作为巨大未思之物的俄罗斯后现代主义文学

摘 要：从20世纪60年代的孕育期到70年代的萌芽期，再到80—90年代的爆发期，最后到21世纪初期至今的衰落期，是俄罗斯后现代主义文学所经历的四个阶段，其发生、发展、繁荣与衰落和西方的模式有很大的不同。从文本内容看，俄罗斯后现代主义文学中早就预设了俄罗斯民族的非理性因素，而苏联的极权政治又为俄罗斯后现代主义文学的诞生提供了肥沃的土壤。

关键词：俄罗斯文学；后现代主义文学；异样散文；解构思维

作者简介：郑永旺，男，黑龙江大学俄语学院教授、博士生导师，中俄人文合作协同创新中心研究员，从事俄罗斯文学与思想研究。

基金项目：中俄人文合作协同创新中心重大攻关项目“当代俄罗斯文艺形势与未来发展”，项目编号：2012ZD004；国家社会科学基金一般项目“俄罗斯反乌托邦文学研究”，项目编号：10BWW013；黑龙江大学博士科研启动资金资助项目“解体后俄罗斯文学中的知识分子形象研究”，项目编号：201212

中图分类号：I109.9 文献标识码：A 文章编号：1000-7504（2013）06-0011-10

后现代主义犹如吸纳一切的黑洞，这使将后现代思维和文学创作结合起来进行考虑更像一次危险的学术之旅。如果把后现代主义的创作范式和俄罗斯文学建立链接关系来探究俄罗斯的后现代主义文学，无疑是走上一条险象环生的崎岖山路。然而，作为一种纯粹的理论探索，如果不能找出确定俄罗斯后现代主义文学有别于其他“主义”文学的话，这种研究本身的意义就值得怀疑。假设把后现代主义作为一种时代思想的总体趋势，理论上它应当出现在现代主义之后，就像古典主义之后出现了浪漫主义，而浪漫主义之后出现了现实主义这样的规律一样。不过利奥塔就把后现代主义看成是现代主义的初始阶段，认为对后现代来说，“前”就是现代性，后现代主义者感兴趣的不是整体的“后现代主义”，而是“后现代主义”中的那个“后”（post），在什么之后并不重要，关键是要永远成为什么的之后。这个“后”不是通常意义上的在某事物之后，这个“后”指的是到达和超越某事物。这个“后”是对现有事物的超越态度和成为优势者的操作过程。[1]（P207）

一、俄罗斯后现代主义思想与西方后现代思想的关系

在1945年J.哈德那特发表的名为《后现代居所》的文章中，后现代主义的生命质感似乎已经很明显，或者说，哈德那特已经触及后现代主义的某些本质，这些本质表现为与笛卡儿之“我思”一脉相承的主体感受：

我不会为我未来的房子想象出一个罗曼蒂克的主人，我也不会维护我的顾主的偏好，那些怪癖和悖常嗜好通常被称为“人的天性”。不，他将是一位现代的拥有者，一位后现代拥有者。[2]（P7）

如果把这段文字和海德格尔鞋喻相比较就会发现其中的巨大差异：

从鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口中，凝聚着劳动步履的艰辛。这硬邦邦、沉甸甸的破旧农鞋里，聚积着那寒风料峭中迈动在一望无际的永远单调的田垄上的步履的坚韧和滞缓。[3]（P18）

假使把哈德那特的小屋比作海德格尔“鞋具磨损的内部那黑洞洞的敞口”的话，人们将看不到类似“阿里阿德涅彩线”所引导的通向知性世界的道路，小屋不再是能够引发关于小屋本身是世界的本体论联想，作为人的栖居地，小屋不能承担通过该地点所反映出来关于人真实的生存境遇的必要物件；相反，人的自由存在为阐释这个世界的多样性提供了无限可能。现代的主人或者后现代的主人只要拥有某种自省的经验并符合工业时代理性主义的轮廓，就可以用思想的高杆支撑在现实的土地上高高跃起来鸟瞰大地。但是，正如尼采所言，“父亲隐瞒的东西在儿子身上衍化成语言。我常常发觉儿子暴露了父亲的秘密”[4]（P105）。这秘密就是，作为现代主义的主人他不能摆脱小屋给他的栖居之所，他依然受工具理性的控制，或者说，他还不是完全意义上的后现代主义小屋的主人。在海德格尔的存在哲学里，天是宇宙，地为大地，神属于未知领域，但却是约束人行为规则的立法者，而人（此在）不过是在天地两元中，根据神的旨意活动的生物。按海德格尔的解释，物要大于这个世界，物也承载着世界，世界可以消失，但物永存，这如同那双农妇的鞋，它黑洞洞的敞口中保存了大地一样，物在四元汇聚的综结里保存了世界。然而，如果这个天地组成的空间不受神的神秘规则限制，它本身就生成于人的自我意识当中，当人突然被抛时，此在就丧失了接受神和保护天地的功能，也就失去了栖息于其中的可能性。依据这种思维，后现代小屋的主人无需“神”的指引，也无需“阿里阿德涅彩线”。所以，“‘后现代在现代思想家那里与其说是一个时代，不如说是一种态度，一种反现代的态度”[2]（P6），即一种全新的不同于以前时代的思维方式。艾柯之“每个时代都有属于自己的后现代主义”[5]（P3）正是对这种思维方式的一个注释，这个注释同时说明，作为思维方式，每种思想都能在里面找到来自远古和现代的回声。

对俄罗斯后现代主义文学而言，这种回声曾在普希金时期响起，只是没有被理论界进行谱系化的处理而已。如西尼亚夫斯基（Синявский А.，笔名阿勃拉姆·杰尔茨）在其《与普希金散步》（Прогулки с Пушкиным， 1975）这部后现代文学经典中用“一些人认为可以和普希金在一起生活。我不知道，没有试过。和他散步是可以的”[6]（P68）这段话来强调普希金所具有的特殊气质。俄语中гулять除了“散步”之意外，还有“与某人关系暧昧”[7]（P133）之意。作者这里用“散步”一词颇具深意，和普希金只能散步，不是没有道理的，因为在普希金许多诗歌当中，充斥了许多和“散步”有关的内容，而这些内容也成为俄罗斯后现代作家解构普希金的原因之一。白银时代的象征主义诗人勃洛克在《十二个》中用充满性暗示的语言来描绘俄罗斯母亲形象：

Товарищ， винтовку держи， не трусь！

Пальнем-ка пулей в Святую Русь—

В кондовую，

В избяную，

В толстозадую！

Эх， эх， без креста！1

这样的诗句传达了作者对俄罗斯之爱的独特理解，这也是一种用戏谑表达的庄严。如果把《十二个》置于后现代诗学视域下的话，那么可以肯定地说，这些诗句洋溢着旺盛的解构冲动。诗人的创作理念和索洛维约夫（Соловьёв В.）哲学思想中对俄罗斯女性价值的理解存在很大的偏差，如果说俄罗斯文学中“永恒的女性气质”（вечная женственность）具有某种神性特征的话，那么勃洛克笔下这个“俄罗斯母亲”则充满了性的暗示，甚至连子弹后面所支配的前置词в（向……里面）都传达了革命所蕴含的乱伦渴望。

但勃洛克对永恒女性的颠覆性书写曾被理解为一种先锋主义的写作策略，直到后现代主义文学在俄罗斯泛滥成灾之时，理论界才将这些特征和当代俄罗斯后现代主义文学联系起来。除了文学实践之外，俄罗斯后现代主义文学理论上的准备和雅克·德里达（Jacques Derrida）和米歇尔·福柯（Michel Foucault）等人有关。20世纪90年代初，德里达曾亲赴俄罗斯，在许多高校和科研机构讲学。在《苏联岁月：从莫斯科归来》（Back from Moscow， in the USSR）一书中，德里达记录他在俄罗斯时的感受，这种感受曲折地反映了20世纪90年代初的苏联人的精神面貌：

几周前，我看见一群人在列宁墓前排队，列宁的形象还算正常，至少按官方的说法，按经过加工的大众传媒的说法，或者说在人民的意志中，列宁的形象尚可以继续维系下去。[8]（P31-32）

从20世纪80年代中期戈尔巴乔夫登上政坛开始，其“新思维”（новое размышление）所释放的自由主义信息素开始作用于长期处于铁幕政治下的苏联人民，“到了20世纪90年代，苏联的解体和意识形态堡垒的垮塌颇像一次后现代主义者们导演的行为艺术”[5]（P20）。这段话的俄文翻译已经显现出俄罗斯人对崇高之物的态度，如“一群人”是用了单数的толпа людей，这说明排队的人数并不像想象的那么多，换言之，德里达正是通过排队的细节发现俄罗斯思想界正在发生变化。德里达用《回到苏联》（Back in the USSR）中的歌词来表达这个国家未来可能发生的种种变故：

You dont know how lucky you are boy

Back in the US

Back in the US

Back in the USSR.[8]（P22）

德里达用Back in the US/Back in the US/Back in the USSR强调US（美国）和USSR（苏联）之间的关系，这种关系可用文化上的互文加以解释，即文化绝对不是静止的水，思想的微风吹过，US就有可能变成USSR。但这并不意味着US被USSR同化，恰恰相反，意味着在USSR中已经存在US。德里达的企图非常明显，即通过这种文字游戏来说明极权主义的危机。德里达的解构思想所以能够顺利登陆苏联，很大程度上就是后现代语境中人们所拥有的共同的或相似的思维模式。也正是在苏联思想自由和言论自由的20世纪90年代这个意识形态转型期，德里达、福柯和巴特等人的思想在俄罗斯登陆并广为传播，并对爱普什泰因（Эпштейн М）和利波维茨基（Липовецкий Марк）等人的后现代诗学理论产生了巨大影响。俄罗斯后现代主义文学的诗学研究无疑和包括德里达在内的后结构主义和解构主义大师们的学术思想有关，但就创作而言，后现代主义意识的产生远远早于后现代理论本身。缺少西方现代主义思想滋养的俄罗斯后现代主义文学从本民族的历史文本中寻觅到了属于自己的解构资源，俄罗斯后现代作家则可能是在无意识的情况下创作出了只属于俄罗斯的后现代主义文学，或者说得更确切一点，俄罗斯的后现代主义文学起初并不是在某种后现代诗学理论的指导下完成的，而是作家个人无意识的产物，俄罗斯的后现代主义文学是完全不同于西方的具有鲜明民族性的后现代文学。

二、俄罗斯后现代主义文学起源之谜

在俄罗斯文学这条大河的众多支流中，有一条支流在20世纪60—70年代逐渐被人们所认识，这就是后来被谢·丘普里宁（Чупринин С.）冠以“异样散文”（другая проза）[9]（P4）的由“潜流”、“显流”和侨民文学汇聚而成的包括后现代主义文学在内的俄罗斯文学。“异样散文”不仅仅包括后现代主义文学，或者说，后现代主义文学本身就是多种文学现象的混杂。

然而，当我们深究俄罗斯文学众多支流的发源地会发现许多有趣的现象，几乎所有文学流派的发源地都在西方，但在俄罗斯都获得迅猛的发展，并从此具有了俄罗斯性（русскость）。可见，俄罗斯大地不是一座文化孤岛，它是整个基督教文明的一个组成部分，在文化上和西欧各国具有很强的兼容性，尽管“在国际和欧洲的生活中，伟大的俄罗斯仍然还是一个边远的省份”[10]（P273）。兼容而不被同化的真正原因可在别尔嘉耶夫（Бердяев Н.）关于俄罗斯民族性格二律背反的描述中找到。费·伊·丘特切夫（Тютчев Ф. И.）用“理智无法理解俄罗斯”（Умом Россию не понять）和“对俄罗斯只能信仰”（В Россию можно только верить）的判断句来诠释俄罗斯民族的非理性特征。所以，论及俄罗斯文学的独特性，既要考虑其所携带的异域元素，同时也要深入理解其内部的本土基因。在法·阿·伊斯坎德尔（Искандер Ф. А.）的对话体小说《俄罗斯思想者和美国人的对话》（Думающий о России и американец ）中，俄罗斯思想者和一位美国人在宾馆的大厅里热烈地进行谈话，思想者从俄罗斯的历史谈到俄罗斯的现实，从俄罗斯文化谈到俄罗斯东正教，他口吐莲花，滔滔不绝，并极其精妙地论证了俄罗斯和西方相异和相同之处。这种不同之处是，一个俄罗斯思想者可以把一个只有单数的名词дно（底部）变成дна，并从数十米的高空纵身跃下，用头部坚决地撞碎所有的底部。然而，高妙的言论其目的却是低俗的。当美国人和俄罗斯思想者高谈阔论的时候，他的夫人从另外一个俄罗斯人手里买了一幅赝品名画，俄罗斯思想者之所以要和美国人谈古论今，就是为了给同伙争取时间。原来作家用这种调侃的方式证明俄罗斯民族的独创性和文化上所具有的“化外物为己形”的力量。

爱普什泰因认为，“后现代主义和共产主义具有某种相似性，两者皆以一整套的方法作用于大众意识，两者都是俄罗斯审美思想形成进程中的两个不同阶段。如果说共产主义宣布自己是改变现实之思想的话，那么后现代主义则发现了除了该思想观照下（如形象、符号和名称）的其他某种现实的缺失”[11]。以此为前提，爱普什泰因得出一个结论：“虽然后现代主义也是从西方抵达俄罗斯的舶来品，但就其本质而言，后现代主义也是纯粹的俄罗斯的东西。”[11]

如果说后现代主义作为一种民族思维方式早就存在于俄罗斯民族性格和俄罗斯民族意志之中，又如何解释俄罗斯后现代主义文学的发展和西方后现代主义文学在整体上同步呢？1

俄罗斯后现代主义文学不能脱离它所赖以生存的土壤。爱普什泰因所说的“后现代主义是纯粹的俄罗斯的东西”也可以这样理解：第一，俄罗斯民族性中从不缺乏解构的冲动；第二，俄罗斯作为基督教文化系统的一部分不可能不受到西方文化思潮的影响；第三，俄罗斯（苏联）的意识形态导致了后现代文学产生的必然性。20世纪俄罗斯的“显流文学”基本是为意识形态服务的工具，“解冻”的时间远远不如冰封的时间长。苏共二十大之后，思想解放界“解冻”的汹涌之势足以撼动意识形态的基石。从1957年开始，思想界便开始拉起“解冻”的闸门，文化之河又出现了冰封的迹象。笼统地讲，从十月革命至20世纪70年代，苏联基本属于铁幕政治时期，文学创作领域的权威话语就是所谓的“社会主义的现实主义创作原则”，用日丹诺夫的话说就是，“艺术家应该站在历史的高度，真实地、具体地去描写现实”[12]（P1011）。这种创作原则实际上贯彻了19世纪车尔尼雪夫斯基所强调的“美是生活”的乌托邦激情，“站在历史的高度，真实地、具体地去描写现实”和车尔尼雪夫斯基“依照我们的理解应当如此的生活”[13]具有很大的相似度。不过，如果说车氏的“美是生活”尚且充满乌托邦激情的话，那么社会主义现实主义则被捆绑在主流意识形态的战车之上朝宏大叙事的方向狂奔。比托夫（Битов А.）创作《普希金之家》（Пушкинский дом， 1978）时，并没有去根据社会主义现实主义来构建自己的文本空间，而是尽可能地突破主流意识的樊篱，将他当时所处的政治语境用语言加以稀释。作家至少当时不会想到，他的作品后来被人们插上了后现代主义文学经典的标签。可见，对俄罗斯文学而言，后现代主义在某种程度上可以理解为一种反抗姿态。“被后现代主义”说明了这样一个问题，就是在这些作品中，人们听见了“依照我们的理解应当不如此的生活”这样和主流意识（极权政治）发生冲突的声音。俄罗斯后现代主义文学的发端和西方的模式明显不同。美国的后现代主义小说家唐纳德·巴塞尔姆（Donald Barthelme）特别强调文学文本中的某种不确定性，让文学作品在某种意义上成为一种语言的实验和游戏，如在其创作的《白雪公主后传》中，白雪公主和七个矮人变成现实中的人物。白雪公主虽然外表依然充满魅力，但她已经不再像她的名字那样可爱，也不再那么天真无辜，她像现实中的很多女性一样，会从物质的角度考虑婚姻，文学作品仅是语言的实验场。俄罗斯文学历来强调文学的教育功能。在这种理念的观照下，俄罗斯后现代主义文学虽然不乏对主流意识的戏谑与反讽，但总体上依然摆脱不了教科书情结。如《普希金之家》虽然通过繁杂的注释使作品的能指性大于所指性，用复杂的迷宫叙事考验读者的智商，即便如此，在其中依然不难找到作者严肃的精神指涉，《普希金之家》第三部《最近的回顾》“既是对小说文本的注释，又是对描绘于其中的现实的注释，而且，相对说来，是对俄罗斯文学精神的注释，这其中既有这种现实，也有小说文本”[14]（P205-206）。毫无疑问，俄罗斯文学，即使是以解构宏大叙事为己任的俄罗斯后现代主义文学，其所倡导的文学精神与欧美等西方国家的文学精神不同，俄罗斯文学更关注文学的生命属性，即文学在充当消费品的同时，也尽量给它的消费群体送去某种深层的审美感动。所以，俄罗斯后现代主义文学是在西方后现代思潮影响下成长起来的观点值得商榷，因为“这种影响之所以能实现，是因为它和俄国当今社会文化走势相一致；它必须以俄国既有的‘迎汇的潮流为前提。因此，俄罗斯后现代主义文学产生发展的根本原因，归根到底应当从俄国自身的社会历史和文化传统中去寻找”[15]。有学者把俄罗斯后现代主义文学发生学理解为俄罗斯文化与西方各种文艺思潮相互作用的结果，在很大程度上俄罗斯的后现代主义文学是极权主义的产物。[5]（P16）类似的看法可以在格罗伊斯的著作中找到，他把俄罗斯的后现代主义思想的出现看成是两种文化休克的后果：“一是意识形态的地平线没有在完全遮蔽真正的现实的情况下就完全吞没了它；二是俄罗斯历史内在的乌托邦本性，这种内在的让单一的苏联话语融入整个世界历史的企图由于苏联帝国的崩塌（也是最后的乌托邦）戛然而止。”[16]（P110）格罗伊斯在俄罗斯的后现代主义里看到的是对事物优雅的冷漠，他对俄罗斯后现代主义文学的认识是基于意识形态所导致的反乌托邦世界图景，但实际上，“俄罗斯历史内在的乌托邦本性”这种论述却指向俄罗斯后现代主义文学的反乌托邦性，即那座受到斯大林赞赏的图书馆并不是能成为激发人们去建设乌托邦未来的精神食粮，倒有可能是使人们产生无比焦虑的毒品，马克·柯里（Mark Currie）用“精神错乱造成了意义的多样性和不稳定性”[17]（P114）来表述这种毒品的作用。格罗伊斯对“书”的寻找实际上是对吉尔·德勒兹（Gilles Louis Réné Deleuze）和菲利克斯·瓜塔里（Felix Guattari）之“块茎”意义的追问。

俄罗斯后现代主义文学之路有别于西方的后现代主义文学。在西方，由于历史发展进程中没有出现俄罗斯式的文化断裂事件，所以，西方后现代主义作为文化范畴内的现象与其作为历史范畴的现象之间存在着指向明确的特征，甚至是一种同步关系。但俄罗斯文化是世界历史中的特殊案例。这种特殊性被米·谢·乌瓦洛夫（Уваров М. С.）作了如下的表述：

在俄罗斯文学中，国家的政治意识和后现代主义那种对世界的观察视角紧密结合的思想并不是什么新鲜东西。20世纪90年代初研究者就发现，那种日益增长的对能产生光行差（аберрация）的后现代主义的兴趣和具有断裂感觉效应的后苏联共产主义意识之间存在悖论的联系……[18]（P275）

乌瓦洛夫把俄罗斯的后现代主义文学看成是共产主义思想意识的变体。也就是说，俄罗斯的后现代主义是在原有的社会主义现实主义基础上发展起来的，没有“解冻”和“古拉格群岛”，俄罗斯就不可能产生后现代主义文学。确切地说，俄罗斯后现代主义文学的发生得益于不同于西方的极权政治话语，俄罗斯后现代主义文学是夹带了少许西方私货经过俄罗斯文化加工的俄国本地货，而且俄罗斯的后现代文学也不是俄罗斯现代主义文学的简单延续，因为即便以白银时代为代表的俄罗斯现代主义文学的发展道路与西方的模式也不尽相同。斯大林极权主义政治培植了解构社会主义乌托邦激情的土壤，而社会主义的现实主义则成了这一土壤的肥料，正是后者激发了俄罗斯文学的反乌托邦激情。没有极权政治就没有俄罗斯文化中的后现代主义解构冲动。以西尼亚夫斯基为例，“正是监禁这一现实使作家形成了创作过程中的心理能量，使其渴望达到生活的某种极限，或者是超越某种极限，以便建立某种新的梦想”[19]。而俄罗斯最早的后现代主义作品之一《与普希金散步》正是在与西方完全隔绝的情况下写成的，它所代表的“迫不得已的沉默，言论上的禁忌”是文学变成意识形态的工具的情况下的抗议，也是为作家自己的心理上积存的解构力寻找出口而采取的大胆行为，更是对社会主义现实主义乌托邦解构冲动的表达。所以，西尼亚夫斯基才能说出这样一番话：“《与普希金散步》是我在法庭上最后要说的一个词的延伸，这个词的真正意义就是，艺术不为任何人服务，艺术是独立的，艺术是自由的。”[20]（P175）理解俄罗斯的后现代主义文学必须在观照外部影响的同时，更应看到民族精神在俄罗斯后现代主义文学之上所投射的影子，这也许是打开俄罗斯后现代主义文学发展壮大秘密之门的一把钥匙。

俄罗斯历史发展过程中的突发事件与俄罗斯民族具有“用理智无法理解”的特性可能是这个国度产生后现代主义文学的重要原因，因此，应该从审视俄罗斯的民族精神气质、宗教传统入手来寻找俄罗斯后现代主义文学的源流。换言之，对俄罗斯后现代主义文学的认识和分析不能脱离俄罗斯文化的特殊性，只有这样才能确定俄罗斯后现代主义文学的独特品格。俄罗斯后现代主义文学的解构思想既和俄罗斯文化有关，也与西方各种文化思潮有数不清的联系，俄罗斯的土地上本来就潜藏着后现代主义的种子，这些种子仅仅是因为时机没有成熟而没有发芽而已。从这个角度看，爱普什泰因所说的“后现代主义是纯粹的俄罗斯的东西”也不无道理，但仅有民族性的元素还远远不够。

爱普什泰因等人试图在本民族的躯体内寻找后现代主义文学基因。利波维茨基另辟蹊径，他立足于世界文学的大视野内，抛出和艾柯“每个时代都有自己的后现代主义”观点近似的观点，即“后现代主义思想从拉伯雷开始就存在了”[21]（P8）的观点。解构思维从来都不是什么新东西，恶搞在中世纪欧洲的广场狂欢中就已经存在，只是在后现代主义文学中，解构被符号化和谱系化，创作的手段（如互文性和语言游戏）变成了目的本身，而拉伯雷时代的后现代思想更多的是后现代元素的灵光乍现和惊鸿一瞥而已，当然也可以把加冕或者脱冕的仪式理解成对崇高的颠覆。另外，乔纳森·斯威夫特（Jonathan Swift）《格列佛游记》（Gulliver's Travels）中的高跟党和低跟党之争就是一种解构思维，但需要特别注意的是，格列佛船长总是以游客的身份闯入某个奇特的国度（这其实是一种乌托邦叙事策略），在任何地方，格列佛船长都是从英国女王陛下的利益出发来对英国的议会制度进行隔靴搔痒式的讽刺，并未触及问题的实质。作为一种谱系化的文学创作理念，解构与文学联姻打造俄罗斯后现代主义文学的过程出现在20世纪60年代左右，而大规模登陆俄罗斯文坛则是在20世纪90年代。对宏大叙事颠覆性书写所导致的后现代文学作品成灾的时间点恰好是在苏联解体前后。20世纪80年代，强劲的西化之风已经吹绿了苏联这片“江南岸”，文学敏感地反映了这一时期的苏联现实。拉斯普京（Распутин В. Г.）、贝科夫（Быков В. В.）、阿斯塔菲耶夫（Астафьев В. П.）和艾特马托夫（Айтматов Ч. Т.）等人继续坚持现实主义的创作原则，关注人与自然的关系，对伟大的卫国战争的探索不再停留在战争血腥的场面，而更加注重战后人的生存状态以及这种状态所产生的原因。但那些生于20世纪60年代的作家显然和他们的前辈不同，他们走上文学之路时正是社会主义现实主义的开放体系面临巨大冲击之时，外来文化的影响渗透他们生活的角落，所以这一切决定了他们能够用不同于前辈们的目光来凝视现实，他们作品中藏匿的游戏性设置和互文的喜悦与他们所处的文化语境相关，与文学的重新解冻并不再冰封的情况有关。是否可以这样设想，如果没有苏联解体和东欧的剧变，如果没有戈尔巴乔夫的“新思维”，如果西方颠覆苏联的企图没有得逞，那么俄罗斯后现代主义文学就不能形成一股洪流在俄罗斯大地上恣意奔腾，或者说，即便存在这种文学样态，也会呈现不同的风景。从这个意义上讲，极权政治的高度发达导致了该制度自我颠覆和自我消亡的结局，俄罗斯民族本身所具有的解构意识起了推波助澜的作用。就连戈尔巴乔夫本人都因自己的“新思维”而从权力的顶峰跌至地面，继任者叶利钦正是踩着“新思维”制造者的脑袋登上了权力的高峰。这段不平凡的历史被瓦尔拉莫夫（Варламов А.Н.）的中篇小说《诞生》（Рождение）所捕捉，小说中的新生儿象征着刚刚摆脱苏联意识形态重负的俄罗斯，小说意味深长的结尾颇能代表20世纪90年代初社会生活的现状：“春日的阳光照着他（婴儿）的脸，川流不息的岁月，晶莹的水滴和叽叽喳喳的小鸟让他目不暇接。他闭上了小眼睛，温馨的梦境将他带入未来，带入雷声大作风声呼啸的生活，从今后他要面对生活中许许多多的事物。”[22]（P416）在剧烈的社会动荡中，新老作家都感到巨大的冲击和困惑。也正是在这样的文化语境之下，被冠以各种“主义”的文学粉墨登场。

俄罗斯现代主义文学部分地构成后现代主义文学的源文本，但其构成方式与西方的后现代主义文学存在差异。现代主义一词肇源于modern，其意为“当今的”、“现在的”，和俄语中的современный（现代的）相似，但现代俄语中的外来词модерн具有和современный不同的某种哲学品格，这也导致модернизм和современность意义上的不同，因为俄语中尚未从современный衍生出современнизм，实际上“модернизм更多指的是自柏拉图以来，从理性上把世界理解为客体的西方意志。而俄语中的современность是由前置词с加上время构成的，具有‘与时间一起的含义，因此该词是一个纯粹的时间概念，它通过对时间的捆绑来指向当下的现实，如果модернизм是指一个新时代的开始的话，那么，современность则暗含着新时代后的时代”[5]（P15）。然而，从形式上讲，能和современность相对应的词应该是modernity。从语言学的角度分析，modern一词意在表现“I-here-now”或“I say I am here”的意义，即表现说话者所强调的说话时刻，但由于其参照物是随时空流动的，所以，任何时代在说话者看来都属于当下，即“现代的”，即便所谓的后现代，也应该是现代的。因此，“单从这个词本身的现象学意义上分析，俄语中的современность已经是与postmodernism同步的时代了”[5]（P15）。当我们说存在一种叫作俄罗斯后现代主义文学的创作思维时，实际上在说那种文学所表现的文化生态，而文学无非是这种生态环境的一个节点。

斯科洛帕诺娃（Скоропанова И. С.）认为俄罗斯后现代主义和现代主义、后现代主义、后结构主义及解构主义是一个历史链条上的不同阶段，“后现代主义理论汲取了后结构主义的许多重大发现，同时与许多哲学和许多理论问题纠缠在一起，或者可以说，后现代主义理论问题与西方（20世纪）70—90年代之后的后结构主义—解构主义—解构主义的后现代主义等思想纠结在一起，难以区分”[23]（P11）。斯科洛帕诺娃和库里岑一样，一方面证明俄罗斯后现代主义和俄罗斯民族的血肉联系，另一方面却也在极力证明在俄罗斯后现代主义文学中发现了西方后现代主义思想的DNA。然而，这两者中的哪一个因素起到了决定性的作用，两人却语焉不详。

从字面上理解，后现代主义文学是后现代主义思想和后现代主义的思维方式的衍生品，即在后现代的语境中所产生的一种文学思维和文本。当西方文学的后现代价值取向已经是自明性的时候，俄罗斯人对自己到底是否真的存在一种可以冠之以“后现代主义文学”的创作范式尚存有疑问，如评论家安·涅姆泽尔就对俄罗斯后现代主义文学这个称谓提出很新颖的见解，在他看来，盛极一时的俄罗斯后现代主义文学不过是“近年来的有过影响和正在影响读者的俄罗斯文学处在一种超级的自由文化语境之中”[24]（P242）的一种表现形式而已。而丘普里宁的“异样散文”所涵盖的文学形态更大，观念主义、后现实主义和后先锋主义被“异样散文”一网打尽。

三、“异样散文”之异样性

自从丘普里宁提出这个很有创意的术语之后，国内外很多评论家几乎将其等同于俄罗斯后现代主义文学。确切地讲，这个难以确定外延和内涵的术语指的是20世纪80年代创作风格不同和价值取向不同的作品的概括。“异样散文”大致相当于俄罗斯后现代主义文学文本，或者在“异样散文”中有一部分作品可以归入俄罗斯后现代主义文学。在“异样散文”的创作群体中有托尔斯塔雅（Толстая Н.）、皮耶楚赫（Пьецух Вяч. А.）、叶罗菲洛夫（Ерофеев Вене. В.）和彼特鲁舍夫斯卡娅（Петрушевская Л. С.）等。这个群体中，由于价值观差别很大，作家所选择的题材也各有不同。伊万琴科（Иванченко А.）、托尔斯塔雅和帕雷伊（Палей М.）等人热衷于描写人在封闭条件下的生活方式，这种生活的显著特征是人的意识已经被机器所操控；卡列金（Каледин С.）和彼特鲁舍夫斯卡娅则醉心于探索社会生活阴暗的角落；波波夫（Попов В.）、维涅·叶罗菲洛夫和皮耶楚赫等人借助过往岁月的文化沙砾来过滤现代人的情感，以图从中找到所谓的新时代中的过去印记；库拉耶夫（Кураев М.）和皮耶楚赫等人以俄罗斯历史为资源进行颠覆历史的创作。1

“异样散文”与“传统散文”（现实主义作品）最大的区别之一就是和官方所倡导的价值观的对立，在创作方法上拒绝已经定型的模式，特别反对在作品中融入某种意识形态因素，“‘异样散文更青睐书写具有变化莫测性质的世界”[25]（P172）。“异样散文”的创作理念也与“传统散文”迥异，此类文学作品表面上看对道德、社会和政治问题等十分冷漠，对主人公思想倾向性的描述弱化到难以察觉的地步，作家的立场若隐若现或几乎没有，甚至出现了所谓的纯客观写作，即作者和作品中的事件保持距离，因为任何作者的参与都可能导致某种道德训诫或思想的布道。实际上在这些“另类散文”中依然深藏着作家对现实的“火一样的冷漠”，只是这种态度没有如“残酷的现实主义者”那样携带着作家本人的主观情绪。为了在冷静客观和残酷现实之间寻求一条不同的文学之路，那些以前“不入诗”的禁忌题材也被“异样散文”的作家们纳进自己的创作之中。卡列金的《工程建设营》（Стройбат）对苏军基建过程中的腐败进行冷静的描述，在此过程中作家并没有使用感情色彩很浓重的词汇，这种客观性叙述同样达到了这样的效果，即强大的军队内部其实存在深重的危机，并借此暗示强大的帝国只是泥足的巨人而已。奥·卡比雪夫（Габышев О.）的中篇小说《奥德里安或者自由的空气》（Одлян， или Воздух свободы）与索尔仁尼琴的《伊万·杰尼索维奇的一天》及契诃夫的《第六病室》构成互文本，看似平静的集中营实际上是一个奉行森林法则的斗兽场，人与人在施虐和受虐中艰难地生存，即便是索尔仁尼琴笔下的伊万·杰尼索维奇这样的乐天派在卡比雪夫的小说世界里也难逃抑郁和死亡的命运。作者以这样的末日图景来宣告现实的真相：即便在新的历史时期，人依然存在非人化的生存现象。小说的后现代性表现为，其中所反映的现代社会中的非人现象是因为信仰大厦的坍塌，让·博德里亚尔（Jean Baudrilltard，即鲍德里亚）用“从前，我们有相信的东西、信仰的对象。这些已经消失。但我们也有一些不相信的东西——与冷漠同样重要的功能”[26]（P139）来概括消费社会中人与人之间的仇视和冷漠。卡列金另一篇小说《沉寂的墓地》（Смиренное кладбище）的名称源自普希金的诗体小说《叶甫盖尼·奥涅金》中达吉亚娜对死亡的哲学沉思和对爱的感悟。可在作家的笔下，“沉寂的墓地”是酒鬼、流氓和刑事犯罪分子的聚集地，这里没有庄严和肃穆，有的仅是掘墓者如何把无主的墓葬上的石碑挪开，挖出里面的尸体并加以巧妙的“处理”，然后再埋上从别处迁来的棺椁。墓地的道德法则似乎和墓地之外的没有太大的区别。作者想要表达的是，墓地依然是世界的组成部分，但这一部分更能清楚地折射出现实的冷漠和残酷。小说里出现了一系列具有异常经历的人物，如逃离后母的虐待和父亲的毒打的列什卡等。小说的“异样性”或者后现代诗学特征表现为作家对某种非人性化生活的青睐，乍看起来小说对后苏联现实的描绘传达了作家对他所生活空间的失望感，但这种情绪是以作家的戏谑叙事和游戏精神表现出来的，这种态度和游戏精神在维涅·耶罗菲耶夫的《莫斯科——佩杜什基》（Москва——Петушки）中则是一种酒文化的文学叙事，所以，“‘异样散文和自然主义作家的创作理念近似，这种相似性表现为作家对被人遗忘和否定生活的兴趣”[25]（P183）。评论家把自然主义的意义锁定在以果戈理为代表的“自然派作家”，即强调俄罗斯后现代主义对俄罗斯文学传统的继承和两者之间的亲缘关系。

“异样散文”割断了传统文学中“作者—读者”的对话关系，成为自我陶醉的语言与思想的游戏，这是该类作品最为显著的后现代标志。以卡比雪夫的《奥德里安或者自由的空气》为例，在这部中篇小说里，作家将目光聚焦在集中营与监狱，但却没有去描写那些俄罗斯作家（包括苏联作家）最为青睐的主题之一——具有浓厚政治意味的集中营事件，而选择了一个和刑事犯罪有关系的人物作为自己的创作资源。他没有回首过去，而是着眼当代，没有刻画俄罗斯思想者内心的痛苦，而是塑造一个年纪轻轻就锒铛入狱的刑事犯。小说的主人公名叫格拉斯（Глаз，俄语中意为眼睛），这个名字本身就是一种隐喻，象征着作者的一种态度，即主人公的眼睛代表了作家的视线。格拉斯从17岁开始就一次又一次地犯罪，作家的叙事表明，这种犯罪链条上的格拉斯不仅仅代表个体的生命轨迹，他的身后牵扯到整个当代社会的精神风貌和不健全的法律制度。小说中，作家没有对格拉斯进行道德评判，也不试图唤起读者对人物的同情，小说中也找不到作家某种思想的布道，但这也并不意味着作品不存在传统俄罗斯文学中那种将文学作品思想化和哲学化的企图，只是在“异样散文”兴起的20世纪80—90年代，现实的荒谬性和时代迅速的变迁使得思想化的内容集中在先前无法进入创作视野的诸多主题中。古列维奇（Гуревич П. С.）把这种有别于“传统散文”、割裂了“作家—读者”对话关系的“异样散文”看成是一种亚文化的表现，“可以把20世纪80年代的‘异样散文看成是与亚文化相似的文学亚系统，这里的亚文化指的是诞生于具有完整的体制、习俗和范式的主流文化内的独立完整的文化”[27]（P45）。如果把“异样散文”看成是这一亚文化的折射，那么也可以说俄罗斯的后现代主义文学就是这种亚文化的反映。卡比雪夫的《奥德里安或者自由的空气》中的主人公不再是思想者，思想者的特质在于他们习惯性地想对当下的生活状态找到解决方案，他们只是客观生活的参与者和被裹挟者。他们没有像拉斯普京《伊万的女儿，伊万的母亲》（Дочь Ивана， мать Ивана）中主人公那样认真思考该如何走完人生，他们也不是偶然身陷囹圄苦思解脱等问题的陀思妥耶夫斯基式地下室人。卡比雪夫想要说出的是，集中营和监狱并不是洗刷犯罪者罪恶之所，格拉斯之所以无法呼吸到自由的空气，是因为“格拉斯是监狱的常客”（Для тюрьмы Глаз был свой）。对于“异样散文”的作者而言，文学作品的意义并不一定非得通过作者主观色彩浓郁的独白才能被读者接受，对作品的思想化过程存在于冷静客观的叙事中。但是，有些后先锋主义者的各种实验性甚强的创作并不能完全归入后现代主义文学的行列。如果把后现代主义文学作为一种独特的文学现象，尽管这种现象是复杂多样的，但依然存在一些可供证明其是后现代主义文本的可靠证据。虽然丘普里宁把许多作品纳入其所谓的“另类散文”的范畴，但并不能因此将其和后现代主义文学的创作混为一谈。“异样散文”和后现代主义文学因互文性等后现代叙事元素而发生关联，当然，互文性并非后现代主义文学所独有的专利。库拉耶夫（Кураев М.）的小说《迪克施泰因船长》（Капитан Дикштейн）的题词“Зато какая глушь и какой закоулок”（然而，这里却是一处非同寻常的穷乡僻壤，是一个非同寻常的偏远的角落！）[28]（P267）直截了当地指出小说内容和果戈理的创作具有某种内在的联系，这种互文性强调时间的伟大作用，无论岁月如何变幻，时间作为“有意味的形式”（贝尔语）依然可以作用于后人所创造的文学形象上，时间是集体无意识的代言者。

参 考 文 献

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[责任编辑 杜桂萍 马丽敏]