解析电影《一一》的独特美：层次性丰富的立体感风格

摘 要：本文从导演立体感风格的形成原因、屏幕上塑造立体感风格的视听语言手段，以及剧本中精心设计的立体感叙事构架三个方面，鉴赏分析经典电影《一一》呈现的独特的立体感风格美。风格的形成原因由导演的人生观、知识背景以及艺术审美决定；视听语言手段的立体感包括多种空间位置的场景环境产生的立体感、多层次声音音效的立体感、平行剪辑手法与叙事场面调度结合营造出来的立体感；叙事框架的立体感包括多条叙事线索交叉并进的立体感、主要人物年龄的多层次、不同人物遭遇状态的多样性、不同人物行为方式的多样性，以及不同人物内心状态的多样性。

关键词：立体感 层次性 风格化

电影《一一》是台湾导演杨德昌自编自导的作品，曾获戛纳电影节最佳导演奖、美国影评人协会年度票选最佳影片、纽约及洛杉矶影评人协会最佳外语片等，更是许多国际影评人心中2000年第一名的电影。片子以一个家庭为纽带，以主要家庭成员在一段时间内的外在遭遇、行为方式及心理状态为情节线，相对客观地展现了台湾都市生活的横截面。影片最大的特点是，纪实性的拍摄手法与虚构的情节内容水乳交融、浑然一体。在剧情片的虚构外衣之下，隐藏着纪录片具有的本质真实。

若论台湾电影界的大师前辈，当属侯孝贤和杨德昌。两人都擅长于长镜头和场面调度，但影片风格却截然不同。侯孝贤的片子温情美好，诗意而忧伤；杨德昌的片子则显得客观理性，哀而不伤，冷漠之下似乎泛着韧性的爱。他导演的《恐怖分子》结局看起来很悲剧，主人公最后只能选择杀人或者自杀。但仔细一想，和主人公的人生相比，我们多么幸福，应该更爱自己，更爱生活。《一一》外在呈现的是人与人之间的冷漠疏离，内在却指出了人与人之间的尊重隐私与独立感，是当代社会都市的特点。影片委婉地提醒我们，要认清并学会适应这样的社会，才不至于被生活所累。他认为紧张和压力是生活中不友好的部分，但也是让生命得以延续的原因之一，这才是真实的人生。因此，他创作了《一一》这样看似冷漠，却充满爱的提醒的经典影片。

一、立体感风格的形成

如果说冷峻理性、哀而不伤的风格，是杨德昌导演多数影片一以贯之的特点。那么立体感风格的出现则是《一一》这部影片的首创。他在影片拍摄期间接受采访时透露，《一一》的创新在于立体感，尤其是在叙事框架方面的尝试。这是本片立体感风格得以形成的主观期待、内在动力。

纪实美学思想是导演进行电影创作的指导思想。纪实美学起源于意大利新现实主义运动及法国新浪潮运动，后经巴赞和克拉考尔的理论研究，从实践升华到理论的高度。客观生活本身即蕴含着丰富的能量资源，日常性和纪实性的原则、生活流的结构等是纪实美学的基本。思考探讨采用怎样的电影艺术手法，将生活的本质真实传递给观众，是一代代电影人的辛苦追求。杨德昌导演认为，要将生活中丰富多样的立体感本质表现出来，不仅仅在影片拍摄时要很讲究、不断思考最恰当的手法以求屏幕上的声画立体感最优，同时，更需要在前期剧本创作和后期编辑制作时，注重结构和叙事上的这种看不见的立体感。这是本片立体感风格得以形成的思想美学背景。

杨德昌导演小时候酷爱画漫画，中学时自编自画的漫画就在班上传看，直至病逝前还在病榻画漫画。喜爱画画的艺术天赋，为导演后来电影画面的创作奠定了极好的基础。后来，他进入工程系学习，继而攻读电脑硕士。多年理工科的学习，锻炼了他良好的逻辑思维能力，成为一名优秀的编剧。在《一一》这部作品中，他决定改变以往线性的叙事框架，尝试立体感的叙事手法。导演的爱好和学历背景，是本片立体感风格得以形成的有力保障。

二、视听语言的立体感

立体感，是一个相对抽象的词语。简言之，立体感即空间感，是不同于二维平面的三维感觉。它包括听觉立体感、视觉立体感、触觉立体感等。笔者在本文中使用的立体感一词，包含两层面的含义：第一层是指直接呈现在电影屏幕上的听觉和视觉营造的直觉式立体感；第二层是指事件、人物、关系等以多侧面多线索的形式编辑在影片中，需要通过观众自己的逻辑能力加以联系、组合并建构，所形成想象中的间接的联想式立体感。

电影的视听语言主要包括画面、声音、场景环境、剪辑、场面调度等方式。固定机位、固定画框、长镜头、远景是杨德昌导演标志性的电影画面语言。《一一》中大量长镜头的使用，缺少了多机位拍摄联想出的空间感，但单幅画面深焦镜头的完美运用却以另一种形式构建着立体感。

声音立体感的构建是本片创作精细讲究的部分。导演在创作其一系列的影片时，经常更换不同的摄影师，但声音的制作一直非常谨慎，立体感明显。首先，本片请杜笃之做录音工程兼后期配音，并采用数字杜比的音效处理。观众感受到的声音是很细致的，可以从声音里辨识到位置方向、人物远近以及时间先后等非常细微的差别；其次，大量的社会环境音响不断出现在观众的耳边、画框内、画框外。人物的谈话被有意无意打断着，如地铁的疾驰而过声、马路上的嘈杂声、画外女人大笑声等，这些声音打破了画框中被割裂的生存个体，拓展出大都市的立体空间。尽管当时导演明知道台湾还没有播放这种音效的环境，但他仍然大胆费心地努力做了。

场景环境是塑造立体空间感更为直接有效的方式。影片中故事发生的背景环境是繁华而又孤独的大都市，如台湾和日本。导演选择代表性的建筑物场景和拍摄角度，构建特定都市空间的特点。影片中现代都市特征代表性的场景分别为天桥、地铁、电梯：与莉莉相关的故事几乎都发生在天桥，天桥代表着平面陆地空间的向上延伸；NJ重温旧爱的故事地点为地铁，地铁代表着平面陆地空间的向下挖掘，这一高一低上下两方向代表了宇宙空间垂直高度的纵深；天桥和地铁的不同方向的直线延伸代表着宇宙空间长度的横沿；而人际关系拓展发生最多的场所是电梯，电梯从上到下的运动连接着上下方位的空间。这样的立体感空间在影片中被主观性地地架构与呈现，突出了都市生活空间的现代性特征，同时拍摄角度造成环境的空旷、巨大也对比出人的渺小，孤单。

画面、声音和场景构建的立体感都属于笔者定义的立体感的第一个层次，即视听觉营造的直觉式立体感。而场面调度和剪辑共同营造的立体感属于联想式立体感，以影片1小时48分开始的9个镜头为例，开始的第1个镜头内容是胖子骑车在等婷婷上车，两人骑车离开，最后的第9个镜头内容是NJ和阿瑞置身在森林中聊天散步。这9个镜头是一组导演精心构建立体感最精彩的部分。一方面，使用平行剪辑的手法，将莉莉与胖子在台湾约会、NJ与旧女友阿瑞在日本约会的两个不同场景，按约会过程多次平行剪辑，使两个场景的两份爱情紧密联系起来，互相补充又互相印证。两份甜蜜约会的场景平行剪辑，似乎每份爱情的甜蜜感都变成了双倍，但NJ与阿瑞过去分手结局的阴影似乎也总笼罩在胖子与莉莉的爱情周围，最终莉莉爱情结束的原因也印证了NJ爱情结束的原因，即人生观、价值观不同的两个人最后永远走不到一起；另一方面，两个不同场景叙事的进行，使用了几乎相同的人物场面调度方式，暗示两份爱情同样的甜蜜，也同样的没有结局。镜头1是婷婷和胖子从后景骑车到前景出画，是纵向直线运动，镜头2是NJ两人在地铁站台站着谈话，是横向直线运动；镜头3是胖子从右下角入画，绕到婷婷身边后一起向左偏下的方向运动，整体上是曲线运动，镜头4是NJ两人先向左直线运动后转成向下，整体也是曲线运动；镜头5胖子牵起婷婷的手站在人行道前，镜头6是NJ回忆第一次在平交道前牵阿瑞的手，内容上是相同场景的相似性动作；镜头7是婷婷和胖子朝对着镜头过马路，是垂直直线运动着。镜头8是NJ两人在森林里散步，平行直线运动着。如果观众能够在观影时积极调动自己的逻辑能力，将画面内的叙事线索、人物场面调度相似性提供的情节线索、平行剪辑补充又印证提供的情节线索等多条线索联系起来赏析，那么情节和意义便会更丰富、更全面，事件本身的复杂感、立体感便能很好地形成在观众大脑中。

三、叙事框架的立体感

叙事框架，简言之，即结构。电影艺术起步较晚，很多概念来源于戏剧和小说。剧情片多重视情节性，矛盾冲突的形成、强化及解决，尤以美国好莱坞的影片为例，即开场部、开端部、发展部、高潮部、结束部、尾声部这样的叙事结构模式。多年来形成的英雄主义情结式影片是美国影片的主要类型，这源于美国的开荒建国初期需要英雄主义人物的精神鼓舞，后逐步完善，形式变化，全盛于现在流行的人类或机器人合作拯救地球等好莱坞商业大片。叙事框架也更深地借鉴长篇小说，由原来的单一线索变成复杂的多线索复杂交叉、缠绕。尽管观众看起来情节线条很多，它们进入和结束时间、长度都不一，甚至每条情节线内部还环环套着故事性强的细小线索，但最终都会或直接、或推进、或辅助到高潮最剧烈的矛盾冲突点，总有一个点统领着所有的线索，就像一棵盘根错节的大树，叶子从属于枝条的不同线索、枝条又从属于分叉小树干的不同线索、分叉小树干则从属于总树干的分叉线索，泥土深埋的树根才是让所有线索开枝散叶的高潮冲突点，归根结底大结构还是线性框架。纪录片是电影艺术的另一种形式，它的结构一般为时间顺序的线性结构和能共同突出主题的板块结构。板块结构中的几个小板块可能是完全相互独立的，但它们一定都传达出相同的主题，共同的主题就使得原来的相互独立又汇聚到一点，就像四条腿的凳子，凳子面就是它们共同构成的主题，虽然不是纯线性结构，但也不足够显得立体。

杨德昌导演在《一一》叙述框架的设计上，则成功实现了他当初追求的立体感的创新。首先，他弱化了故事的情节性，甚至谈不上情节，更多的是场景叙事的集合；其次，他采用了板块式的结构，不同的是这些板块之间再没有或情节、或内容、或主题的相似连接之处；第三，他用冷峻、客观的镜头语言将生活中的日常化的、被忽略的真实放大在屏幕上。这种相似的真实的体验感，才是影片触动观众情绪的关键，才是最引人入胜的“情节高潮”，才是影片中所有或场景、或事件、或碎片、或人物能相互联系起来的唯一。其实，导演的这种叙事构架与现代小说叙事结构中“时间零”理论的空间形式很相似，小说以卡尔维诺《寒冬夜行人》为代表。

《一一》描述了几个主人公在生活与生命纵横交织的网中，在一段时间内的生活状态。影片中婴儿啼哭、婚礼、葬礼的场面代表着人一生必须经历的历史事件，婴儿、洋洋、婷婷、NJ、婆婆代表着人一生的不同年龄阶段，这是一个纵向的时间历史过程，称为生命。影片的结构分别由洋洋、婷婷、NJ和敏敏四个人生活状态的四条线索构成，展现了他们与社会的关系状态，这个横截面称为生活。

《一一》的叙事框架呈现出明显的立体感风格，但这种由抽象的叙事框架建构的立体感，需要逻辑思维梳理之后才会清晰呈现，属于联想式立体感。为了更详细地阐述立体感，笔者借比喻的形象性更直观表达。这四根线索犹如四根直立在地上的粗壮柱子，各自独立，互不相干，且四根柱子的材质、颜色、密度、体积各不相同，形成一个强烈立体感的立方体空间。其间横穿着两条细线索，一条是奶奶从婚礼回家、生病、葬礼过程，很细很细的线索，另一条是阿弟结婚、生小孩、赔钱又意外赚钱的闹剧，若有若无的线索。如果将影片内容与四条线索对号入座的话，柱子直立的地上就是一家四口共同的生存空间——家；玻璃材质的柱子是妈妈敏敏，透明漂亮却易碎，经不起风雨；钢筋水泥材质的是爸爸NJ，饱经风雨后才坚固耐牢；木头材质的姐姐婷婷，经风淋雨后会干裂发潮；玫瑰花串材质的是弟弟洋洋，美丽纯洁却带刺。

《一一》影片中事件材料选择的丰富性、复杂性、多面性，也形成了材料的立体感，将现实生活的本质立体感诠释到位。影片描述了四个人在与社会发生关系后的不同遭遇，分别以怎样的行为方式去解决，分别形成了怎样的心态。导演抽取了一个家庭为样本，婆婆、敏敏、NJ、婷婷、洋洋五个人分别代表了人生的少年期、青春期、中年期、老年期，构成了主人公年龄层次的多样性。敏敏在婆婆生病后，遭遇了厌烦重复生活、无助、不知所措的困境，她听劝告采取了去寺院修行的行为方式，在婆婆去世后回来，她突然豁然开朗，想明白了，原来一切本来就是那么简单；NJ遭遇了公司生意的危机和重遇旧爱的困境，但公司突然转变的决定，给了他第二次与日本大田合作的机会，中年时期重遇旧爱，恰巧让他有了面对最爱选择的第二次机会，但两者的结局都同第一次一样失败了、分手了，回家思前想后终于释然了，两个人的人生观、价值观这些最根深蒂固的观念不同，即使再爱、再欣赏也注定不会在一起，原因就这么简单；婷婷遭遇了自己爱情的短暂、看到了别人爱情的背叛、随意，心里产生了迷惑，她在梦中问奶奶：“如果你早知道世界是这样子的，您还愿意再睁开眼睛吗？”洋洋遭遇了各种被欺负的情况之后，他听爸爸的建议用相机拍照来解决，他在游泳池喜欢上一个女生之后，便在家中洗脸池里练习憋气，最后勇敢地跳进了游泳池，尽管或许他自己也并不知道他是否能活着游上来。洋洋的行为解决方式就是主动去解决、去改变，心态表现为很相信自己，不顾后果。

《一一》属于艺术性和责任感极强的文艺片，导演大胆尝试立体感的叙事框架，放弃以往贯穿矛盾冲突及解决的线性叙事结构，这意味着影片情节性会大大减弱，对大部分观众会失去吸引力。但导演精心细致地找到了一个与观众最契合的情绪点，即选择了观众普通日常生活的经验作影片的材料内容，让习以为常被忽略的生活经验呈现在大屏幕上，引起了观众的共鸣。同时，导演将台湾都市文明进程中的一个阶段，用影片缩影的方式成功深刻地记录下来，和其他艺术作品，一起构成人类文明史的重要组成部分。浸润在《一一》中的，导演精美的艺术感与深深的社会责任感，是笔者以为最动人所在。

参考文献：

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[2] 黄建业.杨德昌电影研究：台湾新电影的知性思辩家[M].台湾：远流出版公司，1995.

[4] 李显杰.电影叙事学[M].北京：中国电影出版社，2000.

[5] [挪威]卢特.小说与电影中的叙事[M].徐强译.北京：北京大学出版社，2011.

作 者：王普普，硕士，山西传媒学院讲师，主要研究方向为影视戏剧学。

编 辑：魏思思 E-mail：mzxswss@126.com