中国绘画复古思想简析

陆春莉

摘 要：古往今来，任何一门艺术都必然会与美学思想发生密不可分的联系，相互交融在漫漫历史长河中，散发出独特的光芒。作为中国绘画史中不可忽略的一种美学现象——中国绘画复古思想，在当今躁动跳跃的美术大环境中，更加值得我们静心思考，为创作添加一点理论修养。

关键词：中国绘画；复古；思想

中图分类号：J22 文献标志码：A 文章编号：1002-2589（2013）08-0157-02

元代时期战争不断，一直存在阶级矛盾与民族矛盾，然而这又为多种文化共存的时期，创作也不是为了获得官位，绘画也变为人们的个人行为。赵孟为该时期的佼佼者，其为元代有名的画家。于中国绘画史上，他的影响力是很大的。于元人自己的评价里，赵孟为不能缺少的人物之一。

赵孟是中国绘画史上提倡复古的代表人物之一。在很长一段时期内，赵孟的复古主张受到了学术界的质疑。许多论者认为既然董其昌上承赵孟，那么两者之间所坚持的复古本质就应该的相同的。然而，事实上两者因为所处时代的不同以及我国艺术发展阶段的不同等，使得两者的复古本质是不同的。赵孟一直致力于改变宋代的那种工整、细致、秀润的画风，而提倡唐代那种简古、质朴的风格。而董其昌则不同，他的复古主张主要是想让柔淡为美的文人画风更多的应用到绘画中，而排斥其他的艺术风格。

纵观绘画史，复古风是从北宋的中后期的山水画坛兴起的。当五代、宋初山水画家荆浩、关仝、董源、巨然、李成、范宽出现后，水墨山水画有了极大的发展，达到了一个高峰。但是，高峰过后就迎来了低谷，后世的画家都非常热衷于临摹名家的画风，尤其对李成的画风格外青睐。在宋人记述的《宣和画谱》.山水叙论中谓：“李成一出，虽师法荆浩而擅出艺之誉，数子之法亦扫地无余。如范宽、郭熙、王冼之流，固已各自名家，而皆得一体，不足以窥其奥也”。由此可见，李成的影响力是多么的大！

但是事物发展到一定阶段就会出现衰退的情况，事实也正如此，画坛上这股“维摹”风促使绘画走向衰退，在这种情况下，就需要一场重大的变革。的确如此，当山水画发展到了哲宗时代，有了很大的转变。由于当时的保守派控制着朝廷的权力，使得当时的风气更多地表现出了保守派的思想。在保守派认为，一切都要用古礼，崇古风气很重，在艺术欣赏上也同样崇古、“好古图”。据《画继》中记载，当时殿中郭熙的画全部取下，甚至人们用他的画作为抹布去擦桌子，然后将古画把今画取代下来。可以说，当时的朝廷思想态度极大地影响了画家好古、复古的风尚。在“复古”、“崇古”气氛最为浓烈的时代，甚至画家的名字也以“复古”、“希古”、“崇古”最为时髦。见《画继》《图绘宝鉴》《画继补遗》，《金史》记载，南宋画家就有李唐（字古，既唐又古）、郑希古、侯宗古、刘守古、马宗古、张宗古、戴复古、王遵古，其后还有贾师古等等；或以苏汉臣、胡舜臣、马兴祖、夏禹玉等等，似乎名取得越古越好。

到了唐代初期，山水画的风格主要为青绿为主。到了唐代中期，水墨山水画得到了巨大的发展，很多其他类型的画家都放弃了本行而转而去创作水墨画。发展到五代时期，几乎没有人能够效仿李思训的着色山水，而到了宋代初期更是很少有人可以创作青绿山水画了。就是在这个复古风的影响下，画家们全都转向去学习古画而放弃学习今画，直追李思训为代表的青绿山水，似乎非“大青绿”就不能称之为古。甚至已经有了很大成就的王冼也开始进行青绿着色山水画的创作。他现存的画迹中，哲宗之后的北宋山水画，几乎都是青绿山水画，如《千里江山图》、《江山秋色图》、《万壑松风图》等等，皆为青绿型的山水图。而大批北宋院体画十分注重重色风格，其在我国绘画史上留下了浓墨重彩的一笔。因此，这次绘画艺术界的复古运动，实际上是一场弃旧图新的变革，其以继承唐代青绿画为目标，对绘画艺术的发展做出了重要的贡献。而让人唏嘘不已的是，这次革新的功劳很大程度上都归功于保守派。

山水画发展到南宋初期，其风格仍然是主要以青绿着色型为主。纵观众多的南宋画家，李唐算是开宗立派的标志性人物，他是一个绘画奇才，能够画人物、花鸟、山水；重彩、水墨等他都非常擅长，对当时及其后产生极大影响。李唐前期的山水画具体繁复，造型坚实、凝重，其皴法、用笔、用墨、设色皆为表现客观景物居多。作为李唐的重要代表作品《万壑松风图》，其绘画风格对后世影响非常大，该画以前人画迹为范本，所作山石树木和荆浩、范宽的作品相符，敷色有浓重的青绿颜色，这正是师法李思训的体现，正如明人曹昭在《格古要论》中所说的：“李唐山水画初法李思训，其后变化，愈觉清新。”史称“山水画到李唐一变”，说的就是李唐自从南渡以后其画风有了很大的转变，而这也充分表现出来了李唐对哲宗时代以后青绿画风的反叛。在这场复古思潮中，李唐并没有盲目去跟风，在他看来，这是没有出路的，于是他大胆地去朝相反的方向去探索。到了后期，李唐终于寻找到了一种更为适合自己气质和精神状态的风格，那就是苍劲、简率的风格。随着李唐对这种风格不断完善，使得他的画风到了后期愈发简约刚劲，这也给南宋画坛注入了新的活力，使南宋中后期山水画的主流风格又一次回到水墨型方面来。

赵孟主张追求古雅的艺术风格，赵孟提倡画有“古意”、“刻意学唐人”改变北宋后期经南宋至元初所流行的院体画风；在他看来，南宋李唐、马远、夏圭等画家在绘画时用笔十分硬直、刚劲，而这也是他最想要改变的。赵孟主张以书法的笔墨意趣，取代斧劈皴法。

而这两点主张正是赵孟绘画美学中的最核心的思想。中国绘画发展至宋代已高度成熟了，这是宋画的成就重要表现，更是宋代绘画的缺点所在，在一定程度上易陷入繁琐和矜持造作。也正因为如此，让绘画回归古意的变革在当时显得尤为重要。

赵孟特别倡导师古，他认为绘画的重点就是富有古意。赵孟曾说：“作画最重要的就是要富有古意。如果作画没有古意，虽工无益。”这里所说的“古意”指的为宋朝之前的绘画里古朴凝重以及沉雄无华的意境，亦说了唐朝时期阎立本和吴道子的作品里的人物画为质朴无华的。他认为宋代时期的人物画，不如唐代时期的人物画，他刻意学唐代时期人物画。是否具有古意，成为赵孟评价绘画的一个主要标准。绘画的笔力可以不强，但是一定不可以没有古意。于赵孟眼中，古意要比用笔还要重要。

赵孟认为，唐朝时期的古意要比宋代时期好得多，应该学习唐代的，不应该学习宋代的。赵孟就画马而言，亦有相同的看法：唐朝有很多擅长画马的人物，然而画得最好的韩愈。就从赵孟的师承可以看出，学习唐朝和宋朝的绘画，比较重视神似与笔墨韵味，并不是南宋时期的院体类型。

赵孟以师法古人，求其古趣为绘画的美学原则使得他与南宋的院体画是难以相容的，不仅如此，赵孟更是一贯认为今画远远不如古画的风格。在他看来，想要让绘画更能体现出古意，就需要从模拟古人笔墨入手，对于赵孟来说，他是一个书法家，能够很好地将书法融入至画中，这样一来，就达到了通向古意的目的。这两点主张是一个整体，“书趣”是手段，“古意”是目的，只有让书法笔趣更具简约和柔淡之美，才能更好地表现出古意。而赵孟通过这种方法让其画作中充满了笔墨的韵味。董其昌更是对他的画风评论道：“有唐人之致，去其纤。有北宋之雄，去其狂”。

从以上论述中可知，赵孟之所以会形成托古改制的理论思想，是因为其所处的时代环境以及绘画本体发展阶段需要决定的，加上他的学识、修养、品格、气质等个人条件，使得这种复古思想更甚。晋、唐以来文人画如顾恺之的“以形写神”、王维的“诗画结合”等主张，北宋欧阳修、苏轼等文人画理论都对他绘画思想的形成提供了充足的养分。

不可否认，在实际中，赵孟的绘画美学思想并没有完全地表现在他的绘画实践过程中，甚至还存在着分离的情况。比如说现存的《秋郊饮马图》、《浴马图》缜密重色，远不如北宋李公麟的《五马图》简淡而高古。但从整体上来看，赵孟的画风还是尽量靠近唐代与北宋时期的画风。尤其是他的《鹊华秋色图》、《水村图》、《双松平远图》等类型风格，学董源画法而更加潇洒简秀，清旷疏朗，而这些特点鲜明的作品对后世产生了深远的影响，而明清时期的文人画风更是深受这种画风的影响。

到了明代后期，董其昌对赵孟的复古主张进行了完全的继承，并在此基础上加以发展，他提出了南北宗论，颂南贬北，在此背景下，“静美”和“柔美”的意趣得到了发展，甚至达到了一个新的高度。由此可见，董其昌的理论对文人画的发展做出了巨大的贡献。实际上，毫不夸张地说，明末和清代的山水画绝大部分都是继承董其昌的，虽然少数人像石涛等没有进行继承，但是他们的画风仍然受到了董其昌的影响，呈现出了简雅的风格。而董其昌对之后的三百多年的山水画发展也有着重要的影响。而赵孟的复古主张也促使元代绘画经历了一次重大变革。元代的绘画作品大都风格简率、淡逸，给中国绘画艺术的发展注入了新的活力。可是，董其昌的复古主张并没有给清代的绘画带来多大的改观，由于清代画坛因循守旧，使得绘画艺术出现萎缩，发展不利。虽然元画的变革以及清画的因循守旧很大程度上是受政治因素的影响，但是这两者的“复古主张”是不能一概而论的。可以这样说，它们之中一个表现为积极进取的，另一个则更多的是较为消极的思想。

“古意说”和赵孟所倡导的形神皆备，师法自然的观点好像有点矛盾，但实际上是不矛盾的，学古和师法自然均为中国绘画史发展历程里不可缺少的两个重要源泉，两者一个都不能或缺。如果没有传统，也就是没有赵孟说的古意说，我国的绘画就会无法表达出的民族特色以及传统风采；如果没有绘画自然，我国的绘画就会陈旧相因，没有活力，缺乏生机。于是，不仅要具有古意，还要注重实践。这才是正确的途径，古意对今天的绘画创作还是具有一定影响的，其仍具有一定的借鉴价值。

今天的美术界，每一个与艺术发生着亲密关系的人都在“喜新、好奇”——这种人的本性的驱使下，在传统、现代、创新之间上下求索，探求自身的“立锥”之地。当我们返回到中国美术史中，面对经过历史洗涤后的理论与作品时，得到的不仅仅是技法的继承，还有犹如天籁绝响般空寂地执着。

参考文献：

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