历史“戏说剧”的叙事异变与寓意偏差

孙丽

电视剧兴起之初，历史剧的创作就占着很大比重。按照历史剧一直以来的发展模式，演绎帝王将相在时代浮沉中的指点江山和家国情怀，渲染一种庄严、权威的背景氛围，是初期历史剧创作的普遍追求。20世纪90年代，《戏说乾隆》开启了“戏说”历史剧的先河，并在全国范围内产生了良好的审美接受效应。之后，“戏说剧”就犹如雨后春笋般，纷纷登上了电视大屏幕，迎来了历史剧的收视热潮。《宰相刘罗锅》、《康熙微服私访记》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《李卫当官》等等，红遍全国上下，特别是《还珠格格》更成为“戏说剧”的巅峰之作，造成无人不知“小燕子”的盛大局面。

“戏说剧”之所以被大众广泛接受，与它在历史剧的创作观念和形式上的大改革有关：历史知识被娱乐化，人物形象也偏于搞笑与偶像化，满足大众的消遣心理成为创作的出发点，这些既成为“戏说剧”受欢迎的主要原因，也是其遭史学家们指责的根源所在。我们既不能单方面地全盘否认这一种戏剧类型的出现，又必须清醒地认识到，“戏说剧”一味的满足受众的世俗欲望，对历史无限度地解构和虚化，在很多方面确有着不良影响。在此文中，笔者将重点讨论在消费文化的语境中，“戏说剧”到底存在哪些叙事异变与寓意偏差，而这些变化对于历史剧的发展和社会的价值观构建产生了怎样的影响，力图对“戏说剧”做出一种较为深入的价值理念探讨。

一、消费语境下“戏说剧”的

历史叙事变异

随着市场体系在国内的进一步健全，西方后现代思潮的涌入，民众商业观念的不断建构，传统价值观在社会发展中已经渐行渐远，取而代之的是消费社会的种种生活方式与价值理念。影视作为消费文化中的一个重头戏，它的生产观念与制作方式也不自觉地受到了消费社会的影响。在过去，影视一直被作为一种高雅艺术，知识分子在其中植入他们的社会价值观以及思想启蒙性，给受众以思考和教育。这种对于影视审美性和艺术性的过分推崇，将影视置于一种受人仰视的地位，成为普通大众不能碰触的禁忌之所，为精英知识分子所占有。消费时代到来之后，影视从高阁被拉入了日常生活，普通人的酸甜苦辣成为镜头关注的焦点，它的娱乐、游戏功能也得到最大限度地放大，而以往一直被推崇的教化功能则被推到了边缘位置。历史剧作为影视诞生以来，被广为诠释的电视剧种类，在这一时期也发生了变化。新的历史解读模式，使历史剧出现了多种表现题材，“戏说”就是其中颇受争议的一类型，而其独特的历史叙事模式也将其推到了大众文化研究的热点位置。新的话语环境，给予历史阐释更多的选择空间，“戏说剧”作为历史剧史上的一次大变革，呈现出了叙事话语上的诸多异质因素。

1.历史成为符号化的背景文本

在中国大众欣赏视野中，历史厚重感与家国观念是一个长久不衰的话题。中国人将历史作为一种映照现实的范本，一个指导现今社会的指南针，以达到“以史为鉴”。历史被放置在一个权威、神圣的角度被几千年的文人墨客研读，它不仅代表着过去，还延续着未来。那些史学名著在时刻敲打着后人，也证明着历史作为一个源源不断的艺术源头，对其的膜拜从未中断。

但是在不同的文化语境中，历史是以不同的面貌揭示出来的。传统的历史语境中，历史的真实性与意义深度是最为社会群体看重的问题，挖掘其中深含的“历史精神”是研究史学的终极目的。中国传统的历史剧，也秉承此观念，保持历史权威性，对历史做出本位思考，在最大限度地保持历史事件与历史人物原型的基础上，对其中的意义本质进行提炼，与现实社会形成某种共鸣。但到了消费时代，特别是“戏说”历史剧的出现，历史成为了一个被架空的背景文本。感官化的欲望追求，让历史成为一个被消费的符号，它本身所代表的时代意义被最大程度地消解，成为一个戏剧空壳。现代式的历史人物与思维模式在表象化的时代背景中，对观众进行着一场脱离历史的视觉冲击，历史与现实的关系越来越模糊。例如目前“戏说剧”中，爱情成为了故事的主线，英雄、才子、佳人尽情地在假象化的历史表征下，演绎着缠绵悱恻、惊天动地的“历史故事”。《还珠格格》这部曾经让万人空巷的清宫剧，依据的史料竟然是北京西郊一座没有记载的公主坟，所葬之人是谁，她的生平如何，并不是这部剧要探究的问题，两个格格与两位才子间的爱恨情仇成为了戏剧的焦点。清朝的历史史实被彻底消解，人们追求的是那些情情爱爱之后带给自己的会心一笑，笑文化代替了史文化。

编剧导演们在历史的大时空背景下，还加入了一些其他因素，服装、道具、礼仪与称呼等成为他们描绘历史图景的另一手段。这些表面性的历史符号，将已经脱离历史史实的电视剧又哄骗式的带入了时代语境中，所以我们看到了一群现代思维的历史人物穿着象征性的古代服饰，演绎着匪夷所思的历史剧情。而正剧一直弃之不用的稗官野史、民间传说、神话故事等边角缝隙的资料，也成为了支撑“戏说剧”内容的基础，其中的趣味性与娱乐性也被着重强化。这些都成为“历史的‘大叙事失效后的补充物”，历史在这里彻底成为了消费的符号，它的厚重性与启发性被彻底摒弃。

2.对经典、权威叙事的解构

几千年来，历史记录被作为只有上层文人阶级才能碰触的领域，被视为一项尊贵和神圣的工作。视觉媒体出现后，历史进入电视剧视野，初期它的权威性与崇高性依然稳固。历史剧作为弘扬主流价值观的重要平台，它担负着揭示历史真相，为现实生活提供历史借鉴的重要责任。精英知识阶层是电视剧生成的主要贡献者，他们充溢着启蒙的浪漫主义精神和普世的理想主义情怀，这些都无一不附加在历史剧肩上，所以剥开这些历史剧的外壳，其中蕴含着丰富的精神性理念与传统文化精髓。意识形态的建构与借古讽今的现实寓意，使得历史剧的创作模式有着历史本身所带有的厚重、崇高以及权威。

这种权威与经典的叙述模式，将讲述历史的权力紧紧掌握在精英阶层手中。精英知识分子的启蒙立场与乌托邦的激情理想，深深烙印在历史电视剧创作中，形成高姿态、贵族式的影视说教。这种创作模式造成了此类电视剧类型与普通大众之间的理解鸿沟，并与他们的观影趣味形成错位。“戏说剧”出现后，它们以一种诙谐、风趣、通俗的方式“使宏大、崇高的历史叙事成为流行的艺术，这恰好弥补了主旋律历史剧的缺失”①，也昭示着“文学艺术的功能由教化向消遣的转变”。以往的启蒙精神、主流价值观弘扬在这里隐退，得到一种消解与解构，影视艺术从庙堂之上走向大众生活。历史上没有发生的事情，可以随意被编造和建构；历史上严肃、威严的权力与事件，也可以随意拿来被戏弄、游戏和嘲笑；甚至历史人物原本的善恶面貌，也会因受众的口味需要而黑白颠倒。商业化的运作模式使得受众的欢迎与否成为历史剧创作的主要依托，娱乐性和瞬时性成为消费语境下历史剧创作的必然选择。精英知识分子失去了影视的话语权，严肃意识和权威意识也随之削弱，启蒙精神和审美主义受到压制，导演、编剧甚至于受众群体对于历史的敬畏之心荡然无存。

3.面向受众的价值低位选择

在消费社会，影视媒体不再作为社会主流价值观的弘扬者、精英阶层话语的传达者，而将商业价值作为出发点，将受众作为大众传媒过程的重中之重。市场经济环境下，以往慢节奏的生活氛围被打破，时代洪流推赶着每个人不断地向前进发，生活焦虑感和自我缺失感使得人们渴望在闲暇时候能够放松身心。宏大的历史叙事，给人思想上沉重的历史压迫感和沮丧感，这在消费社会是不被广泛接受的。而“戏说”这一特殊的历史剧形式，对历史进行恣意阐释，将填充大众欲望作为首要衡量标准，无疑成为日益激烈的竞争社会中受众精神的抚慰剂。观众的审美期待在“戏说剧”中得到一次完美的展现，历史的真实内涵被抽空之后，大众欲望得到大肆挥洒的虚幻空间。

《康熙微服私访记》中威严的皇帝跑到了民间，甚至扮起了叫花子，与平凡女子发生了一幕幕催人泪下的爱情故事，太监、宫女、和尚整天嬉笑怒骂，后宫的妃子为些小事争风吃醋，整个社会一片和谐安康。俊男靓女间的谈情说爱，后宫佳丽间的争风吃醋，伟人名流们的插科打诨，这些都满足了受众暂时的窥探欲望，获得一种审美快感。虚幻的历史故事，将受众从现实痛苦中脱离出来，压力得到释放。红尘社会中的人情淡漠与生存危机，在“戏说剧”中也得到了一次完美的化解：贪官终会得到恶报，明君与清官无处不在，才子佳人历经磨难也会修成正果。这种种一切，为大众搭建了一个乌托邦式的理想乐园，救赎式的美好想象鼓励着人们从疲惫不堪的生活中挣扎出来，继续前进。

“戏说剧”毫无保留的地将百姓的趣味作为立足点，将对本我欲望的推崇推向极致，表现出了一种“‘低位原则”。它着力“建构一种基于社会底线原则的审美境界，一次迎合教育水平和精神期待较低的社会群落的需求”②，让大众无需太多的知识与思考就与电视剧实现一种共鸣。这种创作理念，不将人类几千年的历史价值经验作为价值主体，影视的文化教育功能和审美功能也最大程度地被弱化，出现了一种“反智主义”倾向。

二、消费语境下“戏说剧”的文化寓意偏差

消费语境下，“戏说剧”的思想启蒙性和历史精神追溯感退化，更多地转为对大众消费需求的满足。但另一方面，影视剧与现实政治天然地存在着一种互动、互释关系，即便是“戏说”这样的游戏成分较多之作，也不可避免地与社会现实发生着种种寓意纠葛。市场体制开始至今，因为其不可避免的不完善性，在政治、经济、思想文化领域出现了种种不良现象，受众在现实碰壁之后，期望视觉媒体能提供一个平台，抒发个体不快，对问题有所映射和批判。“戏说剧”以其独特的影视艺术制作，调动各方面的大众文化策略如清官断案、明君盛世、宫闱秘史、借古讽今等等，紧紧抓住受众心理，尽可能多得创造欲望消费符码。与传统正剧重点关注那些深的内涵不同，“戏说剧”注重商业利益的出发点，使得它的意识形态传达试图在利润与内涵间找到一个平衡点，迎合受众心理召唤。从这一方面来说，“戏说剧”因其的审美不纯粹性和商业屈从性，在诸多问题上出现了偏离原始意图的意义悖论，让作品处在一个尴尬的话语冲突位置。作为当前影响甚大的大众传播媒介，对“戏说剧”的寓意分析很有必要。

1.盛世景观图写

无论是《还珠格格》《神医喜来乐》，还是《宰相刘罗锅》《康熙微服私访记》等，我们发现，“戏说剧”都将故事背景设置在康乾盛世或其他的历史辉煌时期，故事人物也多是历代的明君圣主、清官能吏，并集各种智慧才能、才子气质和正直品格于一身。他们不仅满腹抱负、英勇智谋、深藏不露，与贪官污吏斗智斗勇，用权术将其玩弄于股掌之间，在日常生活中，也是幽默风趣、谈吐不凡、正直善良，还有不少情爱故事。《康熙微服私访记》中，高高在上的皇帝，为国为民，私访民间。他所到之处，首先呈现在我们眼前的是一片繁华景象，即使越深入调查，发现了地方恶霸，残害百姓，搜刮民脂民膏，但作品着重反映的还是明君惩治贪官，清官得到重用，恶人得到恶报的盛世情怀。《宰相刘罗锅》讲述的是一位正直多谋的清官与和珅这个臭名昭著的贪官之间的斗智斗勇，刘墉不惧和珅在朝中的权势地位，力挽当时世风日下的局面，而作品也表现了对此种品格的高度认同和赞扬。虽然和珅深得乾隆皇帝宠幸，而他的党羽也遍及全朝，但刘墉并不依附权贵，而是始终坚持着振兴朝纲、忧国忧民的治世情怀，在变幻莫测的时代氛围中激流勇进。总体来说，“戏说剧”中的时代氛围清明有序，百姓幸福安康，官吏清廉为民，一派祥和之气。

除了这些盛世人物的极力渲染之外，剧中还出现了诸多仪式性的盛世场景描写，这在当前爆火的一系列清朝历史剧中屡见不鲜。繁华的街市常常是人物活动的主要场所，街旁熙熙攘攘的人群、叫卖的小贩、满目琳琅的商品和此起彼伏的讨价声，都给我们描写出了一幅盛世商业图。而各种民间节日活动和五彩斑斓的彩灯装饰，也给予民俗文化一个狂欢的舞台。这些仪式性的表象表演，让民众在繁重、无聊的日常生活之外获得一个释放不良情绪的空间，带给身心极大的快乐与满足，激发起他们对于美好生活的向往和对目前不满生活的宽容。

但是盛世图景的描写，并没有达到视觉媒体对于受众的“盛世”精神传达与教化，甚至很难说创作者对于盛世内涵有一个深入的思考。“庙会上的演出，是一种对于古人古事的想象性模仿，你也很难断言它的礼仪、制度、服饰和历史上的真实没有一丝半点联系，但它的目的就是娱乐和狂欢，把时间空间化，而不是唤起观众强烈的历史感受和悲剧意识。”③而剧作家简单地将大众对于盛世的几个特征定义——“国家统一、经济繁荣、政治稳定、国力强大、文化昌盛”（清史专家戴逸）套在了“戏说剧”上，对于历史真实境况并没有进行深入调查研究。当受众在哄骗性的繁荣情景中清醒过来的时候，会疑惑自己刚刚进入的究竟是一个古代盛世，还是一个当下盛世。大众文化对于商业经济毫无顾忌的屈从，导致“戏说剧”在现代国家精神构建和盛世国家想象时，无思考、无责任地简单将传统的盛世特征映射在电视剧上，没有与现实政治生活形成对话，对大众造成一定的误导。这种表象与内容的脱节，让作品的创作意图与实际传播效果间出现缝隙，也让“戏说剧”本身带有的文化寓意经不起细细推敲而走向变异。

2.帝王形象塑造背后的权力外延

1990年代初，《戏说乾隆》的出现，让观众眼前一亮，不同于以往历史剧中的帝王形象塑造，剧中的乾隆幽默风趣、风流倜傥，与太监、宫女玩笑嬉戏，毫无威严之气。游访江南时，与民间女子产生了刻骨铭心的爱情，并卷入了江湖争斗中，大展皇帝的武打功夫。对比历史正剧，皇帝皆是高高在上，附着在其身上的没有“任何伦理褒义色彩，它们只有阶级身份，而没有伦理身份”④，“戏说剧”中将世俗的人情世故给予帝王，让其与普通人的日常生活产生联系。《还珠格格》中乾隆皇帝也是如此，他是父亦是子，对泼辣冒失的小燕子和身份不被认同的紫薇极尽宽容与照顾，而面对自己的母亲对两位格格的不喜欢，他也尽力从中周旋。身体表演上，皇帝的面部神情更加多样化，不再不苟言笑，快乐或愤怒皆表于色。这种对帝王形象的重塑，让我们在好君主的形象背后，还看到了其另一层人性光辉，即“好父亲、好丈夫、好儿子”，这满足了受众对于皇家生活的窥探心理和对好领袖的政治期盼。

明君圣主的设置，本意是剧作家通过救世主形象的塑造，深化伟人开创盛世、挽救时代危局的传统历史观，迎合主流意识形态，为民众搭建一个英雄伟业的理想乐园。但是，伦理复归的背后，仅是电视剧编造的一场幻景，满足了普通大众一直以来的英雄崇拜心理，给予受众一种心理救赎，甚至于到最后，观众深深地沉浸其中，把自己想象成那个英雄，而一场战斗的胜利恰恰也成为了自身的一次成功。但是不能忽视的是，这种英雄崇拜和政治期待的背面，隐藏的却是创作者意图抹杀的权力外延。《铁齿铜牙纪晓岚》中，乾隆、纪晓岚与和珅之间虽然组成了“铁三角”，乾隆对于和珅和纪晓岚之间的争斗表面上采取的是睁一只眼闭一只眼的态度，整天嘻嘻哈哈，但是皇帝才是最终清醒的裁判者，和纪二人都必须争取皇帝的支持，才能取得最后的胜利。《还珠格格》中，无论小燕子多么目无伦理纲常，无视皇家规矩，她最终的婚姻幸福与生死大权仍是牢牢地掌握在乾隆手中。《康熙微服私访记》中，每到剧情最后，皇帝亮出身份，而贪官吓得目瞪口呆、以身伏法时，最终借助的还是至高无上的皇权，是权力与权力间的制衡，受众从中也得到了一种快感。所以一切问题的解决根源仍然依赖明君圣主的权力，在这里我们看到的不是对于封建皇权的某种反思，而是某种好感，强化了大众对于皇权的某种信任和对人治体制的向往。所以，“戏说剧”对于经典叙事和皇帝形象的解构，因为其对于社会问题简单的价值思考和利益驱动心理，并没有出现预期的现实对应与伦理教化寓意，而是表现出了某种价值偏失与寓意偏差。在其制造的假象背后，是对于权力的推崇和对封建皇权的某种认同。

总之，1990年代风行的“戏说剧”，在一方面为历史剧的创作模式提供了新鲜血液，打破了历史剧长久以来编写的固化模式，消除了人们对于权威和经典的畏惧心理。在现代化的商业社会中，对于一切的质疑和创新无疑是有某些益处的。另一方面，“戏说剧”将历史话语权从精英知识分子手中转到大众手里，使得受众与历史有了一次平等对话，这也是时代发展的必然趋势。但是，我们仍然无法忽视“戏说剧”在其消费主义的指导思想下，自身精神价值含量轻薄的现状，特别是它对于历史事实的不庄重态度，在影视屏幕上编造了大量的伪命题历史事件，这对于民族集体的历史知识普及是十分不利的。对于青少年群体来说更是如此，传统的历史价值观还没有在脑中形成体系，“戏说剧”展示的历史图景在时间上有先入为主的优势，会让他们想当然地认为这是真实的历史。所以视觉文化的泛滥，对于我们中华民族几千年来的历史文明和精神内质的传承，有着十分强大的冲击力量。“戏说剧”在一味追求商业利益的同时，也应不断建构起适应全局的伦理价值体系，将精神文化与商业文化合理融合，以适应当下对于历史剧的更高要求。

注释：

① 南帆：《消费历史》，《当代作家评论》2001年第2期。

②郑春凤：《欲望化时代的文化消费》，《文艺广角》2005年第5期。

③刘起林：《“戏说历史”的叙事偏差》，《人民日报》2001年7月28日。

④王昕：《电视戏说剧的戏仿策略与反讽意向》，《当代电影》2006年第3期。

（作者单位：中国传媒大学文学院）

责任编辑 陈善君