从神父形象探析电影《一九四二》的美学突破

王博

摘 要：在近期的灾难题材影片中，出现了一些神父形象。以电影《一九四二》为例，本文试将神父形象与灾难书写联系在一起，分析梅甘神父与他所收养的安西满神父这类小角色存在的重大意义。首先，电影中的梅甘神父和安西满神父是民国时期神父这一群体的缩影，在对灾难和战争的控诉中，神父形象作为“第三方”证人的符号存在是有现实必要的。其次，神父作为宗教符号，是指向人性主题的，并将观影者引向形而上的思考。本文通过对神父形象的探析，展现了《一九四二》在美学层面的突破。

关键词：神父形象 《一九四二》 灾难片 人性

近年来，中国电影有转向灾难书写的趋势，从《南京！南京！》《拉贝日记》《金陵十三钗》等“南京大屠杀”题材，到《唐山大地震》《大太阳》等大地震题材，灾难片成为选题热点。以冯小刚为例，有“贺岁片之父”美誉的冯小刚，以《甲方乙方》《大腕》《手机》《非诚勿扰》等轻松幽默的喜剧，赢得了票房和口碑。此后，冯小刚开始新的探索，从古装巨制的《夜宴》开始涉足大制作，拍摄《集结号》首次接触战争题材。2010年，冯小刚又将视角转向灾难书写，以《唐山大地震》赢得了票房和观众的眼泪。2012年11月29日上映的冯小刚新片《一九四二》则具有灾难与战争的双重背景。

在近期的灾难题材影片中，出现了一些神父形象。早一些的有《金陵十三钗》中的假神父约翰以及英格曼神父的养子陈乔治，更为典型的是《一九四二》中的梅甘神父以及他所收养的中国孤儿安西满。神父形象本源于西方文学，在西方文学的人物长廊中有一系列经典的神父形象。如雨果《巴黎圣母院》中的副主教克洛德·孚洛罗，霍桑《红字》所塑造的年轻牧师丁梅斯代尔，考琳·麦卡洛《荆棘鸟》中的神父拉尔夫，等等。在西方基督教的背景下，神父作为神与人的中介，具有复杂的矛盾性。但归根究底，其原型可追溯到《圣经》中的“原罪”情结，“正是这情结使不同的神父形象充满了灵与肉、神性与人性、理性与原初本能激情的冲突和斗争”{1}。

这些出现在中国影片中的神父不再等同于西方文学中的神父形象，其所蕴含的文化意义由内在的灵魂矛盾转变为外在的符号功能。他们是中国历史上真实存在的特殊群体，他们在影片中的存在既与《圣经》相关，又与中国的现实相结合，使之在宗教与灾难、现实与艺术、商业利润与全球化背景的包围下呈现出更为复杂的张力。但这一类角色并未引起关注，笔者在此试图将神父形象与灾难书写联系起来，探析影片《一九四二》在美学层面的突破。

一、神父形象的现实维度

梅甘神父是虚构的人物，而且仅有几个镜头，确切地说，是可有可无的角色。但是导演非但没有取消其角色，反而邀请奥斯卡影帝蒂姆·罗宾斯饰演，不得不认为这是一个特殊的小角色。由此，笔者对其存在的意义进行探析。电影《一九四二》是以1942年的河南大饥荒为背景。从确切的时空定位，我们可以了解到，在1942年的中国，神父是一个不可忽视的群体。神父，因其到中国来是为宣传基督教义，也被称为传教士。从明后期开始，陆陆续续有许多传教士来到中国，利玛窦就是其中最著名的一位。在民国时期，传教士这个群体的力量仍然不可小觑。当时，有很多传教士久居中国，培养本土的神职人员，和他们一起向中国人传教。为了更好地传教，他们开始研究中国历史文化，熟悉中国风土人情，而且因其旁观者的身份，对中国社会有着更为清醒和深刻的把握。电影《一九四二》中的梅甘神父即是当时在中国传教的天主教神父的一个缩影。梅甘神父是虚构的人物，是意大利天主教的牧师，他旅居中国河南三十年并收养了一名中国孤儿安西满。

在二战的大背景之下，在动荡不安的民国时期，西方传教士作为旁观者目睹和见证了中国人民的灾难。在这些重大灾难被重新提及之时，正如张慧瑜所说：“西方传教士的论述成为印证南京大屠杀存在的重要证词，而关于南京大屠杀的讲述也多采用西方人的视角，在这些叙述中，中国人是沉默的，不可言说的。”{2}当然不只适用于南京大屠杀，对于任何控诉，“第三方”的言说都更客观可信而且具有说服力。这是神父形象呈现于灾难影片的现实意义。

二、神父形象的符号意义

卡西尔说，人是符号化的动物，符号是人的本质。梅甘神父在电影《一九四二》中存在的符号学意义更为突出。

电影《一九四二》是在小说的基础上改编的，然而小说是在真实的背景下虚构的人物故事。在符号学上，“故事的实体与现实世界的实体相像，就可以把它叫做真实世界的一个（复合的）图形符号。但是作为一个复合的符号，它是由许多更小的图形符号构成的：单个的想象出来的人、物、地点等。这些可以视为一个代码的组成单位，可用来构成一个复合的符号，即影片的故事。这样一个代码是一个模拟性代码，因为它的作用只是再现那个世界。然而，这次再现不仅是明指一个具体的世界，而且还隐指与第一个世界这样或那样联系着的第二个世界。”{3}梅甘神父作为虚构的人物，正如上文所说，他是民国时期在中国特别是在河南传教的天主教神父的一个缩影。可见，他即为一个图形符号。

影片中，梅甘神父在为数不多的几个镜头中，都是一样的妆容：花白的头发，黑色的天主教道袍，胸前挂着十字架，慈祥的神情……几乎没有变化，也没有别于其他神父的个性特征，他是那个年代神父群体中普通的一员。但是与其说他是一位普通的神父，不如说他是一个“模拟性代码”，通过蒂姆·罗宾斯的表演将神父形象典型化，也许他并不能代表那个年代的所有在中国的神父，但是我们能够理解这个符号性的代码。梅甘神父作为一种象征，使我们看见的不是他一个人的存在，而是一个在中国的神父群体的存在。或者说，在观影过后，存留在我们脑海里的仅仅是神父符号，他可以是梅甘神父也可以是其他任何一个神父。

艺术源于生活。神父形象出现在《一九四二》中，首先是因为神父群体在历史中是一种真实存在，而且梅甘神父也不单单是神父的“模拟性代码”，而是具有西方人面孔的“模拟性代码”，是“第三方”或者说是西方国家在场的符号代码。西方在场这是意识形态层面的问题，它在南京大屠杀题材的影片中表现得更为突出。当然，也不可否认，在全球化的背景下，中国电影急需获得国际认可，因而从功利角度出发选择了西方面孔。由于这两方面在第一部分已叙述，就不再赘言。其次，梅甘神父作为符号具有更深层次的含蓄意指。麦茨说，电影是“自发的含蓄意指的”。电影《一九四二》中的神父作为图形符号深层次含蓄意指，即宗教，确切地说，是宗教中的人道主义精神。在日军泯灭人性的轰炸中，画面的色调是黑白的。中国神父安西满绝望的神情，《圣经》封皮的特写，印着经文的洁白的纸页被炸飞落在血肉模糊的尸体上……这一组黑白画面隐喻着：《圣经》的爱与救赎的精神在灾难与战争面前像这画面一样苍白无力。也许在战争之前，神父安西满的中国式传教还会引人发笑，但在这一刻，在人性面前他显得格外庄重。绝望的安西满来到梅甘神父面前，即使在梅甘神父笃定的宗教精神的安慰下，他对宗教对主也不再确信。这无疑是对灾难和战争中人道主义不复存在的最强烈的批判。

在大灾难和战争面前，人如蝼蚁般渺小，对于死亡，人们已经习惯以至麻木。但安西满神父绝望悲怆的神情唤醒了观影者停留在惊恐中的思绪，从而走向对人的形而上的思考和对人的生存境遇的反思。由此可见，《一九四二》中的神父形象作为宗教符号，是指向人性主题的。

三、美学突破

《一九四二》实现了对中国以往的灾难书写的超越。首先，电影《一九四二》中对人性的思考契合人类共有的心理，具有对人类命运终极关怀的哲学意义。如杨桦所说：“纵观中国电影百年历史，真正称得上灾难片的作品寥若晨星，屈指可数，且多是近一二十之间的作品。”{4}“传统文化中悲剧意识缺失，在这一美学思想指导下，造成我国灾难片数量少而且在灾难题材处理，包括结局处理上不同于西方灾难片。”{5}中国灾难片向来“把灾难作为一种叙事背景，用在表现人在灾难发生前的纠葛、矛盾较多，直面灾难自身，表现灾难对人类生存威胁的正面冲突显得力量不够”，但无一例外以大团圆式的结局体现人定胜天的思想。冯小刚的前一部影片《唐山大地震》正集中体现了中国灾难片的这一美学特色。它缺少对灾难和人性的直视，重点表现灾后的伦理人情，严重削弱了影片的悲剧性，留给观众的只有痛哭一场而没有意味无穷的思考。

在这一点上，《一九四二》是对《唐山大地震》的批判性超越，可以同《辛德勒名单》《钢琴家》媲美。有人说，灾难片“就是指以自然界给人类社会造成的大规模灾难为题材，以恐怖、惊慌、凄惨的情节和灾难景观为主要观赏效果，直接表现影片中人物与这种灾难相抗争的类型电影”。{6}若以此为标准来看，《一九四二》才是一部真正的灾难片，不似《唐山大地震》弱化灾难情节，而是将整场电影都置于灾难的“路上”。灾难片带给观众的不应只有恐惧，还应有“崇高”（此处的崇高是西方美学中的概念，不等同于道德上的崇高）。正如蒂姆·罗宾斯在接受采访时所说：“《一九四二》是一部人性最黑暗的电影，也是一部人性最光明的电影。”同是灾难片，《唐山大地震》只是对观众渴望感动的心理机制的满足。如果说《唐山大地震》的成功是“建立在对儒家伦理文化秘密勘破的基础上的成功”{7}，那么《一九四二》则是对全人类共有心理、对人类形而上意义的剖析的突破性成功。中国影片真正意义上的向国际影坛进军才刚刚起步。

不是一定要符合西方审美才算成功，但成功的作品一定要符合人类共有的心理，一定要具有深邃的思想。“一部电影只有立足本土， 深入开掘本民族的文化， 才能放眼世界， 本土化是电影存在的根源和服务之本， 然而传统不是静止不变的， 如何在一个全球化的背景中对民族文化传统实施一种创造性地转化， 不仅是中国的灾难片而是整个中国电影所面临的极为严峻的问题。” {8}

{1} 唐迎欣：《伊甸园中的背叛——西方文学中的神父类型及文化底蕴》，《玉林师专学报（哲学社会科学）》1999年第1期。

{2} 张慧瑜等：《金陵十三钗——从小说到电影》，《文艺理论与批评》2012年第2期。

{3} 徐洁玮：《电影〈唐山大地震〉中角色李元妮的符号学分析》，《电影评介》2012年第10期。

{4} 杨桦：《论灾难片及其文化意义》，《乐山师范学院学报》2005年第4期。

{5} 李莉：《〈唐山大地震〉对中国灾难片的启示》，《电影文学》2011年第1期。

{6} 熊伟：《灾难、死亡、生命——灾难片的审美意义探析》，《宁波教育学院学报》2006年第8期。

{7} 王小平：《灾难暴力与亲情撕裂“缝合”的悲剧——对冯小刚电影〈唐山大地震〉“爆炸效应”的文化症候阅读》，《廊坊师范学院学报（社会科学版）》2012年第2期。

{8} 涂晓：《浅析全球化语境中的印度影片对中国电影保持民族性的借鉴》，《电影文学》2006年第13期。

参考文献：

[1] [德]尼采.悲剧的诞生[M].长沙：湖南人民出版社，1986.

[2] [美]克莉丝汀·汤普森，大卫·波德维尔.世界电影史[M].北京：北京大学出版社，2004.

[3] 赵勇.电影符号学研究范式辨析[J].电影艺术，2007（4）.