。学院里的“知识气候”翻云覆雨，将诸般意识形态“异形”播向社会，与动辄解构的轻佻风习一拍即合。其实，往往是批评并不缺席，而文学却不在场。志强在《批评的抵制》一文中细述萨义德文化帝国主义批评之荒谬，就说到了这一问题。他委婉而又毫不含糊地指证，萨义德在举述康拉德和马洛的“叙事者权威”的同时，根本就没弄明白叙事人马洛的叙述意图，所以“将马洛‘溯江而上的航程说成是欧洲人‘实施帝国统治和意志”。这种过于简单化的判断可以说是学院派批评的典型征候，也就是用文学作品做了“意识形态清算”的靶子。实际上，批评者眼里只有帝国主义，没有文学这回事儿。
志强的这类“评论的评论”还包含着对批评行为的深邃思考，他对毛姆和库切的两本评论集的评论都很值得一读。他赞赏毛姆注重趣味而不受学理支配的直率风格，可是又十分警惕某些迂腐而偏执的见解，至于说到毛姆往往用作者生平来解释作品中的一切怪诞和顽念，则认为那是一种“匠人的思维方式”（《小说家言》）。显然，他喜欢库切那种“兢兢业业贴近原作的细读和评述”。从库切以“创造性个体”为考察中心的批评活动中，他概括出一个精辟的说法：“批评就其存在的作用而言就是产生出色的读者，产生富于创造性的对话。”（《批评何为》）
关注“创造性个体”，自然涉及如何理解作者的叙述意图（动机）。这在萨义德那儿是可以扯上“帝国态度”什么的，好像不完全是一个理论问题，其实有时只是批评者气度、涵养的流露（取决于是否具有某种包容性思维）。在志强笔下，理解或许也是一种情感体验。譬如，说到奈保尔后期创作变化，说到《魔种》为什么没有写成堪与《比斯瓦斯先生的房子》相媲美的喜剧作品，他不认为那位年迈的作家已失去创作活力，而是“作者倾向于解释而非虚构，追求经验的价值更胜于想象的活力”（《“局外人”半生旅程》）。又如，说到《瘟疫年纪事》为什么看起来不大像小说，他认为主要是因为笛福对艺术作为人工制品的性质有不同理解，“他不仅要让小说读起来像一篇真实的回忆录，而且要让它显得像一个匿名的抄本，仿佛它是撰写于瘟疫流行时期的伦敦，在大火灾中幸存下来，终于交到读者手中……”（《笛福的瘟疫伦敦》）这样的阐发也许不能说是一种真正有效的诠释，却比那种遽然指斥的判断显得更有理性，也更见风度。
……
我是不是扯远了？这里实在不便叨叨不休讨论批评问题。博尔赫斯在一部小说集序言里引用十七世纪作家克维多的话说，“序言过长，上帝不容。”
