桂花树修剪的沉默

丁丽英，1966年生于上海。早年学习美术，大学时代发表文学作品，开始写作还要早几年。认为这是一种理想的生活方式，为此于10年前放弃了会计师的职业生涯。后做过自由撰稿人，短期的签约作家和影视编剧、中文外教等。一种为语言所迷惑的生活。自印诗集《奢华》（1997）、《一个时期的妇女肖像》（1999）、《内心的风景》（2003）、《聚会》（2012）等。出版翻译集《伊丽莎白 毕肖普诗选》（2002，河北教育出版社）。另外出过几本小说，可能还会再写一些。

李建春：丁丽英，几年未见，一下子收到你这么多诗，我很高兴！看样子你还有“复出”的意志，我还以为你真的不在乎写诗了呢一一根据我的阅读体会，你似乎把诗当作向某种超越的境界修炼的过程和产物。这个态度能够为你的语言担保某种精神价值，但是“危险”在于：如果你真的到了“羚羊挂角，无迹可求”之境，可能会越写越少，甚至干脆不写了，免得着了语言的“相”。本人对佛学不甚了了，不知我的担心有没有道理？请怜悯我这个落入“相”中不能自拔的人哈。

丁丽英：别挖苦我了！没这么深奥的，写不出就写不出了。写诗虽不是西西弗的石头，也难免会变成东方不败的锈花针。不可能太不在乎的。谁不是俗人？你怎么没想到另一种可能——因为枯竭才假装投靠神秘主义的？

李建春：你九十年代的写作我很熟悉，近作和早期诗都是第一次读。这次集中看，又有了许多新的感受，特别是你2005年之后的变化，让我感到很惊讶（为这次“寓评于访”提供了动力），怎么说呢？这些诗已开始有了一种很特别的风格，或者干脆说你达到了一个境界吧

苍茫独立，又隐然自足，生铁似地硬、无望而世故。在女诗人中我还没有见过这样的例子。像李清照？你苍凉但不悲凉，没有那种惨兮兮的感觉。参考一下当代诗人的普遍处境，应该说你其实过得还算不错（当然，若从存在的角度就不好说了）。你看上去比茨维塔耶娃甚至阿赫玛托娃“世故”（我深入读过的女诗人不多），有一些自私或者说是自卫的成份，我这样比较不完全是批判你，希望你了解。但是從某个角度看，你的语言质地可一点也不逊色于她们的，先抄几行诗吧：

下雨天易犯忧郁症。

躺在床上做白日梦，

同自己打架，又跳又蹦。

几年来这相同的场景

不断上演着自由。

——《停滞》，2006

“同自己打架，又跳又蹦。”什么说法？这样老辣、喜剧、自嘲。“自由”和“上演”用在一起也很要命。

你不快的来访推迟了二十年，

我已阅人无数，阅虫千万，

所有的咬疤也都已消退。

应该说这是一种糟糕的感觉，似乎又有某种自豪。一个女性，被命运千锤百炼之后已感到不必羞于说出，什么都不顾，完全放开了。紧接着你这么写：

如今，蚊子在耳边吹埙，

曲调优美。烦恼枝上的

花朵难以枯萎，也难以结籽。

蚊子吹埙，曲调还优美呢！把肉身的烦恼写得这样豁达。“烦恼枝上的/花朵难以枯萎，也难以结籽。”你不说“痛苦”，这个词很西化，没见识，也不幽默。“烦恼技”的构词好，还“花朵”呢，“难以枯萎”，一般人可能会到这里为止了。再往下说“结籽”的可能性，就有了某种宗教意识，里面的逻辑，一言难尽，而且你用的是否定式，一点也不自欺。这首诗后面还有一句非常有意思的话：

不再焦虑，也不再期于平静。

“不再焦虑”，一个人到了真正的中年，经过了长期的挣扎锤炼，是可以这样的。但“不再期于平静”，却有深奥之处。举两个例子。一个是佛教界可敬的前辈，同时也是诗人和艺术家的弘一法师，他临终前写在墙上的一句话很有名：“悲欣交集”。这位高僧持戒苦修到最后一刻，却终未“平静”，可见修行的目标根本就不是所谓“心如止水”，如一般人想当然的，“平静”也不是真正的宗教精神，不知我的见解对不对。另一个例子，有一位美国诗人好像是罗伯特·洛厄尔，在我的印象中有这么一个说法：对于一个诗人，最好的晚年是不平静的晚年。

说了这么多——我很想问你：你的生活、修为与语言的关系？是否有某种特殊的写作习惯比如时机的选择等让你抓得住一种有穿透力的语言？你是否觉察到在得到这个优点的同时又不得不承担某种损失？另外，我还有一个大致的判断，就是你近年作品的情感倾向是悭吝而坚决，这些叮当作响、老练而纯净的诗句只可惜缺了一点向外幅射的热力。你是否有意识地拒绝了俄罗斯白银时代等的影响，而发展出一种植根于汉语气质的风格？对于这种“世故”的语言方式我很着迷。有点儿像张爱玲。上海有独特而深厚的市民文化的传统。你在写作中是否有过地域方面的考虑？

丁丽英：把我的诗提升到这样有境界的高度，很高兴，可我会保持冷静的。与这些著名女诗人相提并论，当然很荣幸。遗憾的是，我没资格成为她们了，因为你说我过得还算不错的。哈。既然你说不错，大概真的不错，应该知足。李清照我不清楚，但茨维塔耶娃和阿赫玛托娃遭受的不幸确实把我吓坏了。假如你真以为我在修炼什么的话，从这点便可看出，我其实没什么修为的：我仍然畏惧命运，畏惧苦难。正如你在一篇小说评论中指出的，我“赞美平庸，取消受苦的意义”。但我见过许多不写诗的女人过得也不好，可见苦难和写作并没什么必然联系。相反，写诗倒可以疗伤，是一种积极的生活方式，使虚无的生活变得容易忍受。我也不认为得到某种优点就必须承担相应的损失。所谓代价之说，只是对相信它的人成立。至于世故，我会拿它当成恭维话的，说明我正在成熟嘛！

顺便插一句，我觉得生活中的张爱玲一点也不世故。作品一般总是和生活互补的。

你问我生活、修为与语言的关系，记得不知在什么访谈中我说过：“文学是语言引起的对这个世界的误解，以及为了战胜这种误解，人类所能达到的境界”。蛮漂亮的一句话，是吧？这里正好用上。其实都是戏论，没什么意义。

李建春：我连珠炮似的发问，竟被你轻描淡写地化解了，能行吗。怪在我怕用msn，只用邮箱。关于受苦的话题就不谈了，我想我们其实还不够资格——如果说的确在受苦，那也不过是尽了一个普通人的本份。你说得不错：“代价之说，只是对相信它的人成立。”

我知道你开始写诗的时间很早，在上世纪八十年代中期，你就已经很活跃了。读你的早期诗，几乎把我带回到大学时代读所谓“第三代”诗人作品时的印象：密集的意象，躁动的感觉，冲啊冲啊，冲不出身体。这些诗虽然不成熟，却已经很有一些特点了，比如第一首《城市记事》的前两节：

午夜，火车穿过你

多毛的胸脯

虚弱的车站却空旷而寂寞

喘着气，低咳

向迅逝的窗户把目光发射

把睡梦击碎

在拥挤的时刻表里

填滿平庸的生活

你已注意到“平庸”和“身体”这两个当代文化中极重要的因素。你把平庸的城市空间身体化，反过来又把身体空间化，这个思想很了不起。你的诗集中最早的诗写于1986年，那一年正好是徐敬亚他们搞“现代主义诗群大展”。不妨联想一下：那个时代的风潮已经感染到一个跃跃欲试的女大学生了——你是否以某种方式接到过“大展”的邀请？你一开始就写城市经验的这个倾向与宋琳他们的“城市诗歌”有没有什么关系？是什么机缘、经验让你开始很当真地写诗（本能地写下第一首的天才时刻就不消谈得）？你的青年时代可受过谁的影响？能把八十年代上海文学圈的风气以一个身在其内想必是很受欢迎的女性的视角描述一下吗？

丁丽英：1986年《诗歌报》的“现代主义诗群大展”，有印象。当时校诗社的同学都在争相传阅那几页大报纸，也想编出一种什么流派来，挤进那万人瞩目的文学殿堂。好像最后因为时间太晚或其他原因没有成功。但1986年的下半年，我的处女诗作却在《诗歌报》发表了，是不是其中有些联系？想不起来了。反正从此我一个女文青迅速成长为女诗人，并开始诚惶诚恐地接受男文青的祟拜和追逐。而八十年代年轻人写诗或跳舞，就像现在上网与写博一样盛行。记得当时我穿戴时髦，思想前卫，在各大高校的诗歌朗诵会上出尽风头，同时更频繁地参加各种舞会，渴望同异性接触。

要说交往和受影响，可能不得不提到朱大可。他当时是我的语文老师，有次作文考试竟批给我95分。是他送给我一刀有格子的空白文稿纸，最早鼓励我写小说的。还指导说，标点符号要填在空格里。标点符号也算一个字可拿稿费，找很惊讶。于是在1986年那个炎热的暑假，我躲在家里的三层阁，只穿胸罩和底裤赤膊上阵，花一星期的时间涂出一篇小说。他帮我改了错别字，后经李劫转给《关东文学》发表了。反正当时觉得发表作品很容易，对因此成为作家反倒产生了怀疑。当时我像所有头脑简单的文艺青年一样被朱大可那喧哗的挑战权威的作派迷住了，并在他的引荐下认识不少人，进入所谓的文学圈。说得难听一点，是被他诱上文学这条“贼船”的。朱老师尽管是个出色的批评家，却像多数评论家一样不懂诗，因此在诗歌上对我的影响极有限。1980年代，我尽管发表得早，数量也不少，却仍处于写作的学徒期。这个阶段比较漫长（但也很正常），到1990年代初认识肖开愚后还在延续。

李建春：你用编年的方式编辑诗集，对于跟踪你诗艺的进展倒是很方便。1989年之前的诗，不妨把题目略抄几个：《城市记事》、《去寻找扬州的玛格丽塔》、《星裂》、《淡季》、《金属脆性》、《细节》、《失控》、《过去的同学》、《凯蒂与汽车》、《去向》等，单从这些题目我就可以谈出一些在你后来的写作中逐渐清晰起来的特点：1、如前所述，你关注城市经验；2、从“玛格丽塔”和“凯蒂”可以看出你很洋气，“去寻找扬州的玛格丽塔”，从本土经验中发掘比较容易西方化的成分；3、你有一种摆脱个人生活的桎榴寻求某种超越的冲动：“去向”，“星裂”，好高远，“裂”，“失控”，现代人的精神痛苦，“星裂”似乎预示了你目前还不大愿谈的居士生活；4、物化，以“金属脆性”隐喻感觉；5、“过去的同学”，一开始就倾向于以身边的人事为写作资源；6、对于当代拜物现象的思考，这是一个谈不尽的话题。当然，我这样分析是基于你成熟期的印象，要不然会显得牵强。

顺便问一下，你以1989年为第一个分际，是否暗示了某种历史背景？那一年是你精神生活的一个转折吗？

丁丽英：1989年我大学毕业，从一个骄傲的校园女诗人突然变成毫无想象力的工厂会计，加上众所周知的社会政治环境的变化，应该算是一个转折了。以前喜欢过的荒诞派、自白派、跨掉的一代、甚至本土的非非主义等在冷峻的现实面前都显得有些不合时宜了。套用流行的说法就是，开始面临信仰危机和对存在的焦灼。

李建春：我只是想证实一下，怎么第二辑一开始，就出现了一种怀疑和不知所措的语调：

谁敢正视这一切

—颗鲜活的心

从沼泽中冒出来

颤抖着想当众宣布

——《匿于人群》，1990

“沼泽中”藏着“一颗鲜活的心”，我把这个理解为一个女子面临某种普遍的恐怖和单调无趣时的真切感受。这些早期的诗，节奏啊，情绪音色啊，都挺好的，但是除了说明你有天赋，什么也说明不了。比如《病中》什么：“把吉祥的字写好，/术士退开一丈。/一只忧郁的美兽/使耳朵难以抵挡：/就像一个人的童年，/要来的时候没有声响。”都是些什么呀，“吉祥的字”、“术士”、“美兽”，亏得你收集这些腐朽的玩意儿。让我看看写作时间：1991年。25岁。当年的上海，正盛行超现实主义。但是到了下面的这首《生活啊，多么沉闷》，你就明显地不一样了：

生活啊，多么沉闷！

满屋子的阳光被浪费，像水一样。

灰生漫无目的地飘荡，

仿佛宇宙中最深邃的星辰。

打开每本书，字里行间总有人在哪儿说话，

那些人，死的时候却毫无声息。

我幽灵的朋友，每当回忆降临

美丽的往事多么凄凉。

美丽的往事多幺凄凉！

我推开这扇乌云的窗户，

闪电正不停地巡视着。

春天踏在纸上沙沙响；

春天正悄悄爬上我苍白的脸烦，

它环顾四周，后又飞去远方……

只有“乌云的窗户”还有点儿超现实的气息，其它的，都是极准确自然的描写。手法古典，但是处处透出真实，可谓不得不言。唯一的一个出手太顺溜的词组是“我幽灵的朋友”，不过还好。大约同时写的《雾》，也很耐读，原因大约是语言飘忽，有一种雾一样捉摸不定的气氛，另外有几处修辞也颇具个人特色：

那人突然降到阳台上，

他的身材壮得象塑料机器人，披一件棒球队员的护胸；

他的脑袋后也许有闪亮的光环，

他说的话—一你一定猜得着——带有惊叹号。

“他的身材壮得象塑料机器人”，大概是对007或超人的印象，视角完全是女性化的，把卡通似的夸张的感觉一下子写出来了，且不作评判，只让惊讶留在诗中（这个见识可不一般）。“他说的话——你一定猜得着——带有惊叹号。”对诗中的孩子说话的语气，调皮的神态，呼之欲出。

你的诗最有价值的地方就在于字里行间浸润了充沛的经验。或许这是你不那么在乎理论，没有被同代人的进步主义扭曲的好处。另外，抒情主体呼之欲出的性格也是你的诗有趣的地方。我一直就欣赏这个特点，早在2001年为你写的一篇评论《文学的生活化及其限度》中，我就谈到你“展露了在当代小说中已很少见、但经典阅读使我们熟悉和亲切的技艺：以三言两语刻画性格的白描手法。”很高兴你的这个特长，甚至在修辞手段越来越繁复之后，也没有被遮盖住——技巧不难学到，但是真正的个人风格只能被擦亮。

丁丽英：“除了说明你有天赋，什么也说明不了。”这句话蛮有意思。差不多都是这样的，回头一看，过去的诗基本可以淘汰，或者有必要重新改写。但这些结石（不敢说是结晶），本身并不难看，有的还比较完美，所以一直不舍得丢弃。《病中》这首也是，可惜你不喜欢。那会儿着迷于周易、奇门遁甲之类，很有点走火入魔的味道。而写于1994年的《雾》，可能记录了当时思想和生活上的重大抉择：

把我们从这儿带走——

是否我得去干一些惊天动地的事情？

一些后果严重的事情？

李建春：现在把时间往前跳一下，跳到1997年，对这一年我印象深刻。当时我在一家文学杂志做编辑，到处约稿，因肖开愚的介绍，我开始与你有通信联系，不久后你就创办一一准確地说是手工制作一份很精美、很女性化的民刊《说说唱唱》，我也很自然地成了你的作者之一。你能否回忆一下，当时怎么取了“说说唱唱”这个刊名？有点像民谣。你是否把“说”与“唱”理解为汉语诗歌理当存在的两种方式？或两种显而易见的技巧？你能否清点一下这份个人杂志当时已注意到的一些作者？我知道你与当代诗坛的联系其实并不真的那么闭塞，如你乐于向朋友们声明的——那么你的取舍标准是什么呢？

丁丽英：是和肖开愚一起做的。我们一起去买封面用的硬卡纸：粉红色的，淡黄色的，浅蓝色的。一共出了三期，差不多每年一期。目的是为了迫使自己多写诗，也便于交流和传播。最主要还是能当家作主，以自己的标准筛选别人。这点很吸引人。当然取舍标准也不外乎精准啦，优雅啦，有意思啦，这些普遍原则。关于刊名，你说得没错。说和唱，代表着诗歌的叙事性和歌唱性，可能是肖开愚的主意。而对作为上海人的我来说，这个名字很容易让人联想到本地电台的一档曲艺老栏目“说说唱唱”，那里净是些独角戏、滑稽、弹唱等很民俗很热闹的吴语节目，正好有本地民谣的意思。至于作者，其实大多已经成名，除了你、我、肖开愚，固定的还有黄灿然、千叶、鲁西西、席亚兵。非固定的有过朱永良、韩博、孙文波、马骅、臧棣。

李建春：“说”是一个理性的东西，方便建设，不像“唱”源自于神秘。“说”的最高类型当然是但丁和杜甫，“唱”的最高类型是奥尔甫斯——这个名字经由里尔克而为我们所知。我认为你的“转向”其实是不彻底的，因为就在你可能全面地“叙述”之前，又遇上了毕肖普。

丁丽英：但我觉得正是毕肖普，使我在“叙述”方面走得比较极端。我是在1998年开始阅读并随手翻译她的诗集的。《小小的恶事》（1998）就有受她影响的痕迹。

或许这是他生平第一次

享受到最迷人的浴具。

光滑得棘手，白得

就像要把自己加速，压入

永恒的休闲状态。

我无法肯定：

坚硬的水的跳板铺成平面

是否暗示着命运冷酷得光滑？

波浪像一根根束发带

拉紧他后悔的众多触须，

就是为了不让他在堕落中沉没？

——《小小的恶事》

李建春：这首诗太西化了。上面谈的转折期的两首，其实已经具各了一些汉语的气质，说详细点吧，因为这个话题容易被神秘化——

首先是抒情主体的性格，为中国女人所独有：《生活啊，多么沉闷》，一位女士，忍受着日常的烦恼，但是请注意，她其实很贞静，她的烦恼一点也不肉感；《雾》，一边看雾一边对孩子说话的语气，怜爱而迁就，就算有很多苦恼，也只是咕哝一下的样子。

其次是修辞，明明白白，疏朗可喜。真正的中国人写诗，讲君子之风，抒的是胸襟，言的是志，因此坦荡疏淡的感觉是最好，那种密密缠缠、讲求震惊和张力的现代性，若真的按照儒家标准，其实是一种小人性格。《小小的恶事》用一只蟑螂爬进杯子中隐喻性和罪恶感。若不是你提到了毕肖普，我简直看不出她的影响，因为这种对事物的玄学描写，在英语中一直很盛行。

汉语的传统是托物言志，而不是托物言理。这样子绕来绕去，旁敲侧击，碎嘴，可不就是佞人的作派嘛，君子不为。“周道如砥”，中国文化崇尚“直”。韩愈的文，杜甫、黄庭坚的诗，多有奇崛之处，但是那还是直的，一点都不绕。谢灵运的诗谈玄，有理趣，但是讲风度，坦坦荡荡。

丁丽英：很惊讶你这评诗的角度，当然，不错。当时很喜欢毕肖普动物拟人化的写法，而且想借此诗把毕肖普诗歌中对传统信仰的怀疑移植过来，深入探讨一下你也关心的佛教中有关罪过和死亡的问题。当然，随着阅读毕肖普的传记、日记、书信等，对她的诗有了深入的理解，觉得更应该从她酗酒和同性恋的生活方式中寻找解释。

李建春：毕肖普真的我没法谈。你1990年代后期直到2000年左右的诗，我大多很喜欢，不像近年的这么阴沉，如果不欣赏一下，那可真是遗憾：

睡眠的湖中，主人听见

这个早晨叽喳着

独自起床，滴下身上的水消瘦，

满怀希望。

鸟儿在忙着打呼哨，准备乐器。

而房间冲出凌乱的梦

跃八了半空，将疲劳的自我

折叠并储藏。

——《春天奏鸣曲》，2000

几乎在在處处，都是快活的心情，简直生活在奇迹中，原来——

满天满地地歌唱，因为爱情

那难以描述的喜悦。你的面容

从浪尖浮上来，流动着，

却不曾反悔，好象白色的月亮

被甜蜜的回忆所崩溃。

——《思念》，2000

2001年《初春，在北京》的“蓬松的热情”，也该抄几向：

也后悔没能赶上前一个恋爱的好季节，

柔软的冷，释放蓬松的热情——

男友将滑雪板轻轻一推，“落！落！”

俩人便径直堕入快活的深渊。

看样子这位女士如果没有爱情，物质生活再安稳，也快乐不起来，打坐也打不好了：

夜晚，这把斧头多么重！

它的木柄上残留着

植物恋爱过的气味，精子的香

在黑暗中狂奔；

迅速扩散，好像

一片突然出现的田野。

——《我所知道的某个时刻》，2000

“精子的香”，让人读得好难为情。但是这种惊人的坦率正是你的风格。彼特拉克可以坐在修道院里写情诗。但中国女人可不会轻易地接受柏拉图式的爱情。西方人即使与爱人面对面，也要写出那种幻影似的感觉。中国的艳情诗，含蓄不含蓄，可都是实实在在“肉爱”，充满了细节。

对这样的诗若去分析，总感觉有点煞风景似的。倒是2005年之后的诗可以再略谈几句，下面是《不变的风景》（2006）的第一节：

月亮跌破倒悬的镜面，

响声清冽。嫦娥潜入

虚无之水，向时间的网络

匿名贴上琐碎

——桂花树渴望修剪沉默。

说你的近作有一点毕肖普的味道，我倒同意，而这恰好发生在你离毕肖普最远的时刻。首先是因为清冷的情绪，像她；其次，是在古典的外衣下不露声色地藏着的超现实，也像她。“月亮跌破倒悬的镜面，/响声清冽”，这一句浓缩了多少经典。“嫦娥潜入/虚无之水”，典是古的，意境却现代，“虚无”是现代哲学的词汇；既承接了上行的月亮，又极自然地过渡到人，“向时间的网络/匿名贴上琐碎——”原来诗中的嫦娥，是一位匿名发帖的女士！“网络”以“时间”修饰，连时间也成了网络。“桂花树渴望修剪沉默”，“沉默”当与“贴”——“琐碎”有关联，因为网聊本是沉默的喧嚣。月下桂花树，阴沉的黑影，暗香浮动——像当代嫦娥浓烈的幽怨，又莫非是，此女在“时间的网络”前的傲骨？

丁丽英，你的近作的语言，已进到了一个很高的层次。但是我仍然偏爱你在1990年代末至2000年前后的无须分析、无须谈论的活泼的诗艺。这桂花树修剪沉默的手段，像“中年赫然而至，如此凶猛”（《猫头鹰》，2006），让人如何消受得起？

丁丽英：啊，“如此凶猛”的评析和褒赏，不免让我心虚起来。本想也赞美一下你对我的赞美，但最后还是选择了沉默——毕竟沉默代表着更多的可能，更多的自由，你说不是吗？