孙维世的火焰
2013-04-29颜榴
颜榴
有时候，我们不得不感叹艺术史自有公正的逻辑，它会在一段时期过后，展现一座座遗失的金矿，让后人发掘。在中国国家话剧院《国话研究》的一个课题采访中，一批话剧老艺术家对一位女导演的赞誉及追忆，使一个名字浮现出来：孙维世。世人只知孙维世是周恩来总理的养女，其身世备受关注，但鲜有人了解她在中国话剧史上的特殊贡献及意义。上世纪五六十年代，孙维世曾经担任国家话剧院的前身、即中国青年艺术剧院和中央实验话剧院两个剧院的总导演。
孙维世四十七年的人生极尽悲壮，也极尽辉煌。她所罹受的苦难与所散发的光芒，多与她的政治背景相关。正如许多命运多舛的艺术家一样，对孙维世的认识一直处于政治与艺术相混合的胶着状态，即便到今天，也没有彻底厘清。但是作为艺术家的孙维世，在政治的迷雾散去之后，依然被后人深沉怀念，恰恰来源于她非凡的才华。
话剧界“北焦南黄”的说法由来已久。理论家童道明说：“‘北焦南黄之后的第三人是谁？当然是孙维世。”而北京人艺的演员和导演蓝天野在采访中如是说：“我感觉，中国话剧史上，近代有三位最杰出的导演，北京人艺的焦菊隐，青艺的孙维世，上海的黄佐临。”作为接受过焦菊隐与孙维世指导的演员，他将孙维世排在了第二位。蓝天野还说：“孙维世太好了！如果她还活着，中国话剧的面貌不是今天这个样子。”
这三位导演中，焦、黄二人年龄相仿，孙维世比他们小十五六岁，但也最早辞世。如果比较他们三人艺术创作的成熟期，不难发现孙维世最为早熟。不同于焦、黄二人执导话剧时接近中年，孙维世早年虽然作为红色儿女经历了革命的磨难，但学艺、从艺之途比较顺利，十五岁参加左翼剧社，又在二十岁去苏联接受了正规的戏剧教育，五年后回国马上得以施展才华。
孙维世为何得到演员们的厚爱？演员们为何认为她改变了中国话剧的面貌？翻阅国话资料室一摞摞厚重的档案，孙维世的艺术个性从中慢慢显现。单是她的爽朗笑容与真挚性情，并不能成就一位大导演；伴随着她一起浮出历史尘埃的，还有一个为大家所熟知的名字：斯坦尼。孙维世的成就与斯坦尼紧紧缠结。要谈斯坦尼体系在中国的落地与生根，孙维世的贡献不可小觑。但长期以来，孙维世作为斯坦尼在中国第一个较为全面的传人这个事实，因为政治原因被遮蔽了。
苏联著名演员、导演和戏剧理论家斯坦尼斯拉夫斯基在十九世纪末创立了以他名字命名的演剧体系，二十世纪初得到了世界范围的认同并广为传播。传入中国的时间，是上世纪三十年代。那时的孙维世还处于少女时代，在上海的剧社里工作。不过有明确记载的，更早可能接触到这个名词的演员是蓝苹（江青）。一九三五年，二十一岁的蓝苹在《娜拉》一剧里任女主角。导演章泯第一次在排练场念了一段斯坦尼斯拉夫斯基的话：“在舞台上，不可能用一套千篇一律的刻板公式、舞台脸谱和角色类型来表现先进的苏维埃式的人物。在舞台，要在角色的生活环境中和角色完全一样地、合乎逻辑地、有顺序地、像人那样地去思想、希望、企求和动作。”《娜拉》以及章泯执导的《罗密欧与朱丽叶》、《大雷雨》等剧在当时均获得成功。一九三七年，郑君里根据英译本译出了《演员自我修养》第一部的部分章节，书中对于“体验”的强调曾引起名演员赵丹的质疑。“如不表现，何以体验？”他不知道，斯坦尼对于“体验”的阐释恰恰在“修养”的第二部里，当时还没有翻译出来。
到了一九四一年十月，重庆出现了“斯坦尼体系中国化”的说法。这是基于郑君里、熊佛西等人要在中国建立现实主义的话剧演剧体系的设想；经过与“中华剧艺社”的一些骨干座谈，最后由阳翰笙正式提出。在抗战岁月里，这种提法不亚于一个意义深远的战略性口号。紧接着，阳翰笙的构想就有了可供实践操作的依据，郑君里、章泯合译的《演员自我修养》于一九四二年在重庆新知书店出版。这本表演理论著作对于当时重庆诸多戏剧社的剧本创作以及导、表演艺术和舞台美术起到了极大的整合作用。一个被誉为抗战后期话剧的“黄金时代”到来，《屈原》、《北京人》、《家》、《风雪夜归人》、《戏剧春秋》、《芳草天涯》等现代剧目连续上演，陈鲤庭、张骏祥、贺孟斧、郑君里、金山等多位导演都尝到了“斯坦尼”体系的甜头；而且，这个理论武器还帮助导演、演员们体会到现代戏剧的“正规化”和“职业化”的意味所在。
二十世纪四十年代初期到中期，中国话剧的先行者们运用斯坦尼的著作指导排戏，无疑充满了巨大的想象空间。而此时，孙维世恰好在苏联进行着科班苦学。她先后师从苏联人民艺术家米·达尔汉诺夫和功勋艺术家尼·米·戈尔卡柯夫。五年里，她在苏德战争炮火的阴影下潜心学完了表演系和导演系的全部课程，既啃读书本，也刻苦做技巧训练，参演过《仲夏夜之梦》、《三姐妹》等名剧。由此，她真正懂得斯坦尼那一套完整的演员训练和表演艺术体系如何实施，并在此后借“斯坦尼”安身立命，成就了新中国成立初期中国话剧的一段传奇。
一九四六年孙维世回国，开始在华北联合大学等院团中宣讲斯坦尼斯拉夫斯基演剧体系。但她已从其时的土改运动高潮中，意识到需要按“中国的现实”来改造自己的艺术理想。两年后，她排出了秧歌剧《一场虚惊》。蓝天野当时惊讶地发现，这个突击出来的活报剧居然是那么精彩，让他看得入迷。当年这出戏不仅受到山西榆次老乡们的喜爱，解放初还得到北平市民和文艺界的欢迎。一九五六年执教于中央戏剧学院的苏联专家库里涅夫甚至要求孙维世将这个戏的剧本和曲谱抄给他，他要回瓦赫坦戈夫剧院排演此戏。
难能可贵的是，斯坦尼的这一套真经第一次被独具慧根的中国女性获得后，马上在新中国最早建立的专业话剧院——中国青年艺术剧院得以运用，并屡创佳绩。一九五零年九月，由孙维世执导的苏联话剧《保尔·柯察金》轰动京城，剧中的所有演员第一次也是刻骨铭心地体会到“案头工作”的严谨，包括金山在内的话剧大明星经受了一次“斯坦尼”的“折磨”与“锤炼”。同年，焦菊隐开始排练老舍的话剧《龙须沟》，他也要求演员为角色写小传并体验生活，还尝试用斯坦尼的形体动作方法来指导演员。当然，焦菊隐依照的仍然是斯坦尼的著作，有些演员不大理解，一度称他是捏面人的“面人焦”。于是之最为反对，认为“从自我出发”根本不可能进入人物。
一九五二年，孙维世执导的《钦差大臣》再一次让首都观众折服。这次演出中有几位演员来自刚刚成立的北京人艺，田冲、刁光覃对孙维世导演的工作方法深感佩服，他们认为这出戏与苏联的《钦差大臣》相比也毫不逊色。同年，孙维世又带领着一群孩子接受了“斯坦尼”方式的洗礼，当时年仅十三岁的史美明被导演告知，要试着从演自己的过程中变成兔子，许多演员就此找到角色感觉，儿童剧《小白兔》得到了老少观众的热烈欢迎。
一九五四年的秋冬，北京的青年观众被青艺的新作《万尼亚舅舅》震撼，孙维世联合来华支教的苏联专家列斯里导演的这出戏，准确地传达出契诃夫戏剧的感伤情调，成为作家王蒙、刘心武等人挥之不去的青春记忆。两年后，孙维世从《万尼亚舅舅》的文艺性忧郁中脱身出来，在喜剧领域大放光彩。她先是把一出老舍根据真实案件写成的讽刺喜剧《西望长安》搬上舞台，又翻译意大利哥尔多尼的名剧《一仆二主》，并将它排演出来。这两出戏是一九五六年青艺和实话备受欢迎的作品。
从五十年代初到一九五六年，北京舞台上的话剧佳作不少出自孙维世之手，这些作品或洋或土，或古或今，或悲或喜，都各具特色。这是一个偶然吗？老演员宋戈与前民都自信地认为：“我们的《一仆二主》比苏联的电影要好！”从当时观众的热烈反响和当年老演员后来的回忆看，一位导演的这种成绩在今天也殊为难得。
孙维世在二十世纪五十年代前期已经初步把握了“斯坦尼”体系的精髓，成功地指导了演员创造角色，并按照自己的构想达到了她舞台艺术的高峰，其后中国话剧人才开始大规模、有条件地学习斯坦尼。
回到《万尼亚舅舅》演出的一九五四年。苏联派戏剧专家列斯里和表演专家库里涅夫到中国来指导教学，中央戏剧学院成立了导演干部训练班和表演干部训练班，孙维世是“导训班”的班主任，兼任列斯里的翻译。这两个班的学生被要求在两年中学完苏联戏剧学院五年的课程。已经去世的表演艺术家李丁曾是导训班的学生。他回忆说，当时的课程紧张极了，是痛苦的两年，但也是幸福的两年，打下的坚实基础受用终生。
北京人艺正是在这次苏联专家的支教中得以真正亲近斯坦尼体系。一九五六年一月，库里涅夫接受曹禺的邀请，去北京人艺教学并排演高尔基的一出戏。应该说到了此时，一直从书本上摸索斯坦尼体系的焦菊隐，终于得到了一次系统学习苏联专家讲授斯坦尼表演教程的机会。他与郑榕、英若诚等许多演员们一起仔细聆听，做笔记，受益很大。英若诚说：“库里涅夫并不是百分之百纯斯坦尼，他更注重于外部形体及对角色的塑造，不仅仅是演员内心体验。”有趣的是，焦菊隐从库里涅夫那里学到了什么？对焦菊隐而言，库里涅夫讲授的斯坦尼让他发现了表演艺术的一种科学依据：既然中国传统戏曲中的人物在舞台上只要用心行动，就能产生内心体验，那么这种传统的表演方式难道不也有可取之处，我们不也可以通过戏曲创造出中国人自己的表演流派吗？他决定做“民族化试验”。这种想法起先受到怀疑，但焦菊隐坚持排演了郭沫若的三个戏。一九五九年的《蔡文姬》体现出中国传统艺术讲求的意境之美，得到了认同。
仔细看来，焦菊隐是借斯坦尼还了民族戏剧之魂。作为一个学者型的导演，他主张中国话剧民族化的探索，具有意识形态上的正确，对于戏曲的借鉴成效明显，也贡献了一批优秀作品。但问题是，在他之后，为什么没有人继承焦氏这套具有中国民族气派的演剧理论？北京人艺为什么没有沿着这条路走下去？蓝天野等老演员为什么对现今的表演不满呢？
舞美设计家李畅年轻时先读了斯坦尼的书，后去苏联看到表演。他感慨：“为什么他们演戏演得那么像呢？那么深刻，想都想不到！”所谓“像”，就是“活人的戏剧”。他回顾解放前的话剧舞台时发现，戏曲方法解决不了话剧的实践问题，而“孙维世是第一个把斯氏体系作为一种实践的艺术介绍到中国来，给中国话剧开了一个窍，使它走到一条正确的道路上去，这条路并不那么容易走，演员要经过很长时间的磨炼和心理的锻炼”。斯氏的方法在中国究竟要如何实践呢？严格的排演流程，怎么转换成鲜活的舞台艺术形象呢？孙维世的作为究竟是什么模样，这在一些老艺术家的言语间得以印证与呈现。在新近出版的《唯有赤子心》中，共有二十八位演员亲历了这条道路的点滴艰辛，他们在多次训练后终于超越自身，抵达角色。排戏中，孙维世很少使用教条术语，她善于根据演员特点分配角色，绝不埋没演员的才华。演员们都幸运地感到是孙维世帮他们打开了表演的大门，跟随孙导演是一件幸福的事。著名演员游本昌说：“她一直活在我的心里，一直在指导着我的行动。”
然而，斯坦尼这套经过中国艺术家的检验行之有效的方法刚刚有所成就，孙维世自己却对它提出了质疑。一九五六年新组建的中央实验话剧院原本是想从苏联专家的两个班级中集合优秀人才，办一个示范性的国家级剧院，来更好地实践斯氏体系的现实主义演剧方法。一出昆剧《十五贯》的演出改变了国家领导人对于话剧发展方向的看法。周恩来说：“我们的话剧总不如民族戏曲具有强烈的民族风格，话剧还没有吸收民族戏曲的特点。”孙维世随后发表文章，表示要发掘中国戏剧艺术的宝藏，走话剧学习戏曲的道路。于是这个新型剧院不再强调要“学习，实践斯氏体系”，改为“借鉴斯氏体系的科学演剧方法”。这一变更的直接影响是实验话剧院建院后孙维世排的八个戏中有六个是现代剧目，这是孙维世自愿真诚地致力于个人艺术观的改造。今天看来，这些戏已不可能再演，不少戏充满“左”的色彩，这自然是那个时代艺术为政治服务的产物。
凭孙维世的学养与见识，她当然知道排演古今中外名著的重要，制订了三年演出计划，却因被批判而未能实现。于是，孙维世在她最鼎盛的时期失去了宝贵的机会，那就是在中国话剧表演还很贫弱的基础上，尽可能多地排演经典剧目，用她所擅长的斯氏体系培养出更多的演员和导演，以供全国的话剧院团效仿（沈玲说，排《同甘共苦》时，排练场坐得满满的，全国都派人来学习）。这正是当年特殊政治背景下的文化生长的有利环境，若运用得当，也许就不会出现蓝天野所说的遗憾了吧。可惜，政治风暴的来临使得这一幕或多幕没有发生，这何尝不是中国话剧在上世纪五六十年代的重大损失呢？
一九五六年，中国两位掌握了斯氏体系秘笈的导演孙维世与焦菊隐，都不再坚持只实践该体系，转而认同话剧向戏曲学习。后来，焦菊隐修成焦氏民族演剧学派之正果，孙维世则将“探索群众‘喜闻乐见的话剧形式”视为己任，不幸被政治波涛所吞没。有人说：“斯氏体系不是一个人完成的，而是一个开放的体系，正是很多敢于向其发起挑战的人发展了他的体系。”对中国戏剧人而言，这更像是一个美学悖论。梅耶荷德的假定性美学和布莱希特的间离效果的确发展于斯坦尼的基石，但那是基于欧洲戏剧共同的深厚传统。中国话剧既然来自西方戏剧，舞台人物的行动方式必然与中国戏曲有着本质的区别。焦氏学派成就于焦菊隐个人的深厚学养，难以具有示范性；而孙维世声称“离开”斯氏，但毕生也没有真正“离开”。
上世纪八十年代之前，斯坦尼作为唯一的方法被话剧界膜拜，其后，现代主义与后现代主义的喧嚷又使这一旧时的法则有被替代之势。斯坦尼之后，多元化的我们，究竟得到了什么呢？中国戏剧人又有什么方法可供操作实践，到世界的舞台上展现中国自己的元素呢？之所以如此强调斯坦尼，是因为笔者与老艺术家一样感到，今天中国的话剧模式化与概念化仍遍地可见，如何认识、清理斯坦尼的问题一直没有解决。缺了斯坦尼而又没有找到其他支撑的戏剧表演方法，让许多话剧不忍卒观。斯坦尼是一个活生生的体系，孙维世的价值就在于她把斯坦尼变成我们可以操作与运用的方法。
对于今日从业的话剧人而言，他们尚不知晓斯坦尼的真正意趣所在，就踏上了现代主义的快行列车。其实，斯氏体系就如同具有古典意义的素描，是一个画家的造型能力，一个演员的行动方法，不管你去向何处，能力和方法总是必需的。
今天看来，对于中国戏剧真正影响的有三大家：斯坦尼，布莱希特，彼得·布鲁克。我们不能忘记，斯坦尼是这三大家中第一个来到中国，为传统戏剧、现代戏剧以及后现代戏剧指路的人。那么，我们是否回到一九五六年前后中国话剧的那段黄金岁月，看孙维世如何在舞台上燃起斯坦尼的熊熊火焰，“用她的火去点燃、引发演员创造的火光”（田成仁语），并继承她那未竟的事业呢？
这是一个三岔口。我们只有回到开端，在创作的火焰中知道孙维世意欲何为，才能看到当代戏剧的曙色。如果我们根本就没听清第一声脚步，第二步、第三步势必步伐零乱。要真正前行，必须听清源头的声音。美国诗人艾米丽·狄金森曾说：“如果我们不可兼得，要古老的一个。”作为“古老的一个”（相对于现代和后现代），斯坦尼与孙维世，就是那个我们向过往悉心查访的源头吧。
