彩瓷仕女画的意蕴美

胡继芳

仕女画在中国传统绘画中属人物画的范畴，它以女性人物为主要描写对象，并以此反映当时的社会内涵，传达特定的艺术韵味和审美价值。仕女画作为瓷器装饰的典型纹样，最早见于唐代长沙窑瓷器，画中女子体态饱满，肌肤丰盈，带有鲜明的唐代仕女雍容华贵、以肥为美的流行风格。宋代因花鸟画的霸主地位，仕女画极为罕见，明清是仕女画的鼎盛时期。明初，受青花料发色不稳的限制，仕女画在瓷器上难得一见。明宣德年开始，各种形式的仕女画在瓷器上广为流行，内容多以反映贵族妇女的生活场景为主。清代，以戏剧人物和神话故事为题材的仕女画大量涌现，并配以诗文题句，图文并茂，使仕女画带有清逸的文人气息。

在绘画艺术中，女性无疑是表现美的最佳素材。瓷画中的仕女大多都身材窈窕，凤眼柳眉，樱桃小嘴，纤纤玉指。但不同时期对女性美的认同标准不一，出现在陶瓷装饰上的仕女形象也不一样：唐代的仕女丰满圆润，华服高髻，仪态雍容；宋元时期的仕女较为清瘦、素雅、含蓄、矜持，人物单纯静美，体现了宋元时期文人绘画讲求“士气”的风尚；明清时期，感伤的气氛、病态的形象是仕女画的重要特点，仕女多见身姿修长，体态纤弱，以削肩、尖脸、柳眉、细腰的“病态美人”为时尚，如弱柳扶风，楚楚可人；民国时期的仕女画，除了传统画法以外，以“珠山八友”为代表的新粉彩画法更注重造型的准确度，头脸部分的阴阳面吸收了海上画派的技法，更接近人物画，鹅蛋脸、柳叶眉、樱桃嘴，并有绝妙的“点睛”之笔，构成东方式的古代美女形象。

富贵安逸是人们普遍向往的理想生活状态，名媛淑女优雅安闲的生活情趣成为仕女瓷画的表现主题。在封建礼教的严格熏陶和束缚下，女子要求“平缓柔顺”、“庄重沉静”，笑不露齿，行无大步，表现在仕女图中，便是女子举止拘谨矜持，表情委婉含蓄，“仕女的手和身姿都是极其端正的，腰部略显僵直，坐姿亦极慎重，收肩含胸，温文尔雅。”图1的仕女读书图瓶，用笔精细而拘谨，仕女的手和腰部基本上没什么动势，身躯呈垂直状，神态低眉顺眼。图2的仕女弈棋图瓶，绘玲珑石桌，两旁两位仕女对坐弈棋，棋盘中黑白子零落，一女神情怡然，胸有成竹，一女拈子凝思，举棋不定，旁边一女伸首观棋，似为局中场面焦灼，伸手欲出言指点却被同伴轻轻制止。画中女子体态娇柔，眉目含笑，配以扶疏的花叶，给人以悠闲、散淡的印象。

在古代传统社会生活中，上层社会的妇女家庭都有幽雅的庭院和园林，妇女不能轻易出外抛头露面，只能在家里的花园、庭院中流连，赏花观景、弈棋读书、品笛弄箫。图3是庭园仕女图瓶，通景绘十二位仕女，或赏花，或携琴，或捧书，或吹箫，人物顾盼呼应，容貌清秀，体态婀娜，衣纹素细繁密，配以玲珑的山石、俏丽的鲜花、精致的围栏，采用工笔重彩画法，把仕女的生活情态与环境背景相衬托，情景交融地再现了封建时代上层社会妇女的生活场景。但是，即便是这些带有动态的仕女图纹，也是动作幅度缓和，动势亦很微弱，毫无夸张感和张扬感，处处表现出仕女的温婉柔静。

“庭院深深深几许”，旧时妇女生活在封闭的环境之中，她们固守闺阁，足不出户，与外界极少接触。长期的封建礼教对女性的桎梏和束缚使女性内心多苦闷孤寂，神情含蓄而压抑。无法逾越的闺阁生活，无法超越的庭院文化使她们在惜花、伤春、望月、悲秋中消遣那沉寂的青春。这类仕女图纹中的仕女造型多是修颈、削肩，折腰、尖脸，在眉式上，多采用倒八字眉（又名愁眉）和远山眉，清代徐士俊《十眉谣》中有刻画：“春山虽小，能起云头；双眉如许，能载闲愁。山若欲语，眉亦应语。”这里“眉”本身具备了表情达意的性质。与此一致，仕女在发髻、头饰、服饰等外形皆处力求突出人物的柔若无骨，把女性的柔弱特征充分体现了出来，显现出女性的依赖性和无力感。从发式来看，多采用高髻、蝉髻或堕马髻，以显示角色的惆怅。服饰上则比较随意、雅致，长裙委地，衣带飞扬，以服饰的飘逸性突出仕女的弱不禁风、多愁善感。图4的仕女赏花图瓶，绘烂漫桃花树下，女子手抚花枝，低眉凝思，面部沉静，似满怀忧郁，眉目间尽见寥落，身后侍女挽花篮侍立，配以稀疏围栏。这类画面俗称“桃花美女”，表现思春的主题。画面虽然明丽，却未见欢娱，反而让人产生“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井残垣。良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”的慨叹。

在中国古代传统观念中，重伦理轻个性，重婚姻轻爱情，在严酷的封建礼教下，实际上男性并没有比女性得到更多的情爱上的自主权，他们往往也是封建婚姻制度的受害者。现实的压抑和感情的失落使这些掌握着社会话语权的男性文人必然将内心的需求诉诸笔端，表现男欢女爱、才子佳人的作品风行一时，遍及小说、戏曲、绘画等多种文艺领域，《西厢记》《牡丹亭》、文君卖酒、红拂夜奔等故事被大量应用到陶瓷上，表达了人们对勇敢追求自由爱情的行为的赞赏与肯定。图5的民国粉彩西厢记图琮瓶，在瓶身的四面依次绘庙遇（图5-1）、听琴（图5-2）、送别（图5-3）、荣归（图5-4）四个场景，宛如一部全本的连环画。

瓷画配诗、诗画结合的艺术形式能够使欣赏者更深切地感受到画面的主旨，体味其中所蕴含的思想境界，更具有强烈地表达思想内容的能力。诗画配合的形式从唐代长沙窑开始萌芽，但是直到明末清初时，才迅速流行开来，自乾隆时期开始，以仕女图为饰的瓷器上，多配有相应的诗句，称为“仕女诗”，诗情画意相融，使瓷器图案更为动人。清代后期，一部分文人身份的陶瓷美术家进入景德镇瓷画界，诗画配合的形式又出现了令人耳目一新的变化。这批文人瓷画家创新了彩绘技法，发明了浅绛彩瓷画，使其在艺术风格上更近于文人画，并在瓷画旁题写与画面意境相配的诗词，使诗画达到完美结合，展现出创作者的个性特征，与之前僵化刻板的形式相比具有更强的艺术感染力。民国时期，以“珠山八友”为代表的一批绘瓷名家，本身具有较高的文学素养，他们创作的新粉彩瓷将诗配画艺术发扬到了新的高度。

图6-1的粉彩仕女图瓶，瓶身两面开光，其中一面绘浓浓柳荫下，女子静坐小轩窗内，低眉晗首，满面娇羞。窗外一书生手拿团扇，痴痴仰望。画面左上角题诗一首：“借得坤灵扇，因缘竞玉成。神仙弥恨事，儿女慰痴情。”坤灵扇故事出自清代戏剧，讲述晋陵周生借住在慧莲尼庵中读书，爱慕庵中女尼韵香的姿色才情，却碍于礼法无缘相见，日夜相思。月老感其心诚，借给他坤灵扇，以扇掩面，别人便不见其人。借助坤灵扇，两人得以相会，成就姻缘。题诗点明了男女情爱的主题，而画中浓荫匝地，花团锦簇，女子娇羞，男子深情，两心相悦，情意融融，实为妙哉。另一面（图6-2）开光内绘一女子在庭院中独自徘徊，团扇深掩袖底，几只蜂蝶上下翻飞，枝头梧桐叶茂，地下落英缤纷，题诗为“蜂蝶也似缠头客，乱逐游踪上下狂”，将蜂蝶比做缠绕不休的人，扰得人心烦意乱，暗示了男子一去不归、杳无音讯，女子失落、焦虑却又无法言说的苦闷心情。这两幅画面，在色彩、背景、人物大致相同的情况下，通过题诗，实现了欢悦、孤凄两种完全不同的情感表达。

中国传统艺术中的陶瓷仕女画，以一种具有民族特性的艺术形式展现了东方人对女性美的认识与体验过程。不同题材的瓷画作品表现的意蕴、境界也不一样：花鸟瓷画重情趣，山水瓷画重意境，人物瓷画重精神，艺术作品的奇妙就在于能通过作品的形象意蕴在欣赏者心灵中产生共鸣。陶瓷绘画中的仕女形象，以其深沉含蓄的思想内涵与独特的艺术魅力给人以美的享受。从古到今，虽然人们创作出各种不同题材的瓷画，但是人们对仕女瓷画尤其钟爱，直至今天，仕女画仍在当代艺术创作领域中显示出无尽的生命力。