琉璃工房：接续断裂的工艺传承

Gina

有些话语，无关提纲挈领，但会让人记住很久，成为那事物之于记忆者最底层的印象。在一次电视访谈里，张毅说：“有舍才有得，对很多人来说是不懂的 ，我们却是清清楚楚的。”这舍与得，若是置换为“琉璃”，整个句子的陈述似乎也成立。

在上海琉璃艺术博物馆四楼的会客厅等候张毅到来时，琉璃工房的公关传媒总监问我：“你以前知道琉璃工房吗？”我摇了摇头。我确实跟很多人一样，此前对琉璃一无所知。放眼望去满室皆是琉璃元素，一种特别而强烈的品牌形象展示，但试想，即使换一种材质，大部分人或许依然不知道它的来历和故事，面对纷杂而便利的现代生活，很少有人有机会细想伸手可得的一切，从何而来。

“琉璃”，一个从西周就出现的名词，一种不知在何时从中国工艺史上消失的技艺，直到琉璃工房出现，才再度绽放出融合传统与现代美学的华彩，以一种卓越的艺术高度站上国际舞台。张毅说，是琉璃（LIULI），不是玻璃（glass）。这是一种主张，更是一种提醒：如果曾经存在，它又为什么会消失？

一个从1987年开始的故事，同时也续写了远古的历史。这个故事，就从琉璃工房的两位灵魂人物张毅和杨惠姗的“舍得”开始。

我不肯定，但我不会停下来

作为“台湾新电影”的代表性导演，张毅自1982年指导《光阴的故事》中的第四段“报上名来”而崭露头角，他与杨惠姗合作的《玉卿嫂》和《我这样过了一生》，让杨惠姗连获金马奖和亚太影展最佳女主角的殊荣。但在那时候，他已看到当时台湾电影行业陷入困境及其对自我艺术生命的限制。

张毅坦言，当时的台湾新浪潮电影得到了过多的关爱，使得创作者不太重视电影作品与市场的互动，因此票房大多未如理想，最终被逐渐开放的市场所淘汰。新电影的导演逐渐消失，新的导演和电影作品产生的频率越来越低；而对演员来说，就有着更大的压力，随着年龄增长，所能选择的角色将越来越有限。“多方面的因素让我觉得，如果想不断地做一些事，是不太容易在电影这个行业实现。所以在那时候就觉得差不多了，虽然对电影还是有着强烈的热情。”

大概在这种感觉产生的时候，张毅和杨惠姗在电影工作中找到了新的创作媒材。那是他们合作的第三部电影《我的爱》，需要有一个道具来体现影片的内涵，这个道具应该是精致而又脆弱的，找来找去终于找到了它——就是现在叫做琉璃的水晶玻璃。杨惠姗曾在受访时回忆当时的感受：“它给我最大的吸引力是，这个材质，竟然可以这样表现，假如同是一件雕塑，用木头、铜、大理石或石膏，因为不透光，只能看到外表；但是玻璃雕塑有穿透性，我好像可以看到它们内心的感觉。尤其是里面会有气泡，像是有呼吸，有生命似的。还有它跟光、跟空间的关系，色彩的变化，都给我很大的震撼。”（《今生相随》）

离开电影行业后，张毅、杨惠姗和五位伙伴一起创办了“中国现代水晶公司”，并于次年（1988）在莺歌顶下一家经营不善的玻璃厂，起初以吹制的技法为主。但吹制毕竟在造型上的可能性十分受限，无法实现张毅心目中对于中国文化风格如青铜器的或细腻或壮阔的辉煌造型。他于是埋首书海中寻寻觅觅，偶然读到一种“玻璃粉脱蜡铸造法”（P?te-de-verre），可以做出极精美、极细致的玻璃艺术品。而当时世界上只有法国Nancy的一家工作室（Daum）掌握这种技法。

在求教法国先进未获回应的情况下，他们片片段段由一些书里拼凑出玻璃制作的技术知识，完全土法炼钢地开始研发“脱蜡铸造法”。这个工艺包括12道工序：设计并精细雕塑原型、涂矽胶膜、灌蜡、脱矽胶膜取蜡型、精修蜡型、翻制耐火石膏模、脱蜡、窑烧、二次烧融、拆除石膏模、研磨抛光、镌刻，其中稍有错误就要从零再开始。台湾当时还没有专门为脱蜡而开发、生产的机器设备，他们是把其它产业所用的机器，逐一尝试、改善，炉子也是专门订做的。

最初，杨惠姗问张毅：“大概多久可以研发成功呢？”张毅说：“三个月吧。”而实际上，到初步掌握技法，已经过去三年半了。在这段时间里，他们闭门谢客，经历一次又一次的失败，满坑满室的碎玻璃所换来的是7500万的负债，光是每个月的利息，就要180万。“应该说，我们在开始时有一定的无知，对整件事的预估跟观察也许不是那么细节。可这是好事也是坏事。坏事是，误判；好事是，它让你有一些莫名其妙的勇气，闯进去了再说。那时对于经营、对于资金，其实完全没有概念，所以为什么一开始都是卖房子、抵押房子？这是当时唯一懂得的事情。可是这也是好事，它没有让太多的其它资金干涉我们的发展，让我们拥有绝对的决定权。”

在一个惯常OEM的社会里，张毅他们显然是走了一条没有人走过、也没有人打算走的路，在四周皆无可借鉴的世界里，要怎样确认自己没走错？张毅说，可能是因为进入电影行业前在广告公司的工作，让他对定位一个产业、一个产品有基本的概念，对产品进入市场的模式跟流程是熟悉的。“它是一个总体的人情世故的问题。我观察当时整个华人社会，在一个逐渐开发、朝成熟的方向走的经济状态里，赠礼的市场或者收藏的市场，无可避免会有越来越多的需求。这是客观环境。那在主观意识上，我觉得琉璃工房的未来应该有两条主要的轴线：一是作为一个品牌的轴线，二是作为一个艺术或创意的轴线。观察所有欧美的成熟例子，可以很明显地看出它的区隔跟必然性。所以，我觉得只要给它时间，琉璃工房自有生路。”

历史指引未来

1990年1月，琉璃工房在诚品画廊举办首次展览，这是台湾琉璃艺术界的处女秀，虽然作品还不够成熟，却已初步建立了琉璃艺术品市场的基础。但对张毅来说，从事琉璃创作最大的意义，是让他触摸到了历史。

1991年，琉璃工房受邀参加于日本晴海举办的世界性工业商品展，这是他们第一次参与台湾地区以外的展出。就在那里，日本玻璃艺术学者、著名收藏家由水常雄告诉他们：“其实，中国两千年前就已经出现过这种技法，河北省满城县西汉中山靖王刘胜墓出土的一对琉璃耳杯，应该就是脱蜡法制成的。”这对西汉琉璃耳杯，即1968年出土的金缕衣边上的“曲水流觞”耳杯，极有可能是现存最早的中国自产脱蜡精铸琉璃器。由水常雄的一席话，让张毅和杨惠姗找到了中国琉璃的“家谱”。他们顿时觉得，“在琉璃工房的脉搏里，流动着中国历史的久久远远”。

两年后，琉璃工房第一次在北京故宫博物院举办展览，他们特地向河北省文物研究所情商借出耳杯，并放置在展厅中央最彰显尊贵的位置，琉璃工房自己的作品陪衬在旁。1998年，琉璃工房二度进京办展，依然是故宫博物院，依然有西汉的琉璃耳杯，依然供奉在展厅最显赫的位置。不同的是，琉璃耳杯有两樽，其中一樽是琉璃工房的复制品。这一年，展览的主题是：让中国琉璃在这里重新出发。在张毅心中，确然勾勒出中国琉璃的未来前景。

继1989年建成淡水工作室后，为了扩充实力，琉璃工房于1996年到上海设厂，7人的工作室逐步发展为现有1000余名员工的企业。到目前为止，在全球共开设80余家艺廊，遍及大陆及港澳台地区、新加坡、马来西亚和美国。与此同时，琉璃工房也不断搜集中国古代琉璃，进行工艺和观念上的学习，这批藏品，也让“中国琉璃”的概念塑造得更坚实，琉璃工房的根源、传承不言自明。2006年4月，上海琉璃艺术博物馆成立，中国古代琉璃、琉璃工房的作品和国际琉璃大师的作品在这个国际交流平台上相互辉映。

“所谓中国琉璃，其实是相对的概念，如果不能走到国际上，中国琉璃的意义就不完整。”这26年来，琉璃工房的作品已在世界五大洲展出，并分别于台北、北京和上海举办两届“国际现代琉璃艺术大展”，将原本处于边陲的艺术领域，带到世界的中心，告诉世人，中国琉璃在国际玻璃艺术界不再缺席。杨惠姗的琉璃作品陆续被近二十家世界级的博物馆永久典藏。2004年，她的作品在法国南锡卡Capazza 艺廊展出，法国现代玻璃大师Antoine Leperlier跟一群来参观的收藏家说：“这是难以想象的人力、物力和心力的结合，P?te-de-verre在法国永远不可能发展出这样的作品。”

但在这一路的国际交流经验里，在与世界艺术大师交往的过程中，张毅感受最深的依然是历史文化的大哉问。他常自问：为什么别人可以，我们却没有？在总结琉璃工房25年历程的著作《不死的力量》中，他谈及拜访Antoine Leperlier的家乡Conches时的见闻和感受，“三代的人，都在一个小小的镇上生活着，那种指着一栋房子说：我就在这里出生，世界上还有比这更安心的地方？”张毅说：“当我们看Antoine的生活时，有很多是我觉得我们应该追求的价值观念，比方说，他们的历史文化不被中断的感觉。如果说‘历史文化是不具体的，那么，你知道不知道你爷爷是干什么的？或者说，你这个家，你们的信仰是什么？一个法国人会告诉你，‘我这套餐具两百年了，‘今天我们吃的食谱是我奶奶传下来的。在那个非常慎重地强调传承或家庭观念的国度，就连饮食都是很清楚的。可是，我们过年的时候，也许我父母那一代还说，这个水饺啊，是爷爷奶奶传下来的，可是到我们这一代逐渐地就看不到了。这个中断，我觉得它形成各方面的危机。如果延伸开来，那‘脱蜡铸造法中断两千年算什么？我们连一百年的东西都不知道，而我们对那个东西的在乎逐渐地冷却甚至忽略之后，人会变成一个没有过去的人。当你没有过去，那你现在是什么你是不清楚的；你的未来要往哪里去，都可以，也都不可以。如果回头看，琉璃工房的开始，‘琉璃这个字眼就是指标性的意义，它为什么叫‘琉璃？根本还是那个对于文化的不连续跟断层的恐惧。”

永远不断地创作有益人心的作品

目前，两岸百余家琉璃工作室都运用了琉璃工房所研发的“脱蜡铸造法”；2002年，琉璃工房和清华大学合作成立了琉璃艺术研究室，各地大学广设玻璃艺术学系无数。琉璃工艺在当代中国，不再有失传的危险了。张毅表示，“脱蜡铸造法”在他们一开始研发的时候，就是公开的。“我们当时只有7个人，研发过程中的挫折是非常大的，但是一旦某些技术突破时，大家就开始说，这个不能让人家知道。我心里说：不能让谁知道？兄弟都会阋墙，我们怎么知道将来是不是7个人都会在一起？但我更大的感觉是，中国人喜欢来这套——祖传的，藏起来——这个‘藏起来是不是造成汉代的琉璃工艺没有留下任何记录？这样的心态，其实让历史文化的传承概念是没有的。”

这是张毅对中国民族性的洞察，当时他也预见，琉璃工房的模式一定会被复制，而他的对策就是“限量生产”，以此约束自己，也约束这个产业。琉璃工房采取这样的定价策略：先针对每个作品、每个程序的困难度订定指数，计算出总指数，再换算成个别单价，而后以总投资额除以每件作品的单价，得出生产数量。一旦产量到达预定数量之后就销毁铸模，不再生产；并且在每件作品底部刻上总数量及该件作品的序号。

限量生产对琉璃工房来说，更重要的是作为创作者的自觉。“假如我这件东西卖得好，就拼命卖这个，五十年、八十年都卖这件作品，架子上摆满的全是这些历史性的作品，我还要创作吗？我觉得搞创作的人最不可原谅的就是惰性，我绝对不要沉溺在一个重复自己的成功里。”

或许，包括限量生产这件事都是具体而可复制的“形态”，真正不可复制的，是存乎于心的价值。张毅说，琉璃工房所做的是，永远不断地创作有益人心的作品。这句有点概念式的话，若以一个公司运作的常见现象来解释，就很具体。每一家公司都会开会，但会议只是一种形式，重要的是，大家在讨论什么。琉璃工房每个月举行3～4次作品设计会议，他们最经常讨论的话题，是当下的社会概况，以及在这个时候要透过作品传递怎样的讯息，与社会互动。例如，汶川大地震后推出的“唯爱唯关怀”现代佛像系列。“面对那个巨大的天灾，我觉得要有更大的正面的关怀力量，才可以让这个社会安定。人们心里的期待是什么？什么样的东西可以鼓舞大家？我们先定了‘唯爱唯关怀这个主题，惠姗再慢慢摸索出她的处理方式。她第一次做了一个不是垂直站立的佛像，而是一个非常强烈地往前倾身的佛像。我无意去诠释这件事，可是当你看到那样一个佛像的时候，我觉得心里面会有一定的安慰吧。”

张毅对琉璃工房的定义是“文化传播业”，透过琉璃这个载体传播有益人心的讯息。因此，琉璃工房从来不做商业广告。曾为广告人的张毅，非常明白这个虚拟世界的规则。“当我们希望它是有益人心的时候，我是不相信媒体的。媒体是可以做假的，这谁都知道。以琉璃工房的定位来说，我不认为我要进到那个要靠资本运作产生价值的世界。我不太想跟大家一样说，哪一个总理买了我的东西；我宁可说，我哪一件作品是很多人看了很感动。我要的是比较真实的传播。”

自诚品首展后，琉璃工房在世界各地举办、获邀参加过无数的展览，加上不断增加的艺廊，让作品说话，让人与人交接。张毅期许，琉璃工房的艺廊可以成为能量的中心。正如他认为商业经营即人情世故，在琉璃工房的传播里，“人”是最核心的因素。这衍生出一个特别的要求：读书。“我们经常会被讥笑说，琉璃工房薪水给得不多，要求挺多的，还要看书。我是非常不愿意一直去强调这个事情，可是我要问一个问题：你凭什么相信你对生命的状态是非常熟悉的？学校有教吗？我们在学校时都很忙碌，而且年幼无知，所有的书都是念来给老师考试用的。我觉得自我的学习跟锻炼是迫切的。如果我们没有那些心里的价值观念，怎么去扮演好生活里的角色？在这样的状况下，就算是我用各种制度要求你去读书，我觉得是先对你自己好，其次才是对琉璃工房好。我很难想象有一位艺廊的伙伴，完全不看书、出言粗鄙、价值观念混乱，他要如何去做琉璃工房的讯息传递？”

既然无常，何不发光发热？

如果说，重新掌握失传的“脱蜡铸造法”是在工艺技法上接上中国琉璃的血脉，那么，杨惠姗和张毅的琉璃创作，在思想哲学与艺术情感上同样源自中国的传统文化。“琉璃”，是唐代诗人白居易《简简吟》中的“彩云易散琉璃脆”，是《药师琉璃光如来本愿经》里的“愿我来世，得菩提时，身如琉璃，内外明澈”。

琉璃脆弱易碎的特性，让张毅在刚接触它的时候，就深刻体认到白居易诗句中流露出的万物无常的感悟。“因为它不受控制，带来的各式各样在工艺、在技术上的挫折，你就会觉得好辛苦；尤其它的形式就是，你看到它就会担心它破掉，不管你多么努力，它有一天就是会破掉。这个脆弱的感觉，会变成一个隐喻，它直指你所面对的生命状态。它变成是一个很有趣的提醒，变成中国琉璃艺术的特殊的文化传统。”

张毅曾说，他和杨惠姗之间的关系在某种程度上，从以前到现在都是导演和演员的关系——导演丢出一个情境和概念，演员用自己的方式去诠释，区别只在于，以前是用肢体语言说故事，现在是用雕塑。

不知道是怎样的因缘，在杨惠姗刚开始跟当时的合作伙伴杨大洲学习雕塑时，张毅给了她一张画着佛头的图纸，让她做做看。从那时起，杨惠姗的佛像创作就未曾停止过，这也是她琉璃创作中最重要的题材。“造型雕塑的学习，表面上看起来是一个非常肢体性的、技术性的动作，可是实质上那是自我的修持。佛像是什么？最早对佛学没有那么深入的了解，我们会说，它是一个人间的慈悲。那这个挑战就很大了，你凭什么用一个脸孔（法相）去说慈悲？我觉得这是一个非常深层的表演，它以极其简单的元素，但是要说一个极其复杂的情怀。这样的修持，让佛像雕塑变成一种精神状态，《药师经》里所谓‘身如琉璃，内外明澈。”

作为一位佛像创作者，杨惠姗对敦煌是心往已久，1996年的朝圣之旅对她来说更是一场震撼教育。她走进一个一个的佛窟之后，说她好向往也有一个佛窟，一辈子就孜孜不休地做一个造佛像的佛师。张毅总结那次的感触，“敦煌佛窟的造像，从西周就开始，直到晚清停止了。佛像造像的停止，听起来只是造型上、艺术上的停止，可是它是否意味着慈悲的停止呢？在西方的宗教艺术里，如果没有米开朗基罗的‘受难像，我们对圣母的悲悯以及为人类罪恶而牺牲的耶稣的形象是混乱的。我们是透过他的艺术，深刻地把这些形象放在心底。佛教不需要吗？做佛像本身只是一种方便，米开朗基罗的圣母像，不是说圣母长那个样子，而是那个情感是那个样子。那个精神状态是要反复地被各种艺术的形态来探索。”

1999年，敦煌展在台中展出，敦煌研究院的樊锦诗院长对杨惠姗说：“莫高492窟，你应该是493窟。”这是他对杨惠姗投入佛像创作的精神状态的肯定。2000年，在敦煌研究院的邀请下，杨惠姗用8个月的时间，以莫高第三窟元代千手千眼观音壁画为摹本，雕塑一尊近160米高的佛像。在敦煌藏经洞发现一百周年的纪念大会上，这尊千手千眼观音于敦煌研究院陈列中心展出，并由敦煌研究院永久典藏。

密宗的故事里，观世音菩萨原本只有双臂，他跟随如来修行时发下誓言，不度尽众生誓不成佛，如果有任何退转，他便粉身碎骨。可是当他度众生无数，从天界转身回来，惊诧地发现地狱众生丝毫没有减少。他开始怀疑自己的誓言，顷刻间身体炸裂。他这才重新悟到，他必须重新修持。所以，在诸佛菩萨的加持下，观音菩萨的身体再次聚拢成形，全身长出千手，每一手中长有一眼，千手表示遍护众生，千眼表示遍观世间一切事物，号千手千眼观世音。

常有人问杨惠姗，为什么要以佛像为创作题材？她说，是为了解决“对爱的不安”。千手千眼观音的故事，冥冥中为无常的生命状态下如何追求恒定的价值下了注解。“我们都只是凡人，对很多事情很容易退转，很容易动摇，对惠姗而言——这是我替她的解释——她说不定是透过这种修持，让自己能够更坚定，更不退转。”

而张毅的态度是，“越无常你会越坚持。既然是无常，你何不发光发热？因为，你怎么知道，你追寻了半天，你小心呵护的什么价值，刹那就消失殆尽。你何不做你相信的事情？何必去计较或苟全在一个抱残守缺的概念里面？”

因为文化，才有尊严

作为一家被法国最大的同质品牌所侧目的中国琉璃企业，琉璃工房在海峡两岸乃至国际上的品牌价值是毋庸置疑的，但对张毅来说，品牌价值或许并不等同于产值或获利，他最在乎的，始终是文化和尊严。

张毅做每一件事都以最高规格来执行，在外人看来，不免觉得不敷成本。他回顾创业初期，负债的压力让他陷入极大的焦虑，当时也会问自己：到底值得不值得？“我们常常举一个例子：一匹马腿也没有了、脖子也没有了，就剩一个马头，但是如果我的讯息是正确的，它是中国三四千年的工艺史上从来没有出现过的。我想有一天，如果我完全弹尽粮绝，结束的时候，这些片片断断的，工艺上留下来的结果，都是民族的资产。三四亿台币从历史的角度看，它算什么？”

1991年，琉璃工房在台北的文建艺廊展出，张毅在展览序中第一次提出“因为文化，才有尊严”的理念。他也以此检视琉璃工房发展的每一步和当前的社会。

在琉璃创作以外，琉璃工房于2006年成立了数位动画部门“A-hha”，张毅认为，对于中国传统文化里的情感，数位动画可以做最完美的传达；但数位动画在中国有一个很大的危机：大家都在赚钱，却没有品牌。反观日本，如宫崎骏、高畑勋等动画大师在他们的作品中，记录了他们的时代里最美好的事物，也对世界产生了很大的影响。“《神隐少女》（大陆译为《千与千寻》）在面世的那一年，囊括了世界各大电影评奖的‘最佳动画电影奖，这是用文化的概念争取到的世界上对它的最高的尊严的肯定。那我们的数位动画拿来干什么？我们有八千家数位动画工作室，一年生产二十万分钟，可是我们在国际上受到的肯定是什么？相对地我要问，这些数位动画对于民族、对于文化、对于历史、对于传统、对于下一代的教育贡献有什么？”相比匆忙的业界环境，A-hha就像是“异类”，六年多过去，也就只有四个短片“接近完成”。“昨天有一位法国的朋友来，他一直参与国际的数位动画创作，看完后他说：‘我不能保证这个动画将来在国际上一定有市场，但是你们的作品的确在我所接触过的数位动画里在品质上是有绝对尊严的，我看到你的动画里面的绝对性。我想这对我们就足够了。”

“文化是什么？经营管理大师Michael Porter说，文化是态度，是你的核心价值，是你的信仰——不是宗教信仰，而是你相信什么。如果以这个来检视当前的社会，我们是有文化的吗？所以，在二十年前我说“有文化才有尊严”，是有感而发。你现在问我，我只能说，改善不大吧。因为，我们的确在这方面是遗憾的。”但张毅也相信，它在一个逐步改善的状态中。有很多大陆朋友跟他说，虽然台湾的大楼破破烂烂，而上海的大楼日新月异，但他们更看重的是，在台湾捷运上的秩序以及人与人之间的体谅。“这是台湾近五十年来一点小小的收获。我有信心这在未来的大陆会逐渐地发生。因为有人已经看到了，只要有人知道，就一定会有逐步改善的可能。”

这种乐观或许是一种期许，但更多的是张毅对于在自己的土地上的尊严的笃定。1989～1990年，琉璃工房曾面临极大的压力跟挑战，甚至无厘头地遭到了黑道的勒索。走投无路之下，张毅和杨惠姗只好到纽约，“表面上是去上玻璃课”。当时有很多朋友跟他们说：“你们回台湾干嘛？你们手上五六千万的现金，一两百万的美金，可以在新英格兰区的小山坡上买一个大房子，也才35万美金，一辈子吃穿不愁，每天还有小松鼠来打招呼。”张毅说：“我们当然会被诱惑，觉得从此就解脱了，不要回到一个——在台湾，我们自己也是骂尽天下苍生的——那样的土地。可是，我不能忍受人家认为我是客人。他永远觉得，你为什么不回你们家？如果说是移居，那我什么时候会觉得很舒服？五六十年后，当我的下一代完全变成了所谓的主人！但那时候，我以前所关心的问题，谁去管？譬如说，文化；譬如说，小时候的庙口的歌仔戏，庙口台下卖的小吃……它们就都变成了我的记忆，而我永远不会再回去了。那我的下一代，她连‘张毅两个字都不会读啊。我是不是要过那样的生活？我的尊严到底在哪里？如果问到这些问题，我会觉得，再怎么样我还是要回去。我们的确看到很多朋友对当前社会的悲观，都觉得留在这里干嘛，可是，你的确欠这块土地给你的东西。今天我在这块土地上，不管任何状态，我都可以很有尊严地说，这是我们走出来的路。”