画影写真栩栩传神

刘立新

肖像画起源甚早，习称“写照”“传神”“写真”“小像”“小影”等，在魏晋南北朝时有不少士大夫肖像画家，然自宋元写意画风兴起后，士大夫文人渐不屑于从事肖像画创作，致使肖像画始渐沦为民间画工的专业。明末清初，曾鲸（1568—1650年）及其“波臣派”崛起，尤其是文人的互动和参与，又使得肖像画创作逐渐向雅致化方向发展。

自古以来，肖像画的创作与社会制度、文化背景息息相关，其功能主要可分为规鉴性、祭祀性、燕赏自娱三大类，包括宫廷肖像、民间肖像、传记肖像、书斋肖像、行乐图、雅集、自画像等。若依所创作的物件，肖像画大约又可分为为生人的写生、为死人的揭帛、为无观察对象的模拟三种。从肖像画的形式划分可分为头像、胸像、半身像、全身像、单人像、双人像、群像和配景肖像等。作为人物画的有机组成部分，肖像画作为图像数据为后世留下了许多历史人物的形象，成为当时历史的真实记录，在政治、经济、文化史的研究中发挥着不可替代的重要作用。

南京博物院原为国立中央博物院筹备处，庋藏明清肖像画数量十分可观，且较成体系，既有名家的力作、佳作，也有民间无名画工的精品之作，可称得上是一部活脱脱的明清肖像画史。其中，或因年代的久远而弥足珍贵，如明佚名《范仲淹像》；或因出白名家之手而具有重大的艺术价值，如曾鲸《顾梦游像》、沈韶《语石和尚像》、樊圻和吴宏合作《寇湄像》、禹之鼎《白描王原祁像》和《乔元之三好图》、华冠《永忠像》、徐璋《松江邦彦画像册》、任颐《沙馥像》等；或因描绘历史人物而具有历史文献价值，如顾见龙《吴梅村像》、佚名《洪承畴像》、孔昭靳《关天培像》等，不一而足。这些肖像画作品，画法不同，面貌各异，反映了不同时期画家的审美追求和艺术个性特色，人们亦以此了解明清肖像画的发展脉络。

自20世纪70年代以来，南京博物院先后四次结集出版《明清肖像画集》，流播甚广。多年来，频繁的出版与介绍，使得南京博物院的肖像画藏品广为人知，受到业界许多专家学者的关注和重视。人们可以借此作一番深入的研究，从画家的艺术特色、创新之处、风格异同等方面都可进行详尽的比较分析，掌握相关的知识。

南京博物院收藏最早的一件肖像画作，是明人所作《范仲淹像》（图1），原为苏州范氏后裔旧藏。范仲淹手持笏板，神情凝重端庄，一股刚毅、英武之气跃然绢素之上。此画卷敷色明丽，勾勒劲挺，尤以眼部点白，如西洋高光处理之法突出了像主上朝请奏时的专注神态，惜作者现已不可考。

在南京博物院所藏的明清肖像画中，影响最著者莫过于出自明代民间画师之手的《明人肖像册》。多少年来，这本像册一直被视为明代肖像画杰作，受到海内外研究者的高度重视，成为研究明末清初西画东渐的标准对象。《明人肖像册》共计12册，所描绘的人物多是江南地区声名卓著的人物，多为知县以上的官员，如大写意巨匠徐渭（1521-1593年）、文人书画鉴藏家李日华（1565-1635年）等。所有的人物都是“大头照”，官服、衬景等传统人物画中必不可少的组成部分全部被略去，看上去就像现在的工作照一般。画家并没有因为其身份而“为尊者讳”，以高度写实的手法，客观表现了像主日常生活的正常形象。值得一提的是，画家能准确抓住人物的脸部特征，善于以眼神衬托像主个性，刻画细腻精致，力求形神兼备，点缀高光的处理方式与西洋画法相通，因而有人感慨“估计与真人的相似程度在九成以上”，可视作中国画类型的“超级写实主义”（图2）。就技法而言，这部像册属典型的重色派，即清初张庚（1685-1760年）所言“略用淡墨，钩出五官部位之大意，全用粉彩渲染”的江南画法之传法。所绘人物面部的大体结构主要用淡墨来固定位置，肌肤衣纹以粉色层层罩染，在罩染的过程之中又能体现出笔法和笔意，殊为难得。

其实，明清两代的肖像画创作，就风格流派而言，大致上可以分为两个派系：一是注重线条的勾勒，主要是靠骨法用笔为主，而敷色仅是为了烘染和丰富人物形象，称之为“墨线淡彩派”。该派既为文人士大夫所喜又能为普通人家所接受，如明代曾鲸，清代禹之鼎（1647-1716年）、徐璋可归此派；另一派是重敷色，在墨线勾勒之后，主要是靠颜色的反复渲染，以期再现对象肌肤、衣着的真实感和自然属性。这种用淡墨定型着意于颜色烘染的肖像画创作方法起源于元代，元末王绎《写像秘诀》所说的“淡墨霸定”“逐旋积起”之法即是如此，《明人肖像图册》就是以这种方法创作而成的。后来，张庚在《国朝画征录》中总结：“写真有二派，一重墨骨，墨骨既成，然后傅彩，以取气色之老少，其精神早传于墨骨中矣，此闽中曾波臣之学也；一略用淡墨，勾出五官部位之大意，全用色彩渲染，此江南画家之传法，而曾氏善矣。”

曾鲸长期活动于江南一带，吸收利玛窦等人带来的西方绘画的表现手法，注重人物的透视效果和明暗关系，又结合传统表现手法，强调墨晕为主，在制作中不惜以丹墨数十次烘染、皴擦，然后略施粉彩，使人物富有强烈的立体感，后人称之为“凹凸派”。南京博物院藏《顾梦游像》（图3）是曾鲸肖像画中的代表作之一，以墨骨法创制而成。在创作时，曾鲸着重表现了像主顾梦游（1599-1660年）作为晚明知名诗人的山林气象，特别是脸部的描摹尤为生动，开相细腻入微，先以淡墨勾定五官轮廓，再沿线条以淡墨轻染，以淡红偏赭色调罩全脸反复烘染十数层之下不显脏腻，气色仍湿润明朗，从纸面上亦可让观者觉察到面部骨骼皮肤的凹凸之感。

晚明以来，肖像画的变革流程基本上以曾鲸及波臣派的发展为主线。清初以来，曾鲸画法由于讲究笔墨韵味深受文人士大夫的青睐和重视。当年，曾鲸广收门徒，学者甚众，正如朱彝尊（1629-1709年）所言“谢彬、沈韶、徐易、张远，学曾鲸氏而有得焉者也”，史称“波臣派”。沈韶（1605-？年）是“波臣派”第二代画家中重要一员，画人物肖像“俨然如生”。南京博物院所藏《语石和尚像》（图4）是沈韶康熙十五年（1676年）时所作，像主语石和尚着灰色僧服，红色僧鞋，左肘枕石，右手执拂尘正在潜心观察对面翩翩起舞的丹顶鹤，周围衬以湖石数块，人物神态安逸庄重。显然，画家将一位置身尘世外，既参禅悟道又具有文人气质的僧人形象表现得恰到好处，人物面部阴阳凹凸感非常强烈，面相清癯而棱角分明，无不体现出曾鲸人物肖像画的明显痕迹。

乾隆时期活跃江南一带的肖像名家徐璋是沈韶弟子，写真最为世人称道，艺术水平不在禹之鼎、华冠诸人之下。南京博物院藏《松江邦彦画像册》是徐璋晚年所写的鸿篇巨制，具有经典性意义。该册共绘有明一代云间270年间先贤往哲110人，现存94人，著名者如文人官僚徐阶、陆树声、孙承恩、张蓥、潘恩等，抗清志士如沈犹龙、陈子龙、夏允彝、夏完淳、李待問等，以及书画大家如倪瓒、张弼、沈度、沈粲、董其昌、陈继儒、莫如忠、莫是龙等。关于徐璋创作这套画像的缘由，亦如时任《四库全书》总纂官的上海人陆锡熊（1734-1792年）于乾隆五十年（1785年）所作题跋所说：“尝试松江为衣冠渊薮，明代士大夫焯焯缇油，项背相望，而遗像未有裒集而成图者，乃竭一生心力，广搜博访，手自临摹，久之积成若干幅。”《画史汇传》则对徐璋创作更有详尽记载：“摹云间往哲像，始于全公思诚，终于陈黄门子龙，共一百一十人，凡胜国二百七十年中，忠孝廉节文章理学悉登于册。”《松江邦彦画像册》继承了《明人肖像册》的晕染写实手法，既准确生动地突出每个人物的面貌生理特征，又根据各人的身世经历作了主观化的表现，力求通过不同的神态动作展现像主真实的内心世界（图5）。

如果说《明人肖像册》是“淡墨重彩”的典范之作，那么，《松江邦彦画像册》则是体现“墨线淡彩”神韵的最佳示范。在创作时，徐璋一般以线条勾勒，以淡墨、颜色渲染晕托，使人物面部凹凸分明，极富立体感；所绘人物须眉鬓发历历在目，兼有工笔之美。譬如《方叔毅像》为其中少见的侧身人物肖像，人物衣袍及背部线条用虚实相间的笔墨简略勾出，左手拈须而怡然自得，侧面头部与颈、肩的衔接处理十分自然，毫无牵强之感。总的来说，徐璋的勾线之法不是单一地根据古人的某种描法，亦不拘泥于某一种程序化的描法，而往往视表现效果的优美而定，尽力做到笔到意随而显曲折生动。对于细部的处理，徐璋并未刻意求工，而能放笔为之，绝无板滞僵硬之感。

值得一提的是，在《松江邦彦画像册》中，徐璋大部分绘于生纸之上，生纸画像要求技巧高度熟练，落墨要绝对准确，尤其讲究用笔，在勾画人物面部和服饰上不拘于程序章法，而重笔墨变化，求取整体效果，充分发挥笔墨效能，使其所画人物具有“韶韵之致”的情味。由此可见，徐璋的肖像画已不是中国传统绘画中的单纯“写真”，而是形神俱化的传神写照。

如果说，明末最有影响力的肖像大家是曾鲸的话，那么，清代初年的肖像名家当首推禹之鼎。禹之鼎早年活动于扬州一带，画艺出入宋元之间，曾入宫廷供职，其肖像画以白描最见长，被当时誉为本朝第一。南京博物院藏《白描王原祁像》（图6）是禹之鼎少数白描人物肖像之一。像主王原祁（1642-1715年）身着长袍趺坐于蒲团之上，神情悠闲自得，姿态端庄雍容。就技法而言，禹之鼎以细墨线勾勒五官，再以兰叶描绘出柔软或飘动的衣袍，基本依循着东晋顾恺之、北宋李公麟以来的白描人物画传统。在画中，王原祁的姿势略为斜侧，禹之鼎比较写实地将王氏双眼画成大小不一，十分符合视觉原理。其面部则以细碎短促的线条堆积而成如须发、眉毛、眼窝、鼻子等部位，远看时，王原祁的五官像是画家细心地以一条条的干笔短线或疏或密地慢慢皴擦、结组而成，脸上像是长满了麻子或触须般，遍布着大小、长短不一的线条与点。其实，这种描绘方法真实地再现了王氏体貌特征，文献数据显示，王原祁“体貌环伟，虬髯丰颐，遇物坦易，不设机变，上尝称其存心莫及。多麻，人呼麻石狮子，自号石师道人”。而《乔元之三好图》（图7）则是禹之鼎肖像人物画的代表之作，画中乔元之踞榻而坐，身后案几上书卷堆积如山；左侧三个女乐人正吹拉弹唱，而右侧侍女抬出一瓮新酒。书籍、酒坛、女乐寓意著书、酒、音律“三好”，充分展示出主人公豪宕放纵、不拘一格的性格特征。乔元之的面部用写真法绘出，勾染细腻；仕女用笔工整，设色清丽，呈现出秀媚古雅的风貌和意趣。

晚清任颐（1840-1896年）也以肖像驰名，早年师法萧云从、陈洪绶、费丹旭、任熊等人，注意从民间艺术中吸取营养，重视写生而获得很强的捕捉对象外貌特征和内心活动的能力，创造出兼工带写的写意型中国肖像画新形式，受到时人关注。其肖像人物往往勾勒、点簇、泼墨交替互用，善于以景托人而能将人物与景物融为一体，又十分讲究画面的虚实、繁简、轻重的对比，赋色鲜活明丽，形象生动活泼。同时，在创作时，其衣纹处理也颇有特色，起笔多顿点，善用钉头鼠尾描，装饰性强，且富有节律感。《沙馥像》（图8）是任颐早年力作，基本呈现出画家早期绘画的风格特点。画中的沙馥（1831-1906年）侧身拱手而立，面额线条的刻画虚实相生，人物的眼神、手势和体态细节用类似速写的写意笔法刻画，面部采用没骨手法，不作繁复的皴擦渲染，将水墨和淡彩轻涂融和在一起，如狂草般的衣纹行笔，与身后傲然孤立的太湖石合为一体，衬托像主孤傲不群的性格和风骨。

如果说文人书斋肖像是文人的日常游艺生活中用于燕赏自娱不可或缺的话，那么，悬于祠堂家庙中的祖宗像则是富裕的商贾、官宦人家乃至普通百姓以供祭祀之用而更为普遍流传。每逢家祭，或节令，人们多要悬挂祖宗像进行相关的祭祀活动。这些画像大多是出自民间的无名画家之手，呈现出与文人画家不同的表现风格和审美趣味。

南京博物院藏明清肖像画不乏祖宗像的精品。譬如，明代佚名沈度祖孙三代像是较为突出的。沈度（1357—1434年）是明初永乐年间大书家，曾任翰林侍讲学士，其书得宋克的遗法又加以规范，深受朝野上下的喜爱，所作藏于秘府，被称为“馆阁体”。子沈藻官居礼部员外郎亦以书法名世，得其父之遗风。孙沈世隆早年传承家学，后参与修国史，因得罪宦官刘瑾而罢官，正德五年（1510年）复官。“沈度三世像”的技法、风格基本一致，可能是出自同一画家及其门徒之手。画家继承了宋初肖像画家创造的朝服大影的方式，以正面坐像来描绘像主的神情状态，如《沈度像》（图9）在刻画其外貌之余更加着重突出其精神气质，以淡墨对眼睛、额进行了准确细致的定位，笔法精到入微，然后通过反复的烘染来强化面部的皱纹、老人斑等外部特征以达到真实生动的效果。

在南京博物院庋藏的明清肖像画中，取容像正面而坐的还有两件巨制：其一是明佚名《王鏊像》，其二是清顾见龙（1606-？年）《吴伟业像》。王鏊（1450-1524年）官至户部尚书，权倾一时。《王鏊像》（图10）描绘细致生动，目光坚毅果敢，准确地传递出像主身为达官的精神气质。其中，面部以淡墨晕染，卷曲的胡须勾画井然有序，一切皆自然生动。同时，画家通过浓淡不同的反复烘染，表现出朝服的质感和体积感，各种繁缛的纹样，设色艳丽，十分精致，有效地衬托出像主王鏊的地位和名望。而《吴伟业像》（图11）所反映的精神气度与王鳌像迥然有异，画像中吴伟业（1609-1672年）目光平易近人，然善良和蔼之中却隐隐透露出若干的疑惑和不安。当然，我们能从吴伟业晚年的生命历程中找到他为什么会出现这种神情的答案。当年清军临城，吴伟业开城投降，并入朝为官，为士林所不齿，也成为他的主要心结。晚年，吴伟业回到家乡太仓，立遗嘱死后以僧服入葬，表达了失节后的心理。在这幅肖像中，吴伟业未着官服，头戴黑冠，一派布衣装束。画家在大致定型之后便以反复的渲染来体现对象肌肤的真实感，面部刻画细致入微，尤其强调对像主眼睛的描摹，深邃的目光似乎再现出像主复杂的心态。

明清时期，肖像画“宜众人所需”，不仅官府宫廷出于政治教化、祭祀礼仪而需要，民间亦大量需求，“祖宗像”十分流行。如果从形制上作细致分类，祖宗像大致可分为两种：一种是单像，一直盛行到明末；之后，又出现了另一种肖像样式——群像，即所谓的“家堂图”，由夫妻或两代乃至三代祖先累迭而成，其人物衰老的程度几乎一样，只是以位置的上下来区别辈分（辈分越高，位置越高）。一般而言，祖先的画像由族长保管，通常是在每年除夕的前一天挂出，供族人在除夕祭拜，一直张挂到正月十五。由名家精绘的祖先肖像，族长只允许在除夕祭拜时挂出，拜畢即小心收起。江南地区还有“鬼节”（农历七月十五）祭祖的风俗。北京故宫博物院收藏的清代卞久《朱茂时祭祖图》（图12）就形象地再现了这类肖像画的用途。南京博物院藏《钱三持家堂像》（图13）则是明清时期典型的“家堂图”样式。画中一排右一为钱三持，余三者为其家族成员，正襟危坐，表情严肃，神态庄重，宗教式意义非同一般，而其画法是江南一带盛行的重彩画法，与文人书斋肖像风格迥然有异。

在南京博物院藏肖像画中，有两件女性肖像画是值得关注的，其一是樊圻、吴宏合作《寇湄像》，其二是陆淡容《袁母韩孺人像》。寇湄为秦淮八艳之一，才华出众，善鼓琴，能度曲，工画兰竹，原为明朝保国公朱国弼爱妾，明亡后，辗转南归，不幸流落于乐籍中，后成南院名妓，与江南的文人名流交游甚多，钱谦益曾撰诗悼念寇湄日：“丛残红粉念君恩，女侠谁知寇白门。黄土盖棺心未定，香丸一缕是芳魂。”《寇湄像》（图14）作于辛卯年（1651年），由活跃于金陵画坛的名家樊圻（1616-？年）白描肖像、吴宏补景，颇有浓郁的地域色彩。画中的寇湄浓妆端坐，娟娟秀美，穆然恬静；补景古木参差，绿水无波，一派幽逸景致，静穆中又寓勃勃生机，与人物的处境、身份、仪表相呼应，笔端流露出强烈的美人迟暮之感。画幅书有寇湄传，裱边、诗堂有众家题跋，或题诗、或像赞、或记述，汇集了清代文人对这位明末名妓的种种看法。韩孺人（1742-1781年）为吴县藏书家袁廷祷（1764-1810年）之母，秉礼端庄，是一位备受乡里称颂的女子。《袁母韩孺人像》（图15）为松江女画家陆淡容所绘，风格秀逸脱俗，设色明丽雅致，基本呈现出韩孺人作为封建大家族女主人的端庄形象，不失为一幅精工之作，有趣的是，画像篆书题赞“袁节母韩孺人小影”为吴门女士丁愫所书，像主、创作者、题赞者同为女性，三位一体；卷后有王文治（1730-1802年）等当时文人雅士所书像赞十余则，无不表达了他们对这位贞节母亲的崇敬、赞赏之情。

余辉研究指出，女性独幅肖像画的出现，表明妇女在明清时期的知识家庭中受尊重的程度有所提高，有的女画家本人亦为自己的肖像画补景添物，反映出一定的自我肯定和自尊、自信的观念。在传统中国男性主导的文化氛围里，《寇湄像》和《袁母韩孺人像》以其独特的图文内容，为研究男性视野下的古代女性文化提供珍贵的重要数据。在这两幅肖像中，像主、画家、题赞者共同营构出女性肖像画深沉的文化意涵，显示了清代人观看、期待女性的真实意识，诱导读者进入对图像文本的深度思考，并激起不同层面的文化认知。