张爱玲与丁玲笔下的不同土改叙事

孙丽

摘 要：土改题材，在土改运动开始之初，在中共文学政策引导下，一直是被人们反复书写的课题。到了八十年代，多元文化进入大陆，在这种氛围下，被历史忽略多年的土改题材，又成为作家笔下的宠儿，只是土改的全貌却发生了根本性的转变。本文将《太阳照在桑干河上》与两部张氏作品进行对比分析，揭示同样的主题下不同的文学叙述。

关键词：土改 丁玲 张爱玲

鉴于土地改革在中国发展史上的特殊意义，它也成为作家笔下被不断书写的主题。四十年代的解放区，丁玲、赵树理等老一辈现代作家，他们是土改运动的亲历者或是参与者。而受1942年发表的《在延安文艺座谈会上的讲话》影响，为意识形态服务，成为文学创作的目的；知识分子逐渐退出文坛主导地位，农民成为新的文学宠儿；昂扬的激情代替了过去的“无病呻吟”，这些都成为了四五十年代乃至以后的土改叙事的主潮。到了新时期，思想的空前解放和多种文化的侵入，人们对土改不再是一味的讴歌赞美，而是把它作为一段历史去重新审视，意识形态不再是创作的主题，对人性和欲望的剖析成为关注的重点，出现了与之前截然不同的新特征。

一、关于土改的不同文学想象

土改在不同人的眼中有不同的意义想象，在丁玲这一批将个人的青春与热血灌注在其上的亲历者们来说，土改是他们政治理想实现的必经之路，对此他们饱含热情并积极参与了这一革命意识形态的生产中。土改这一过程，成为了一场塑造先进农民阶级、消灭地主阶级的神圣“仪式”[1]。丁玲在创作时肩负着要将党内正在发生的土地改革合理化、经典化的任务，而“仪式”化恰好能赋予这一革命神圣性，农村在作者笔下是一个“需要改造、盼望改造的地方”[2]。

首先，召开群众大会，主要目的是要让农民意识到自身与地主阶级的对立关系，这是土改的首要前提。小说以极大的篇幅去表现土改队在道德上和行为上的“高、大、全”，来确认这一领导组的权威地位，这样农民的成长过程就有了一个合格的启蒙者，他们通过自己的人格魅力和高尚品格为土改这一行动增添了神圣性。接着，刘满为这场“仪式”提供了一个导火线，他与地主有着深仇大恨，他的话语激起了民众普遍的仇恨心理，个人的仇恨逐渐蔓延，成为群体的血债记忆。“群众变成了演员”[3]，高挥着拳头，高喊着口号，地主成为他们共同的敌人。作者通过这一系列的系统构建，将土改塑造成一场国家权威话语认证的过程，一场农民成长的翻身“仪式”。土改的正确性最大化的以一种集团广泛参与的方式得到确认，成为一场“仪式”性的革命话语。

而在张爱玲的笔下，土改是一场灵与肉的争夺战。在《秧歌》中，金根一开始对土改的支持完全是出于农民本质上对土地的热爱[4]，没有“仪式”性的集体灌输，只有个人情感的主导支撑。《赤地之恋》中，乡村本来是一个没有地主，大家自给自足的社会存在，强行进入的土改队被视为一个和谐社会的破坏因子。在所谓的诉苦会中，“这些工作队员秉着年轻人的热诚，用出了最大的力量，像施用人工呼吸一样，按掀着肚子把苦水挤出来”[5]，这里有一个消解，诉苦内容的真实性最大限度地被推翻。后来斗争对象的选出，也是大家勉强为了完成任务硬推出来的，这些都与丁玲似的“仪式”开头有着相反的作用，这样一个名不正言不顺的“仪式”只能是一场闹剧。

二、知识分子身份的裂变

知识分子一直是社会变革的敏感反应器，因其独特的社会洞察力和时代责任感，他们一直将为天下民众请命作为自身职责，并为此做出执着抗争。他们时刻感受着时代变迁的细微变化，用自己的语言或文字成为时代的发言人。三四十年代之后，很多社会青年投奔到了共产党旗下，文艺工作者此时成为需要改造的对象，成为集体利益的代言者，失去独立的声音。

《太阳照在桑干河上》中，文采就是作家在这种时代洪流的裹挟下创作的知识分子形象。他“生得颇有风度，有某些地方很像个学者的样子，这是说可以使人觉得出是一个有学问的人，是赋有一种近于绅士阶级的风味”[6]，这是当时典型的小资产阶级特征，作者这样写带着一种嘲讽。丁玲着重说明文采在文化、学术上的成就，但这些与杨亮、胡立功等愿意接近群众的品性相比不值一提，甚至令人发笑。这种对知识分子的极尽丑化和贬低，在以前的作品中是很少见的，但在解放区文学中却是常见主题。单一得对文人的丑化，极易将知识分子的复杂性遮盖，而他们也在这种泛滥的自我批判中，成为集体发言的传声筒。因此，有人认为丁玲的写作是“现代知识分子批判立场的缺失”[7]。

张爱玲骨子里有着一种知识分子的优越感，而其敏感的嗅觉又让她对时代的变化反应迅速。当三四十年代，左翼文潮席卷中国大陆时，张爱玲对其敬而远之，始终保持着自己对生命和人性应有的关切，而知识分子在民国时期就形成的社会观察者和发言者的身份，张在《赤地之恋》中进行了传承。小说是以主人公刘荃的视角来构建的，一位怀揣着崇高梦想的知识青年，参加了土改工作队，希望在与工农兵群众的相处中，达到自身净化，但是现实的打击却让他对土改发生了质疑。党口中的地主阶级，并不是十恶不赦的阶级敌人；而所谓的诉苦会与斗争大会，只是干部伪造的一场骗局；人民对地主的仇恨也是反复演练、干部逼迫的结果，整个土改成了一场闹剧。文人不是共产党手里的一粒棋子，不是需要改造的对象，而是社会黑暗的揭发者和社会职能的承担者。

三、暴力的证明与拆解

每一场革命的展开，总是伴随着腥风血雨，毛泽东曾说过“枪杆子里出政权”。中国从十九世纪末到二十世纪五十年代，其间的暴力冲突无数。暴力的发生，意味着个体生命的消亡。

《太阳照在桑干河上》中，暴力的斗争对象是村里“八大尖”之一钱文贵， “他不做官，也不做乡长，甲长，也不做买卖，可是人都得恭维他，给他送东西，送钱”，而刘满对于钱文贵的控诉，也使读者确信这是一个剥削农民、欺压百姓的地主恶霸。整个斗争大会成为了胜利者的一场庆功会，人们唱着统一的歌曲，喊着振奋人心的口号，将个体融化到集体中。在这种气氛下，个人对钱文贵罪行的控诉成为了集体的仇恨，人们完全消弭在集体的快感中，一场暴力顺势而发。那些打在地主身上的拳脚，被作者书写成几千年农民受压迫的一次偿还，是农民的大翻身。而暴力带来的伤害与苦痛，在这种集体的狂欢中被湮没。虽然钱文贵最后没有被愤怒的群众活活打死，但是干部张裕民的话发人深思：“要打死慢慢来！咱们得问县上呢！”暴力在这里是斗争的手段，是农民翻身做主的标志。

《赤地之恋》中，地主唐占魁的推选，本来就是一批无良干部“制造出”的阶级敌人，在前提上架空了暴力发生的正义性。在干部们强行地逼迫下，一些农民违背了自己的意愿，违心地去指认唐占魁的罪行。一场在丁玲笔下的正义之战，到了张爱玲这里却成了人间惨剧，群众成为干部为达到目的而玩弄的棋子，而这些干部则被塑造成了自私自利、冷血无情的侩子手形象，极尽地榨取中农身上的最后一点财产。所谓的斗争大会，只是一个寓言的话剧，干部们是导演，冯天佑这样的老实农民是强制安排下的暴力实施者，本与唐占魁本无冤无仇，但在集体舞台上，在台下的帮腔和群众高喊的口号中，内心最邪恶的本质被激发出来，发生了暴力行为。一个人藏在心底的小野兽，在群体的支持下，倾泻而出，发泄在无辜的人身上。暴力在张爱玲的描写中，是人的一种“兽性”[8]表现，是在极端条件下被激发出来的不正常反应，它是非正义的、非人道的。

四、结语

不同的土改叙事，为我们提供了四五十年代土改运动的不同侧面。丁玲与张爱玲站在不同的社会身份与人生阅历上分别对历史进行了不同的塑造描写，我们并不能从中简单得判断孰是孰非，因为历史可以有不一样的阐释。《太阳照在桑干河上》虽然政治意图明确，人物行为程式化，阶级关系成为了衡量人与人亲疏远近的重要标准，但是丁玲对农村场景的描写还是惟妙惟肖的，而且对土改斗争的复杂性与严峻性分析得也很准确。《赤地之恋》和《秧歌》，对于土改的论述不免有失偏颇，特别是《赤地之恋》更被认为是在美国授权下张爱玲的勉强之作。但是《秧歌》对人性扭曲的描述，对生命荒凉的感触，还是很震颤人心的。所以，三部作品反映的可能都是历史的真实面，我们需要的是跳出历史的固定框框，去发掘作家寄予小说的深刻含义。

注释：

[1]吴翔宇：《论<太阳照在桑干河上>的时间境遇与“土改”想象》，《十堰职业技术学院学报》2008年第4期。

[2]张谦芳：《从互文性评张爱玲与丁玲的土改书写》，《作家作品研究》2006年第1期。

[3]徐晓明：《土改小说：意识形态与仪式》，《浙江师范大学学报（社会科学版）》2006年第2期。

[4]张爱玲：《秧歌》，皇冠出版社，中华民国六十八年版。

[5]本文所引《赤地之恋》下载于http：//ishare.iask.sina.com.cn/。

[6]丁玲：《太阳照在桑干河上》，人民文学出版，2005年版。

[7]张梅：《丁玲：现代知识分子批判立场的缺失——重评四十年代初丁玲的杂文与小说》，《浙江学刊》2001年第一期。

[8]郑立群：《多维文化视野下的“土改”叙事——从解放区到新时期“土改书写”的叙事变迁》，山东师范大学硕士学位论文。