金石声中国早期工业题材摄影探微

金石声 金华

1933年创办于上海的摄影杂志《晨风》在1934年出版的第五集上刊登了一篇何铁华（化名铁华，“白绿社”的创办者，“黑白社”成员）写的《摄影的题材》，文中说：“在大都会里面，我们不只把华丽的大建筑摄入镜头，我们还须摄的和最值得摄的是工厂的题材有烟囱、汽管、机器、工人群众的工作状态等等，其他则如穷街窄巷的平民窟，及一切劳动者生活情况等，都是很足为现代摄影的好题材的。”从这段话，我们可以看出何铁华提倡的工业方面的题材涵盖了两部分内容；其一是对现代工业本身的表现，其二则是参与工业的劳动者的工作与生活状况。从摄影史的实际情况看，西方工业题材的摄影也确实是按照上述的两条路子发展起来的。表现参与工业的劳动者的工作与生活状况的最著名的摄影家无疑是刘易斯·海因，他拍摄的纱厂童工的照片表现的是工业化过程中的负面形象，沃克·埃文斯的部分作品描写工业化给环境带来的破坏也可以归入同类。比海因年纪小很多的尤金·史密斯似乎算是他们的承继者。从正面的角度拍摄现代工业设施的著名摄影家则多得多，我们可以举出保罗·斯特兰德、爱德华·韦斯顿、查尔斯·希勒、阿尔博特·伦格-帕契等；此外，苏联摄影家亚历山大·罗钦柯也颇有建树。玛格利特·伯克-怀特的拍摄似乎涵盖了上述两种倾向的工业题材。

何铁华的文章写于他刚从日本回国后不久。和中国相比，日本在当时是一个工业化程度高得多的国家，不知何铁华出版的《铁华游日摄影集》中是否包含他提到的两方面的内容。但是他在中国的拍摄似乎并没有实践他在理论方面的提倡。从何铁华1936年发表在《飞鹰》杂志上的一张照片来看，他的作品与他的主张是有相当距离的。他在理论上的倡导很可能源于他在日本受到的写实主义摄影的直接影响，而日本的写实主义摄影又较及时地追踪了西方摄影思潮方面的最新动向。然而，“黑白社”的成员却有少量作品似乎是与何铁华的主张相呼应的；如《黑白影集》第二集（1935年）上陈谨诗的《劳动之窟》和另一位黑白社成员吴印咸拍摄的码头苦力。这些照片主要揭露城市生活的阴暗方面，但并没有通过直接表现具体细节来反映中国工业生产的状况。方大增1937年的《矿工》拍摄了一个小煤窑的洞口，但表现的完全是前工业化时代的生产方式。

从正面角度拍摄现代工业设施的摄影作品，在何铁华倡导之前20多年，就有清政府在1909年委托上海“同生影楼”的谭敬堂拍摄的《京张路工摄影》大型专题摄影集；摄影集表现了金石声的婺源同乡，中国铁路之父詹天佑的业绩。但是，从民国时期摄影家的作品里，我们能找出的范例似乎并不是很多。这里可以归纳的恐怕有三方面的原因：其一是中国工业发展本身的状况，其二是摄影家的拍摄机会和条件，其三是摄影家的摄影观念问题。作为一个业余艺术摄影家，金石声在1949年之前却留下了一定数量的有关工业题材的摄影作品；虽然这些作品大都没有发表过，但是围绕上述的三方面原因来考察一下这些作品的产生情况还是耐人寻味的。

从中国工业发展本身的状况看，金石声在抗战前热心于摄影活动的年代，恰巧是民国时期工业发展最快的十年。据中国社会科学院经济所编写的《中国近代经济史研究资料》指出，“1927-1936年间经济发展迅速，社会变化巨大，十年‘黄金时代的现代化建设卓有成效。资料显示，1931-1936年间中国工业成长率平均高达9.3%，可谓是经济增长奇迹。1935年至1937年，国内工商业以20%左右的增长率高速发展，1936年1月甚至出现了空前的几百万美元的贸易顺差。1927-1937年间，中国的公路通车里程从3.2万公里增长到11.6万公里，新建成铁路7895公里。”（见中国社会科学院经济所《中国近代经济史研究资料（5）》，北京：中国社会科学出版社，1985，第70页。）但是即便如此，这些发展的成就也是相对于整个国家处于前工业化社会的基础来说的。换一句话说，那个时代里，没有特殊的机缘，并不是任何人随处都能看到工业生产的迹象。这就把原因推到了拍摄的机会和条件。

从摄影家的拍摄机会和条件看，金石声似乎是上海当时比较著名的摄影家中极少数有工程师专业训练背景的。金石声关于中国早期工业的照片都拍摄于从1931年考入同济大学工学院土木系到1937年毕业这段时间里。这些照片既有以校内课程实习为主题，也有以从学校外出参观考察的项目为主题。这就使得金石声在这一民国工业发展最快的历史时期具备了其他同时代摄影家所不具备的机会。在他这一阶段的拍摄中，主要内容都集中在建筑行业，而很少见到直接与制造业有关的内容；这是与他学习的专业分不开的。但是值得注意的是，当时工科学习的专业分类并不像今天那样琐细。姑且不说低年级打基础的课程，从同济大学档案馆保存的金石声1937年毕业那年的“土木系五年级毕业考试分数册”看，所学的与工业直接相关的课程就包括：钢桥学及钢料建筑学、铁筋混凝土学、铁道及交通学、水利工程学、道路工程学及城市建筑学、城市地下工程学、工厂管理及估价学、普通电工学、原动机及建筑机械学、材料试验、飞机场及航空学等。金石声学习的土木系的前身是1914年德日战争之后被迫停办的由德国人开设的“青岛特别高等专门学校”的土木系。学校土木系的课程也经常以德国人在青岛的工程作为实例，这使他几次前往青岛时拍摄了数量不小的照片。虽然他就读同济大学时，这所德国人创办的学校早已由德国人的资产转变为中国政府的资产，成为上海的第一所国立大学，但是学校的大部分教授都继续从德国聘请。当时的工学院院长是同时在南京国民政府铁道部担任顾问的德国籍教授埃利希·勒洛（Erich Reuleaux）。学校机械实验室的设备大部分由德国财团捐赠，被认为是当时远东最先进的工业设备。工学院学生的水准被德国教育部门认可为与德国的水准同等。

有了以上两方面的介绍，第三方面，也即金石声在拍摄工业题材照片时的摄影观念，就比较容易了解了。很难想象，对一个没有任何途径接触现代工业的摄影家来说，这方面的观念有什么意义。上文已经提到，左翼倾向的摄影家是从社会批评角度以表现城市下层生活为题材的。金石声虽然当时与左翼文艺人士有一些来往，（如他的照片记录了左翼电通公司拍摄电影《风云儿女》的现场），但在对待发展中国工业的态度上，他主要是立足于民族主义的立场，痛感在日本威胁下发展工业以获得自卫生存能力的紧迫性。金石声1937年的日记记录了他为国文课提交的期末论文题为《振兴工业刍议》。虽然我们不了解这篇文章的具体内容，但是大体可以推断，他的思路可能接近他在一年前为《飞鹰》摄影杂志写的“发刊词”里对中国照相器材工业发展看法的表述。在这篇“发刊词”里，他首先对在照相器材工业上欧美的发展成就和中国的落后给以实事求是的承认，对日本除了表示不含糊的敌对立场外也承认了其发展速度；对中国除了鼓励国产制造外，还指出在器材供应中缺乏中国产品而依赖进口的情况下，要学习如何理性使用以避免不切实际和造成浪费。据我揣摩，在《振兴工业刍议》这篇论文中，他大约把这种想法放到了包括建筑业在内的更大范围来讨论吧。从他拍摄的进口的火车机车和动力机械以及建筑工地上工人人力劳动，均可看出他的正面眼光。

除了对被表现的主题本身的态度，对摄影艺术所持的观念也是不可忽略的。本文开头列举的几位重要摄影家在上世纪初已在西方摄影史上建立了脱离画意摄影的现代主义新摄影观念；由于第一手资料的缺乏，这些重要摄影家们作品在何时以及何种程度上被他们之后的中国摄影家们直接了解，在中国摄影史研究中还是一个没有明确结论的悬案。那么，如果不像何铁华那样得到日本摄影界的中介，中国摄影家是否还有其他途径了解西方摄影的这一动向呢？其实，除我们列举的那些重要摄影家，还有不少同时代的西方摄影家们的类似的工业题材作品也不断地出现在当时金石声拥有的国际著名的《德国摄影年鉴》、《黑影照片年鉴》等摄影刊物上。金石声有不少仰视拍摄的高矗工业设施使人想起韦斯顿和伦格-帕契的作品。还有一幅表现火车车轮的照片，也使人想起斯特兰德一幅的题为《双爱克利》（Double Akeley）的著名作品。但是在上述两种刊物中也能经常见到相似的作品。

然而，在现存的金石声主编的19期《飞鹰》杂志中可算作与工业题材有关的照片，只有翁文漪的《黄浦》、田乐民的《起运》、卢德初的《时代的巨轮》、杨永庥的《流线》《更新》、余健之的《吐气》、雷鲁萍的《劳苦功高》、傅贻椿的《打铁者》等8幅，仅占全部大约400幅摄影作品的2%，而且其中没有一幅是金石声自己的作品。称其“可算作与工业题材有关”，是因为这些照片主要表现的内容尚局限在现代交通工具和人力劳动方面。其中，杨永庥的《更新》表现了一艘大型轮船在船厂进行维修，主题算比较接近工业了；但熟悉英国《黑影照片年鉴》的读者能很容易地辨认《更新》从立意、构图、用光方面完全摹仿了1934-1935年《黑影照片年鉴》中的一张照片。另外，值得注意的是《飞鹰》上登载的这几幅照片从风格上大都没有完全脱离画意摄影的低调和柔焦效果的风格，它们的风格恰恰接近从画意摄影向现代主义转型时期的阿尔文·兰登·科伯恩的一些工业题材照片。那么，金石声为什么从未选取自己拍摄的那些相对来说更具纪实意味和现代主义风格的工业题材照片发表在《飞鹰》杂志上以引导潮流呢？我想这大约有两方面的原因：其一，在金石声自己方面，他的现代主义摄影观念并不是十分明确的；比如他在仰视拍摄高矗的工业设施时，经常在背景中衬上漂亮的云彩，似乎以为舍此无以表现作品的艺术性；而纯粹几何线条的工业设施本身似乎只能作为纪实的对象，因而与艺术杂志的性质不相符。其二是当时环境下杂志读者的接受度也可能是一个重要的考虑因素。

1937年7月《飞鹰》杂志停刊之后，1938年-1946年的九年留德生活多少给金石声的摄影观念带来一些变化，尤其是对徕卡小型相机的使用技艺得到了很好的磨炼。二战结束后回到上海，由于从事大上海的都市规划的工作，金石声多次从黄浦江上拍摄了南市发电厂和杨树浦发电厂这两个上海城市能源的供应中心。这些拍摄虽然只涉及电厂的外观，但有趣的是，有些照片将江上的原始舢舨作为电厂的前景，对当时中国落后的工业化程度正好构成一种巧妙的象征；这些照片的格调是现代的，又是抒情的，使人想起英国摄影家比尔·布兰特的作品。

1949年5月，金石声在上海工务局工作的上司赵祖康先生领导的中国工程师协会，受新政府之命委派工程师去收归国有不久的中纺十七厂清点资产，金石声得到机会随同前往拍摄，留下一组照片。这是他第一次有机会深入到一个制造业大厂的内部进行拍摄。这组照片之所以值得重点讨论一下，历史内容的重要性和观念技艺的独特性都是原因。从历史内容上说，这家工厂的前身是日本裕丰株式会社在“九一八”之后金石声进入同济大学学习工程那年建立的上海裕丰纱厂。在其中一幅照片里，产品打包机上铸有“OSAKA JAPAN 1922”的清晰字样，这在经历了长达八年的中日战争之后似乎别具一种含义。随着日本的战败，这家工厂被国民党政府在战后组建的中国纺织建设公司接管，转变为所谓官僚资本的资产。在内战期间，这家工厂生产的“龙头细布”一直是上海轻纺工业的拳头产品；内战末期，由于物价飞涨，“龙头细布”的每尺价格曾被作为测算生活指数的项目之一。这大约是金石声为这一产品的商标专门拍摄了特写镜头的原因。国民党军队在撤出上海之际曾准备了炸药，打算炸毁这家工厂。在关键时刻，以赵祖康为首的工程师协会以民生为重为理由，经过多方斡旋，保住了这座工厂。（这家工厂在新时代改建成“上海国际时尚中心”之前，也因产生了劳动模范黄宝妹和四人帮成员王洪文而闻名一时。）金石声拍摄这组照片时的态度是十分认真的。他携带了两台徕卡相机，每一镜头都用两台相机各拍摄一张；这是因为这样做比每个镜头用一台相机连拍好几张要更保险，可以防止拍摄和冲洗中出现意外的情况。因为是为接收工厂而清点资产，所以对这家工厂的每一个车间和每一道工序都进行了拍摄。拍摄过程中完全是利用现场固有的照明条件，特别是有时利用从锯齿形厂房的天窗透进的光线。由于没有添加任何辅助灯光，因而使当时现场真实气氛得以完美地呈现出来。在微弱而复杂的照明环境中迅速地找到画面局部和整体的明暗对比，这向来是金石声自己最引为得意的能力。虽然这些作品有的呈现为低调画面，这种低调已不同于早期画意摄影的低调；使人想起的是美国摄影家加利·维诺格兰德的现代用光风格。看到这组照片的国外摄影学者都称照片使他们想起刘易斯·海因拍摄的纱厂童工；但他们也很快注意到拍摄时，摄影家的态度与海因暴露工业负面的动机有所不同，是一种近乎中性的观察。这种中性的观察也不同于当时老解放区建立起来的传达某种政治意念的宣传模式。照片保留的一些细节，如一些挡车女工留着当时好莱坞女星式的发型，和后来流行一时的一个阶级一个典型的思维形成了对照。

在十年之后的大跃进时期，金石声拍摄的《长春汽车制造厂》和《青年高空作业者》是他在工业题材方面的满意之作。这两幅照片他都亲手做了精心的放大。从这两幅作品，我们可以了解他是怎样在响应党的号召和坚守自己的艺术方法的底线之间做出一种平衡的。