影视动画节奏的情感表现性研究

摘 要：节奏是一部影片中最重要的元素之一。准确、流畅的节奏将各种艺术元素的运动形态有机地组织起来，呈现出一定的顺序性、必然性和稳定性，有力地推动剧情、情节的发展，揭示主题，刻画人物，烘托情感，营造意境，可以明显有力地增强影视片的艺术感染力。把握好影片的节奏，有利于表现创作者、剧中角色的心灵情感，与观众形成心灵的共鸣。无论是艺术创作还是美的欣赏，如果没有情感活动的参与，就都难以进行。本文主要围绕影视动画的节奏情感表现性展开研究。

关键词：节奏 情感 表现性

一、影视动画节奏表现心灵的情感

1.视听思维对表现节奏情感的影响

节奏实际上是创作者将自己所体会到的情感以一种律动的形式呈现出来，是创作者内在情感外化的一种表现形式。在影视创作中，创作者首先就必须按照视听思维方式，运用影视语言去感受和反映生活，表现审美感情，通过情感同构激发起创作欲望。有人认为，影视艺术家在感受生活时，和其他艺术家一样运用同样的思维方式，到创作时才用视听思维的方式把它们表现出来。这是一种错误的观念，这样的作品也必然缺乏影视艺术特有的审美感染力，缺乏具体生动的生活气息、强烈动人的审美感染作用。前苏联电影艺术大师普多夫金说：“小说家用文字描写来表述他的作品的观点，戏剧家所用的则是一些尚未加工的对话，而电影编剧在进行这一工作时，则要用造型的形象思维。”① 可见，影视艺术家在深入生活和体验生活，开始产生创作冲动之前，在他积累生活素材和储备创作动机的时候，就应该按照视听思维方式，运用视听语言去感受生活。简单地说就是在感受和反映生活，表现审美感情时，要用类似影视银幕上放映的音像结合的活动画面的方式去思维，实际上也就是要善于运用视听语言去思维和表达自己的感受。其次，将这种情感投射到自己塑造的人物、情节、场景甚至色彩、音乐、语言之中，使某些客观上本无生命的物质也充满情感性质，充满生命力。动画创作者更是如此，必须按照视听思维方式去感受和反映生活。

2.剧作家对表现节奏情感的影响

一部影片的节奏首先取决于该影片的内容，内容特色是决定节奏的首要因素，不同内容的影片有不同的节奏基调。剧作家是第一个接触生活素材的人，他既是生活、形象和美的发现者，又是将这三者统一起来的创造者。正是通过他的创造性劳动，将生活变成艺术，把生活素材提炼、构思成为银幕形象。影视剧作的节奏来源于人物内心节奏的快慢、紧缓，要以人物内心的节奏变化为依据，整部剧作的节奏应是人物内心节奏的外部体现。② 可见，剧作中的节奏是影视艺术中由视听表现手段所构成的外部运动节奏的基础动因和表现依据。剧作家根据影片内容赋予影片不同的情感变化和节奏特征。

3.导演对表现节奏情感的影响

每部影片都有一个总体的节奏效果，这个效果的把握，决定于导演在影片拍摄之前，对影片总体节奏的明确认识，形成一个节奏总谱，贯穿全片的情绪基调。导演就好像音乐演奏会上的指挥家一样，优秀的音乐指挥家能使一支平庸的乐团演奏出丰满温和、均衡悠扬的乐曲。影视艺术也是如此，一位优秀的导演能够恰到好处地把握影片的总体节奏变化。例如，日本著名动画导演宫崎骏，他导演的作品共同的特点就是充满了美好的情感，充满了希望和人文关怀；画面唯美、色彩鲜艳，总体节奏轻快，给人一种梦幻般的生活气息；人物理想化、情节戏剧化；注重人物心理的细腻刻画，善于捕捉那种震撼人心的心理节奏。

二、影视动画节奏塑造剧中角色情感

影视创作的首要任务也是最重要的任务就是塑造银幕形象——人物，剧中人物的情感特征、情绪变化也需要通过一定的叙事节奏、动作节奏、情绪节奏等来表现，从而达到感染观众的目的。

1.角色动作节奏的塑造

苏珊·朗格认为：“艺术，就是将‘情感生活投射成空间的、时间的或诗歌的结构，这些结构就是情感的形式，就是将情感系统地呈现出来供人们认识的形象，艺术的本质就是将情感形象展示出来以供我们理解。”③作为传递情感的银幕形象将艺术中的“情感生活”通过角色表演在潜移默化中感染观众，但作为动画艺术和影视艺术最大的区别之一就是剧中角色须是创作者塑造的，而不是演员的表演，它是创作者自身情感的一种再现，而这种主观性特征比影视艺术更加强烈。不同的性格决定了角色具有不同的内在情感特征，同时也影响了角色的外在动作节奏的变化。动作是影视创作者揭示剧中人物内心世界和刻画人物性格的基本手段，包括内部动作（主要指心理反应和情绪变化）、外部动作和言语动作；内部动作是外部动作和言语动作的依据、外部动作和言语动作是内部动作的外部表现。④ 所以，我们在处理节奏时，不能脱离每个镜头的剧情和人物在特定情景下的特定动作要求，也不能脱离具体角色的身份和性格，同时还要考虑到电影的风格。一般情况下，角色的常规动作和表情具有普遍性，符合观众的视觉审美经验和自然规律，观众通过角色的常规动作表情，可以轻松地体验到角色所要表达的感情和意义。但角色塑造中也存在特殊运动状态，那是角色在某种突变情感下瞬间的动作状态，强调动作的张力，通常采用瞬间夸张的形式来表现。例如，角色在经历感情转折或变化时表现出的神态与表情，更具有感染力。

2.角色情绪节奏的塑造

优秀影视作品的创作实践表明对剧中人物情感特征和情绪节奏的有效把握能更好地引起观众的情感共鸣。例如蒂姆·伯顿的偶动画《僵尸新娘》中青年维克多在树林中练习誓词……僵尸新娘突然从泥土中爬出来的那一幕，在短短的时间内影片切换了几个特写镜头来表现维克多恐惧害怕的心理，同时也把当时的紧张气氛刻画得栩栩如生。从维克多因为极度害怕而闭上了眼睛在那拼命地挣扎，到维克多看到一截断了的骷髅手臂正抓着他的手腕时害怕地张大了嘴巴，好像在那边惊叫，但观众又听不到声音，再到维克多看到地面在撬动、裂开了缝隙……顷刻间，他瞳孔放大、目光停滞，就在这一瞬间，时间似乎停滞，节奏点也达到了顶峰。我们能想象那时观众似乎都屏住了呼吸，维克多的这种恐慌的神态也感染了他们，不时让观众为维克多捏一把汗。

从上面的例子我们看到，角色的情绪节奏和外部动作节奏是同一的；但有时候，情绪的变化将人物内部动作和外部动作以强烈的反差表现出来，也能唤起观众对人物的同情，产生情感上的共鸣。例如动画片《金色的海螺》里青年渔夫决定探究谁给他准备饭菜的那

一段的分镜头：当他看到炊烟寥寥升起的时候，拔腿就朝屋子冲去，从树林到他家屋檐下只用了六秒钟的时间；但当他到了屋檐下的时候，他犹豫得停了下来，欲动又止，从屋檐到门口这么短的距离共用十秒钟的时间。这时候人物的外部动作节奏是缓慢的，但我们可以想象到他那种迫于知道答案但又害怕知道的矛盾心理，这就形成了内部情绪节奏与外部动作节奏鲜明的对比，这个时候观众也期待知道真相，似乎自己变成了那个青年。

三、影视动画节奏激发观众的审美情感

1.节奏对观众审美情感的激发

影视和其他艺术形式一样，要在欣赏者身上产生审美效应，首先要使观众进入一种特殊的审美注意状态。就影片而言，它能将形象直接展示在银幕上，迅速推到观众的面前，因此观众能以当事人的主观视点去体验，产生了注意。为了驾驭欣赏者的接受心理，影视创作者往往利用节奏的调节来维系和加固欣赏者的稳定注意。运用节奏的协助之所以能有效地调动接受者的注意，是因为它能激起观众的期望与想象，创作者唤起了观众的某种期望，预期不断地产生，又不断地被证实，就使观众产生了一种快感。

人们都有这样的体验：当我们以平常心态走在路上，进入商店或者观看影视作品时，常常会被其中的某些景象、事物、人物所深深吸引，并产生愉快感，而中断日常意识链，使自己的注意力集中在这些刺激对象上。在人们完整的审美活动中，这种突然的意识中断、意识转向和意识集中的过程正是我们所说的“审美注意”⑤。在影视欣赏中，观众由于自身的需要，将关注的范围一步步缩小到内心预定的关注点上，最终寻找到自身所预想接受的艺术感受对象。正如斯坦尼所说：“现在观众期待于诗人和剧院的，不是有声有色的表演，不是表面的故事情节，而是深邃的情感和博大的思想。”⑥ 在艺术感受过程中，只有对艺术对象有足够的关注，才能在感受中得到深切的体验。

审美期待是与审美注意相伴相随而自然形成的一种特殊情绪，也是实施审美实践的基本动机。通常审美期待是一种积极主动并富有活力的心理状态，而且具有较强的不确定性，会依据审美者自身的不同需求对审美对象产生不同的期待。每个观众在观看影片时，总是根据他本人的文化素质和以往的欣赏经验以及对人生的理解等这些已有的文化积累出发，形成不同程度的期待，也存在着期待目标和期待水平低差异。可见，审美期待不仅在观众直接欣赏过程中发挥作用，使其所激发出来的联想与以往的观赏记忆进行对比并参与填补“空白”，也间接地为整个社会的文化建构发挥着作用。

2.激发观众审美情感的方法

悬念的设置是影片中常见的一种引起观众注意的手法。导演利用观众对故事发展和人物命运前景的关切与期待心理，在剧中设置悬而未决的矛盾冲突，从而把持住观众的注意。而且并不是只有一个悬念就可以，应该呈现为一个个有递进发展的前后相继的小悬念。

适当的“停顿”也能引导观众趣味和思索作品的深层意蕴，激发观众的审美情感。停顿不仅改变叙事节奏，暂停或者延缓叙事的进程，同时也是调节节奏变化的重要方式。在影视创作中，停顿一般以三种形式表现出来：第一，时间的特写。匈牙利电影美学家贝拉·巴拉兹说：“电影特写不仅使人的脸部在空间上同我们更加接近了，而且它超越空间进入另外一个领域，即心灵的领域。”⑦ 第二，时间的凝固。它起到一种突出强调的作用，让观众在定格的画面中体会其中的意蕴。第三，连贯的失落。

本文对影视动画节奏的情感特性进行了初步研究，证实了节奏在表现创作者心灵情感、塑造剧中角色情感、激发观众审美情感上具有不可忽视的重要作用。

①②④ 徐南明：《电影艺术词典》，中国电影出版社2005年版，第101页，第119页，第108页。

③ 苏珊·朗格：《艺术问题》，滕守尧译，南京出版社2006年版，第29页。

⑤ 李锦云：《表演心理学》，世界图书出版社2007年版，第

207页。

⑥ 弗烈齐阿诺娃编：《斯坦尼斯拉夫斯基体系精华》，李珍译，中国电影出版社1990年版，第174页。

⑦ 贝拉·巴拉兹：《电影美学》，何力译，中国电影出版社

2000年版，第51页。

作 者：杨春燕，硕士，嘉兴学院设计学院讲师，主要研究方向为美术学。

编 辑：康 慧 E-mail：kanghuixx@sina.co