刘文金二胡音乐四论

乔建中

刘文金是20世纪后半叶中国音乐界有重要贡献的一位作曲家，特别是在民族器乐领域，他的作品影响深远。对此，以往曾有大量评论。本文仅就刘文金二胡音乐的历史地位、叙事方式、音乐风格和审美追求等四个方面再作讨论，希望我们对身边的这位优秀作曲家有更全面的认识，如有不当谬误处，敬请指正。

一、不断超越

艺术创作的第一目标，就是要有“新意”，要耳目一新。什么是“新”？我的看法就是“与众不同”。既与自己以往的作品不同，也与别人不同，同时又要符合音乐艺术的规律。但这个“新意”，不意味着“怪”，不意味着“奇”，而是要得到听众的认可，只有听众长期喜欢、百听不厌，才算实现了创作的真正目标。目标的实现，也就证明了作品的某种历史超越。

刘文金的两首处女作《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》，一经问世就以其“新意”和“与众不同”而称誉乐坛，演奏家越演奏越爱奏，听众越听越爱听，以至于五十多年以后，还在教学、舞台表演中传演着。这是社会长期认可的体现，也是它们已经成为代表二胡艺术的一个时代之声的证明。这两首杰作，首先是刘文金超越了自己，因为他之前没写过二胡作品，更重要的是超越了别人（至少在某个方面）。因为他之前的刘天华、阿炳、陆修棠及1950年代大量的风格性二胡作品，同样是有新意，与众不同，被人们赞美，也代表了一个时代，但没有一首在主题的宏阔、气势的庞大和新的演奏技法的创用上如《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》那样。故，我一向认为它们是二胡百年史上的一次超越一一刘文金对前人作品的超越。

二十余年后。

1982年，刘文金写出了四个乐章的二胡协奏曲《长城随想》，在此之前，二胡领域还没有人写过“长城”题材，更没有人写过二胡协奏曲，且是四个乐章。该作气势宏大，乐思丰满，语汇清新，而又极具中国民族气派。给听众带来未能预料的听觉冲击，加上闵惠芬出色的二度创作，《长城随想》在二胡界引起了巨大而深远的反响。它的成功是刘文金在二胡艺术领域又一次成功的创作实践。我曾著文说：《三门峡畅想曲》、《豫北叙事曲》是向前人挑战，是超越了前人，这一次是向自己挑战，是超越了自己。有时，超越自己比超越前人还难。而历史证明，他的自我挑战、自我超越，早已被音乐界乃至整个社会认可、肯定了。

《长城随想》之后，刘文金于1990年完成了二胡协奏曲《秋韵》，1994年写了二胡协奏曲《洪湖》，2000年完成无伴奏二胡套曲《如来梦》，2006年完成二胡协奏曲《雪山魂塑》，它们各具个性，各有风采，受到演奏家们的充分赞誉，并很快成为音乐会经常上演的曲目。

我们这里要特别讨论2000年完成的《如来梦》（佛教故事八首，又名《种子灯焰》）。作者标出的体裁是“无伴奏二胡套曲”，单就曲名与体裁，我们已经知道这样的二胡作品从来都没有在历史上出现过。百年二胡史上，有过“无伴奏”曲目，但无“无伴奏套曲”：有过大量反映社会、历史、人生、民俗内容的曲目，但很少有完全以宗教题材为主题的作品。这已经是这首作品“新”的一个体现。

再看它的结构，总共为八部（首），即地、水、火、风、空、见、识和如来藏。长度是一个小时，只用一件乐器。全套各首标题包括了大干世界和人的生命养成所必备的一切元素，有物质的，有精神的，有实有虚，有生命过程，也有理性思考。题材如此独特，内容如此浩博，篇幅如此长大，同样是前无古人，也成为又一个“新”的体现。

另外，《如来梦》“无伴奏套曲”有它的文学母本，即台湾作家愚溪长篇小说名作《袍修罗兰》（《樱珞姑娘的故事》）。如何把一部广泛传阅的文学名著，用一件乐器所具备的音乐语言、技法，重塑于音乐舞台7使之与世俗题材相区别？其难度非同一般。

如我们所知，《如来梦》是二度创作，作曲家在充分尊重原作精神的前提下，力图用音乐手段揭示原作的主题旨趣。其最大的难题是一方面要把八个各具宗教内涵的主题衍化为八首独立而富有音乐个性的乐曲，同时，还要有整体的连贯性和内在的统一性，使之成为一首完整的大型套曲。虽然，刘文金此前已经在多首作品的创作实践中积累了驾驭大篇章音乐的经验，但这一次不是三乐章、四乐章，而是平均七分钟以上长度的八乐章。于是，宗教题材是“一难”；篇幅长大是“二难”；从头到尾一人演奏，是“三难”。如果不在结构上做好缜密的安排，不在音乐语汇的创新上艰辛探索，其成功的可能性就令人怀疑。要么因为首首追求所谓新颖而散落不一，要么因为迁就“统一”而平淡。经验丰富的刘文金避开了音乐创作中的这种思维局限。而是在理解原文学母题上下大功夫。他很清楚，原作对音乐表达有某种限定，但同样也给音乐创作提供了另外的巨大的表现空间。文学作家标示的地、水、火等有明确的指意性，必须给予尊重，但二度创作完全可以用自己的理解和音乐技巧，更艺术地表达原题旨，这才是他进行这部新创作的最高任务。在这方面，作曲家一方面通过弦种（三种定弦）、音色、音调、速度、节奏等手段赋予每一曲以特殊个性，使它们相对独立。但在音乐的整体布局、内在逻辑方面却力求其内在的关联性。我个人多次听赏之后，认为《如来梦》整体可以分为五个部分：

地——水、火——风、空——见、识——如来藏

序奏 1 2 3 终曲

地，是人类文明、文化、社会的出发点，诚如《管子·水地篇》云：“地者，万物之本原，诸生之根菀也。”《释名》云：“地，底也。其体在底下，载万物也。”乐曲开篇的第一个“粗糙”的低音区长音，给人以暗示，特别具有“地”的那种男性的象征，感人至深。音乐的叙述也就从这儿开始。

《水》、《火》两曲，用以颂扬两位姑娘，人们常说“水火无情”，但中国人也同时赋于它们另一种精神个性：“上善若水”、“初阳如火红”。它们一柔一刚，一平静一热烈。其中，《火》曲音调新颖，情绪欢快，造成了全曲的第一次高潮。

自《风》、《空》起，音乐转为对男性的咏叹，作曲家在这里营造了一种虚幻的气氛，似乎告诉人们虚幻是彻悟的开始，这是第一个展开段。至《见》、《识》两段，则是第二次展开，是对生命过程与生命价值更深刻的思考，所谓见性为美。

终曲《如来藏》是佛门的结极回答：真、善、美乃佛的最高境界，人的最高境界，人生价值的最高追求，同时也是艺术的理想境界。

应该说，这样的安排和这样的结构逻辑，从某种意义论是对原作很精致的一种归纳，一种提炼，也是二度创作（作曲）的硕果之一。

基于上述，《如来梦》无论是题材选择，曲体剪裁，篇幅结构，乐思展开，技巧运用等方面，都是近百年来二胡作品的一个“全新的创格”。对刘文金本人来说，同样是又一次自我超越。

这样，从1959年的《豫北叙事曲》，到2000年的《如来梦》，就表现主题而言，他的二胡作品经历了“写社会”-“写历史”-“写宗教”三个阶段：其体裁选择经历了“单乐章”-“协奏曲”-“无伴奏套曲”三种类型，从作品规模上又经历了“短”（10分钟以内）-“中”（2 O多分钟）-“长”（60分钟）三级体量。每一时段都具有一种意义的超越：超越前辈——越越自己——超越时代。

二、宏大叙事

叙事学（也有人称为叙述学）是近几十年来文学、史学界掀起的一个热门话题。所谓叙述性叙事，即通过对某件事情或某些事情依时间顺序的描写，而构成一个可以理解的场景或有意义的文本结构。它可以分成历史性叙事和文学性叙事，它们用的都是语言文字。

音乐也是一种叙事、叙述，只不过用的是音符和声音，一种是人的歌唱，一种是乐器演奏。歌声借助于文字（唱词），器乐借助于不同材质、不同发声源的乐器。历史叙述、文学叙述、艺术叙述，我们都可以称为“文化叙述”。研究文化叙事，我们称之为“文化叙事学”，研究音乐叙事，自然是“音乐叙事学”。

以内容、主题、篇幅等衡量，叙事可分为大、中、小三类。所谓“大叙事”，目前习惯上称“宏大叙事”，主要指对某些重大历史事件，对某一景观奇伟的自然、人工工程乃至有影响的文化运动、人文活动的叙述、评述等，是文艺创作中一种“宏观的大跨度的时空操作”以这样的标准看，刘文金的大多数二胡曲都采取了“宏大叙事”的叙述方式，而无论它的篇幅大小。如《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》两个标题里的地点，一虚（豫北）一实（三门峡），但两地都在黄河沿线，所以背景都是伟大的“母亲河”。历史上，文学、诗歌都有无数的颂扬黄河的作品，如《诗经》开篇“关关雎鸠，在河之洲”，唐诗“黄河远上白云间，一片孤城万仞山”、“君不见黄河之水天上来”，等等。两首乐曲所咏颂之城市，三门峡历史悠久，有大量出土文物，豫北“安阳”更是中国古文字的发祥地和保存地，为中国灿烂的青铜文化写下了光辉的篇章。《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》各以其深沉、苍劲的音调惊世骇俗，皆可以理解为黄河的叙事。主题宏大，风格鲜明，气势磅礴。刘文金第一次以专业作曲家的身份步入二胡创作领域之际，即选择了这样的叙事方式，其开创性意义不应低估。

《长城随想》的咏颂对象，自然是“万里长城”。长城既是中国历史、世界历史上最伟大的建筑之一，一道彪柄千古的人类文化奇观，可与埃及金字塔、希腊剧场相毗美，同时它也是中华文化奇伟壮美的象征。以往我们只在歌曲里见到歌颂它的作品，器乐作品中则从未有过。刘文金把长城作为酝酿已久的大型二胡作品的主题，显然又为自己找到了一个可以展示才华的好素材。而且，20年前写黄河，20年后写长城，一个自然景观，一个人文景观，让他在“宏大叙事”的写作道路上再行探索，并从中获取了新的创作经验。

当然，与20年前相比《长城随想》所涵盖的历史内容，与主题内容相称的篇幅章节，符合宏大主题要求的深遂的乐思乐韵，皆不可同日而语，特别是宏大叙事中所绽放出的诗情、诗心，更将其推到了当代二胡创作的新高峰。毫不夸张地说，鸿篇巨制的《长城随想》是当代中国民族器乐艺术的一部当之无愧的史诗。

经历了《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》和《长城随想》，宏大叙事几乎成刘文金二胡创作的一种范式。如《秋韵》、《雪山魂塑》、《洪湖》以及《如来梦》。《秋韵》的题旨是“秋”，无论对于自然还是人类，都是一个内涵丰富又可以唤起无限想像力的对象：《雪山魂塑》以“雪山”为表，以“魂”为里，鉴于长征在20世纪中国历史上的特殊意义，它同样为艺术家的创作提供了宏阔的空间表现。同时，刘文金的这部作品举重若轻，沉重的历史事件变成了一部壮美的诗篇。音乐响起，刘文金式的乐思立即把人们带进了澎湃汹涌的历史画面之中。

最后，我们当然还要提到《如来梦》。与黄河、长城、雪山、秋景相比，《如来梦》作为一个宗教题材艺术作品的叙述对象，虽然属于“形而上”，是抽象的、空泛的，但宗教对于地球上绝大多数人而言，却有无法离弃的意义。宗教的广泛存在，它对于人类社会、历史进程的影响，它对于人们的宇宙观、人生观和精神成长所产生的作用，一向是所有艺术门类无法避开的主题。因此，它的“宏大”性也就不言而喻。又鉴于它的哲理性、思辩性和抽象性，西方的宗教题材可以用声乐体裁淋漓尽致地加以诠释，而用中国的乐器介入这样一个领域的写作，以往很少。刘文金的《如来梦》以二胡无伴奏套曲体裁“撞”入如此宏大的叙事内容，是一次可贵的尝试，而事实上也已经是一次成功的尝试。

三、豪放风格

现代二胡音乐的创作，从刘天华到刘文金写出《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》之前就已超过了半个世纪。致力于此种音乐的创作者是一支不小的队伍，先后有刘天华、阿炳、陆修棠、蒋风之、陈振铎、刘北茂、俞鹏以及1949年以后的张锐、张韶、朱郁之、曾加庆、刘明源等人。作品总量大约在100首左右。它们的共性特征是结构较为单纯、语汇较为统一、篇幅不大，有一定对比，但不强烈。其音乐风格多数以柔婉、抒情见长，具有很强的歌唱性和抒咏性，充分地发挥了二胡这件乐器的天然美质。这些作品的题材内容，或抒个人情怀、或咏乡村小景、或思念故土、或赞美自然，除阿炳的作品外，较少触及社会性重大题材。直到《豫北叙事曲》

、《三门峡畅想曲》二曲问世，乐风才为之一变。特别是刘文金后来又陆续写出《长城随想》、《秋韵》、《雪山魂塑》、《洪湖》等，这一乐风就不是一时的孤立创作现象，而成为二胡创作、表演领域中一种崭新的作风了。

那么，对于这一“新”的作风，或称“新”的乐风，我们应该如何评价？它与此前老一辈二胡艺术家所创立并一直保留到今天的那种以“柔婉”为特色的风格有何不同？这个新乐风产生了何种影响？其价值又如何？等等，在它已经持续了五十多年以后，我们应该站在百年二胡史的立场上，给予实事求是的估计和解释。

我由此想到了历史上的“宋词”。

我们都知道，赵宋一朝是“词”的黄金时代，就如唐朝是“诗”的黄金时代、元朝是“曲”的黄金时代一样。

宋朝的两百多年，先后涌现出数以百计的词人，数以千计的词作。词家们通过“词”这一文学体裁全面反映了宋王朝的历史风貌和社会生活。其文化、历史、文学价值都达到了“词”的顶峰。而就“词风”而言，后人将词家大体上分成两大阵营。一大阵营是以北宋苏轼、南宋辛弃疾等人为旗帜的“豪放派”，一大阵营是以北宋柳永、周邦彦、李清照，南宋姜夔（白石）为代表的“婉约派”。这样的划分，是以每个词人词作的整体倾向来判别的，并不是“豪放派”只有“豪放”之作，婉约派只有“婉约”之作，每一派词人都依自己的生活环境、创作观念、审美追求写下了各有价值的篇章。

苏轼是“豪放”词风的奠基人和杰出代表，读他的词，“使人登高望远，举手高歌，而逸怀豪气，超然于尘垢之外”。在他之后，辛弃疾、陆游继承了这种豪放之风，并将豪放作风汇成南宋词坛“一支振奋人心的主流”。豪放派对于宋词的创新，主要表现在以感情、内容为主旨，而不拘泥于写词的某些条条框框。陆游说：“豪放，不善剪裁以就声律。”正因为如此，后人才能读到：“大江东去，浪淘尽千古风流人物”，“乱石穿空，惊涛拍岸，卷起千堆雪”，“雄姿英发，羽扇纶巾”，“清溪无底，上有干仞嵯峨”，“明月几时有，把酒问青天”（以上所引为苏词）“男儿到死心如铁，看试手，补天裂”，“乘风好去，长空万里，直下看山河”（以上为辛词）等等这些笔力纵横、气吞山河的千古名句。文学史家说，苏轼的“豪放”词风，给了宋词一种新的生命，使宋词获得了一次大解放，由他开始，宋词走向一条雄壮奔放的新路。

婉约派主要特点是“音高谐婉，辞句精美，结构完整”，如“九疑云香断魂啼，相思血，都沁缘筠枝”（姜夔），“只叹双溪舴蜢舟，载不动，许多愁”、“生怕离怀别苦，多少事，欲说还休”（李清照）等。遣词造句细腻，风格柔美，抒情性强，咏唱着人间的另一种情怀。

借助中国诗词史上的这一现象，我们可以反观20世纪二胡艺术两种不同的音乐风格，并进一步讨论以刘文金为代表的“豪放”风格在这一创作领域产生了何种影响以及它的历史意义了。

如前所述，刘文金二胡作品的先后出现，恰好似苏轼词作在宋代词坛所起的作用——开了一代新风，与之前的二胡作品形成了很大的对比。如果说，以刘天华、阿炳为代表的前一代艺术家的历史功绩是使二胡登上现代音乐的舞台并具有了焕然一新的面貌，那么，刘文金的作品再一次为二胡艺术注入了新的生命，在创作的专业化、题材的大型化、结构的戏剧化、技法的现代化方面迈出了历史性的一步，并树起了“豪放”风格的大旗。刘文金之所为，绝不是一两首新作的出现，而是二胡音乐创作的历史性突破。在他以后，二胡作品的语汇、题材、体裁、结构都发生了大变革，给后来者以许多启发，并先后涌现了如王建民的“狂想曲系列”，关延忠、郑冰的“协奏曲系列”，梁云江的《江河云梦》以及近期高韶青的“随想曲系列”等。总之，由刘文金《豫北叙事曲》、《三门峡畅想曲》所引发出的“豪放”风格流派，一方面丰富了二胡艺术的历史文化内涵，一方面发掘出许多新的演奏技艺形式，从整体上极大地扩展了二胡的内在表现力。二胡艺术愈往前发展，人们将愈能体会到刘文金二胡创作的历史贡献。当然，与“豪放”风格大踏步前进之际，“婉约派”也新作不断，特别是在挖掘地方传统音乐资源，创作地域性风格作品方面，同样出现了一大批优秀之作，如陕西以鲁日融为代表的“秦派二胡”，江苏以朱昌耀为代表的“吴地二胡”、以刘明源、宋国生为代表的“中原派二胡”等等，为中国二胡艺术增添了另一种风采。同时，倾向于“豪放”风格的作曲家们，一刻也没有忘记在自己的作品中充分运用二胡的“委婉”个性表达他们的乐思。两种乐风的相互吸收、相互交融，才是未来二胡艺术的真正动力。

四、雅俗互补

在中国，对文学、艺术的判别鉴定向来有雅-俗，雅乐-俗乐，雅文学-俗文学的传统。雅，即“正”，有合乎规范，典雅、高雅、文雅等意义。雅乐，即宫廷贵族所用的音乐（祭礼、出行、宴飨等），封建时代上层的音乐；俗，即风俗、习惯、习俗、民俗；俗乐，庶民大众之乐、民间音乐、社会下层的音乐。雅俗之乐，原本是指在两种环境、两种社会阶层之下，所形成的功能、场合、规模等不同的音乐，但由于受儒家思想价值观的影响，雅乐被尊为正统、高级、庄严的音乐，俗乐被贬为非正统、不入流甚至低下的音乐。于是在审美判断上就形成了雅是高尚的，俗是平庸的。而事实是，自古至今都是俗文化养育、影响了所谓“雅文化”，俗文学为“雅文学”提供了清新、质朴的作风和多样的形式。诚如胡适所说：“我们的韵文史上，一切的花样都是从民间来的，三百篇中的国风、二南、小雅都是从民间来的。楚辞中的《九歌》，也是从民间来的，汉魏六朝的乐府、歌辞都是从民间来的，词与曲子也都是从民间来的。这些都是文学上划时代的文学范本。……我们深信，民间歌唱最优美的作品往往有很灵巧的技术，很美丽的音节，很流畅漂亮的语言。可供近日新诗人的学习师法”（《歌谣周刊发刊词》，1936）。在他看来，没有国风、九歌、曲子词、变文讲唱等俗文学，就没有汉赋、唐诗、宋词、元曲、明清小说这些雅文学。同样，所有历代宫廷雅乐，无论宫廷乐工，还是宫廷乐曲，同样都是来自民间大众的俗乐。只不过得到宫廷乐师的加工改编而已。

因此，并非一切俗乐都低、都坏，一切雅乐都高、都好。它们从来就是相互吸收，特别是雅乐、雅文学对俗乐、俗文学的吸收、利用，就从来没有停止过。故，我们不能因二者的场合、功能不同，就贬俗捧雅、崇雅排俗。

本质上讲，某些被归为俗乐者，自有其非常典雅的品格。例如，阿炳的三首作品，谁可以说他不雅？谁能生硬地将它划为俗乐？又如大量吸收民间素材的独奏曲《一枝花》、《迷胡调》、《蓝花花叙事曲》、《江河水》、《赶集》、《河南小曲》、《湘江乐》等，是不是因为它们来自“俗乐”，就非要说它们是“俗乐”？

正是由于以上理由，在艺术审美准则上大家“约定俗成”地抬出了“雅俗共赏”这个普遍性审美标准。

我们曾在许多场合听到刘文金说，他要让自己的作品（当然包括二胡）雅俗共赏。要是自己的作品被称听众誉为“雅俗共赏”，他将深感欣慰。我赞赏他的这种随口而出但实际上是神圣庄严的创作追求。也许有人会说，这反映了刘文金的一种平民主义音乐思想而已，也可以说是“文艺为人民服务”的一种表达。也许吧，但我有另外的理解。

首先，我以为任何一个时代的作曲家，严肃的作曲家，他要面对广大听众，同时他也一定会面对历史。大众和历史并不矛盾，大众是历史的一部分，但历史包含的更广的社会内容。优秀的作品，不但会被当代听众接受、喜爱，它同样希望能被未来的听众接受、喜爱。这早已被大量事实证明，这里没必要举例。反面的例子却有很多，一时被当代听众接受、喜爱的音乐，等到那个时代一过，它就自然被淘汰，这样的例子也不用再举了。

那么，优秀之作为什么会超越时代，被历史保留？原因可能很多，但“雅俗共赏”是其中很重要的一个原因，也一定是产生深远影响的基本因素。“雅俗共赏”作为一个审美范畴的基本定义是什么呢？我的看法是它能把深刻的思想、不破的真理、精湛的技艺、优美的形象、动听的旋律用简洁质朴的语言文字、画面、音调、体态展现出来，让读者、观众、听众一听一看就能唤起强烈的感情共鸣，历久难忘。以此来判断我们前面所列举的刘文金的二胡作品，我认为他的很多作品都达到了这样的境界。他在处理主题思想与音乐逻辑结构的平衡，音乐语汇与音乐形象的平衡，技巧创新与音乐风格平衡上都达到高度融合的程度。而唯有这时候，“雅俗共赏”的追求才会自然进入听众的耳际和心灵的深处。

雅俗共赏，说出来容易，做到很难，它涉及创作，也关乎表演。古往今来，所有的作家，所有的表演艺术家，明确提出也好，默默实践也好，其实都是把它作为自己的作品、自己的表演的终极目标而不懈地努力着。但，艺无止境，大家只能在一定的程度上实现这个目标！

祝愿刘文金，不断写出“下一部”“雅俗共赏”的新作，为中国民族音乐的繁荣，更上层楼。