废名小说对叙事距离的控制

2013-04-12方燕妹

华南理工大学学报(社会科学版) 2013年4期

方燕妹

(广东轻工职业技术学院管理工程系，广东广州 510300)

废名(冯文炳，1901-1967)在现代文学史上是一个独特的作家，他的小说淡化故事和情节，不以塑造人物为中心，侧重叙述并着力于诗意的建构，他对小说的叙事特别是对叙事距离的控制是匠心独具的，值得学者研究。叙述距离是美国学者韦恩·布斯在他的《小说修辞学》(1961年)中最早提出的，他认为，叙事距离是小说叙述主体(作者、隐含作者、叙述者、人物、读者)各要素间的距离，而叙述者是叙述主体各要素的中介，是叙事文本中叙述行为的直接进行者，作为作者代言人的隐含作者要通过叙述者对文本的建构由读者推导出来，故事中的人物是叙述者叙述话语指向的对象，读者则是叙述的直接接受者。布斯进一步指出，叙述者与其他行为主体的距离可以是道德的，肉体与感情上的，也可以是智力的，或者审美上的。［1］163他强调“写小说本身就意味着找到表达技巧，使作品最大限度地为读者接受。”在布斯看来小说实现叙事距离的控制是读者进行审美阅读的必要条件。［1］112废名的小说创作可以说是把握了布斯叙事理论的精髓，他的小说文本运用各种精湛的叙事技巧控制处于中介地位的叙述者与其它叙述主体的叙事距离，在情感、思想、智力及审美等主要层面上展示了暗合、实证、间离、侵扰等叙事审美效果，实现了小说的诗性建构。

一、暗合:叙述者与隐含作者

小说中的叙述者是作者的创造物，用罗兰·巴特的说法，是“纸上的生命”。［2］这个“纸上的生命”在传统叙述学中常常存在表述上的“我”、“你”、“他”的人称差异问题，同时还存在一个“隐显问题”，也即叙述者可以由作品中的主要人物或次要人物或文本外的局外人来担任，可以是具有某种明显身份的显性叙述者，也可以是隐藏在人物背后不显示自己存在的隐性叙述者。根据布斯的理论，叙述者是一个非现实的虚构的存在，可能是可靠的，也可能是不可靠的。作者创造了叙述者，叙述者在叙述中呈现了作者的思想意识，同时也为读者在叙述中创造了作者——“隐含作者”，布斯将这个“隐含作者”称为作家的第二自我［1］80，他认为处在文本中的作者形象与处在写作中的作者往往是不一致的，查特曼也从符号学的角度提出隐含作者不等同于叙述者［3］，所以不管隐含作者在文本中如何投入、分化和隐藏，它总是来自于现实世界的作者，但叙述者却属于虚构的文本世界。

废名小说的叙述者基本是以“我”的身份出现的一个外在式叙述者，他的独特之处在于这个叙述者以“回忆”叙述故事中人物的过去或是出现过去时间里的人和事，以此表达隐含作者对空灵的诗意人生的追求，对至纯至美至善人性的褒扬。废名把这种创作自称为“反刍”，认为只有这样“才能成为一个梦”［4］184，而这个“梦的改装者”就是作者在小说中设置的叙述者，这个叙述者提炼着作者脑海里那些美好的意象并将她们倾注于文本，再借助文本中的意象把隐含作者的精神主体活动再现给读者，实现隐含作者与叙述者的暗合，使两者在思想、信念、情感等价值取向上同步并趋于一致。在废名小说中常出现的意象如山、水、草、木、花、树、桥、塔、坟，老人、少女、小孩等都充满着生命的灵动，蕴含着作家的人生理想，传达了一个个富有诗意的梦，所谓“眼前见在，每每就是一个梦之距离”。［5］146“梦”正是隐含作者通过叙述者在文本中要传递的声音，也是作者控制叙述者与隐含作者叙事审美距离的一种小说诗学观，废名小说对叙述者与隐含作者的距离控制主要有以下三种形式。

一是隐含作者有意分裂叙述者声音。如小说《莫须有先生传》中有一段莫须有先生与房东太太的对话:“人大概活到一百岁也还是死有余哀罢。这个且让将来的考证家去得意，话又说转来，长江落日，漠漠沙洲，真是好看极了，好孩子如今足履乡土，反成一个绝世的孤单，日暮途穷，自顾盼，自徘徊，能不怆然而涕下。我又回到昨夜的那个客店里去了。哪晓得……”整篇小说讲述莫须有先生故事的人是没有参与情节进程的叙述者“我”，这一段是故事中的人物莫须有先生作为第二叙述者向房东太太讲述自己的事情，而讲述中出现的“好孩子”到底是谁?根据前后语境我们可以判断不可能是“房东太太”也不可能是文外的其它人物，而是隐含作者侵扰叙述者情感，叙述者随意识流分裂出两种声音——成年的莫须有先生的声音与幼年的莫须有先生的声音，作者借两个声音的对话感慨乱世人生，实现其对人生意义的文学性阐释。

二是隐含作者有意模糊叙述行为主体界限。如，“你醒来了?今天是什么日子?奇怪，我怎么什么都忘记了，想不到到了今日尚有这样的一个幻灭，好像一连有好几天的烦恼，凡百言语不知所云，文章至此大要绝笔，忽而……你简直就不行，简直就什么也不懂，是故名为可怜悯者!”(《莫须有先生传》)这段话语一开始是莫须有先生对房东太太说话，接着莫须有先生就开始自言自语，最后出现了一个为莫须有先生做传的人并与他对话。叙述主体在这里由一变为二，即讲述莫须有先生故事的“我”与故事中的“我”(莫须有先生)，而“你”的出现则牵入了故事外的叙述者“我”，隐含作者的思想意识也紧跟着隐藏进入。文本中“你”、“我”，“他”，还有“你们”、“我们”、“他们”等众多人称代词的出现同时形成多种声音的对话，模糊了叙述主体，使原来的叙述者“我”变得复杂、矛盾，文本的叙事也形成一个庞大的体系，更有利于实现作家的创作意图。

三是隐含作者直接介入叙述话语。如，“我因为无聊，而且我们大家现在开办一个《骆驼草》，我得做文章。”(《莫须有先生传》)显然这里“做文章”的“我”是作者，而文本中叙述的“我”是叙述者;《骆驼草》杂志也确有其事，是1930年5月废名与冯至等人创办的周刊。隐含作者直接介入叙事文本的精心安排打破了文本世界与真实世界之间的界限，其叙事的显性动因是为增强故事的真实性，令读者信以为真，而其隐性动因则是从多角度增进叙述者与隐含作者的共谋，进一步实现叙事目的。

废名小说的叙述者始终与隐含作者隔岸呼应，叙述者的思想认识和价值判断时时趋近隐含作者。作者总驱使文本中的隐含作者在隐蔽处表达对超凡脱俗的人性与人情的赞美，对理想的彼岸的追求，而叙述者也总是通过回忆、梦想竭力表现尚未被现代社会污染的宗法制农村世界，表现带有古民风采的人物的纯朴美德以及对童年生活的依恋，从而表现出与隐含作者在情感上极为趋近的审美意图，拉近了叙述者和隐含作者之间的距离，叙述接受者也无须经过太费力的思索，只需通过叙述者的叙述，便可领会到隐含作者的创作意图和价值评判。

二、越界:叙述者与人物

捷克汉学家普实克认为，叙事者和说话者(故事中的人物)不同:说话者“是身份明确的、具体的人，在文学作品中表述故事的某些或全部情节。叙述者则有更广泛的含义，他是叙述作品的主导人，有时即是作者的代言人，但有时却仅仅是叙述故事中不明确并且变化着的主体。”［6］叙述者也不等同于故事中的人物，托多罗夫将叙述者分为三种类型，叙述者＞人物(这类叙述者无所不知)，叙述者=人物(叙述者和人物知道的一样多)，叙述者＜人物(叙述者只描写人物所看到的和听到的，不做主观评价，也不分析人物心理)，［7］按照托多罗夫对叙述者类型的划分，废名小说的叙述者基本上是“叙述者＞人物”的类型，这个叙述者是以一个观望者或欣赏者的姿态出现的外在叙述者，他不出现在小说人物中，也不参与小说中任何事件，这种叙述似乎在人物和叙述者之间拉开了间距，使叙述显得客观可靠，然而，这个叙述者却又不时违规越界闯入故事内，企图扮演一个故事中的人物叙述者。

第一种是叙述者与故事内人物直接对话。如，“于是又再三叮咛，至死不悔，你是做莫须有先生传者，你就听莫须有先生的话，你最好是让人把你归于一个理想派罢，那你就懂得莫须有先生了，莫须有先生就爱你了。凡事都不可以太是独具只眼，对不起人生了，而莫须有先生的生活也就太劳苦。做文章的时候总应该相亲相爱，热闹一场。然而或者还要归功于莫须有先生我的性格。”(《莫须有先生传》)这是一段莫须有先生的独白，独白中叙述者越界闯入文本，莫须有先生则苦口婆心劝说对做莫须有先生传的人(叙述者)如何做人做事做文章。紧接着又出现了“怎么的，这样胡乱说话，我简直不肯往下写了，我简直疑心他在那里把我刺伤了。”的对话，叙述者因为莫须有先生的妄自教导感觉到自己的自尊心受到伤害而产生了不愉快的情绪，这种意在通过叙述声音控制叙述者与人物的技巧使人物被深深地打上了叙述者意识的烙印。

第二种是叙述者将自己的表达方式介入人物话语。如，房东太太对莫须有先生说:“须有先生，糟糕，我的 Handkerchief给风吹跑。”(《莫须有先生传》)这种中英文混杂的自由直接引语显然是一个没接受过什么教育的房东老太太不大可能的风格与语气，不是一个乡下老太太习惯的表达方式，这里明显就是叙述者的介入。作家为弱化叙述者对人物的理性控制在转述人物话语时采用了自由直接引语的表达方式，“叙述学家之所以对表达人物话语的不同形式感兴趣，是因为这些形式是调节叙述距离的重要工具。”［8］232但这“叙述干预最轻、叙述距离最近的一种形式”［8］320由于叙述者口吻附体于人物使得叙述干预扩大，打破了常规的自由直接引语应有的叙述距离，使叙述者和人物之间的情感距离发生变化，读者感知人物的思想意识和内在情感的距离也跌荡起伏。

第三种是叙述者直接进入人物的心理空间并控制人物的情感，如《桥》中，废名写小林独自一人走在黄昏下的柳树林，看垂柳近水，看天上的星，思念着细竹。“奇怪，他的眼睛里突然又是泪，——这个为他遮住了是什么时分哩。这当然要叫做哭呵。没有细竹，恐怕也就没有这哭，——这是可以说的。为什么呢?……”此处读者也会感到奇怪，既然是可以说的，为何还问“为什么”?小林的流泪是因为眼前的美景触发其缠绵的心景抑或是伤感失落?联系上下语句读者也未能找到明确实指。叙述者同时还控制着人物的言说与心思流转，《桥》中小林为何离开家，被作者隐去不写的十年发生了什么事?小林都在做些什么?叙述者不讲，而小林自己对这十年的光阴也只是在言语间淡淡带过，从未详细提及，故事中与小林关系密切的琴子和细竹以及周围的其他人对此也都不闻不问，人物的言说都直接受叙述者操控。

叙述者“我”的越界其实是叙述者在真实世界与虚构世界间的来回游走，是叙述者对全知全能的特权的自动放弃，从而获得与人物一样不知情、不予言说的另一种自由权利的体现，作者由此可以自如地选择如何让文中的人物在什么时候什么场合半知半觉或者浑然不觉，由此获得一种控制的安全感，“适当控制对人物内心的透视，也可以有效地帮助调节叙事距离。在日常生活中，我们对一个人的同情往往与对其内心的了解成正比;他越跟你交心，你就可能会越同情他。同样，全知叙述者对某个人物的内心活动展示得越多，读者与此人物之间的距离就有可能会越短，反之则有可能会越宽”。［8］228-230废名小说借叙述者的越界把小说的人物沉没在叙述者的自我里面，处处都过叙述者的生活，这种内倾叙述使得作者的理想、精神追求可以自然地依附在人物身上，因而其笔下的人物就都成了诗意的参禅式的废名先生了。

三、间离:叙述者与读者

叙事学将读者区分为隐含读者与真实读者。伊赛尔认为，隐含读者是一种抽象构造，用以探讨真实读者所具有的种种能力。隐含读者有时又被分为模范读者与作者的读者。艾柯认为模范读者的性格特点是被文本刻画出来的或由文本推测出来的，普林斯称它为“虚拟读者”;拉比诺维茨称它为“叙事受众”;兰赛尔称它为“公众听叙者”，这是读者被期待去扮演的准虚构角色，此类读者会认为人物和事件都是实在的。与模范读者不同，作者的读者始终意识到小说是小说(隐含作者可能会暗示这一事实)，并且依据这种知识来读它。拉比诺维茨称它为“作者的受众”;吉布森称它为“假想读者”，兰赛尔称它为“小说之外的读者”。［9］

在传统作家笔下，通过全知全能的叙事者，往往能使人物的心理状态纤毫毕现地透视出来，而读者因阅读接受的惯性，和叙述者之间会保持较为稳定的倾听距离。废名小说似乎采用的就是这种叙述者鸟瞰式的传统叙事笔法，这样的一个全知视角的选择容易让读者相信他会告知读者全面而完整的信息，但是这个叙述者却又是时不时跳出来很不安份地现身自暴叙述信息的不可靠，在感情取向上、事理判断上令人不放心，从而打破了读者接受的稳定性，使叙述者与读者之间实现间离的叙事效果。以《莫须有先生传》的第一章《姓名年龄籍贯》的第一段为例，叙述者将自身置于一个无法评判其真假的位置，就如一个钟摆在“真”与“假”间来回摆动，有意识的假作真来真亦假的话语使接受者产生不少阅读障碍。叙述者在一开始似乎要按照惯例介绍主人公莫须有先生的姓名年龄籍贯，但读者等到最后也没有获得叙述者传递的有关莫须有先生的姓名年龄籍贯的答案，并且对叙述者为何一早就对人物表示出“喜欢极了”的热情也没有获得答案，叙述者最后建议想知道答案的读者自己去索隐，当然这也是叙述者为读者设置的叙述圈套。对整个叙述文本叙述者只是借考证莫须有先生的姓名年龄籍贯为题来反驳爱索隐的读者，反驳喜好将虚拟世界与真实世界一一对应起来的劣习，这种叙述行为本身就构成了小说的主题。这种叙述手法在废名小说中随处可见。如《桥》，设置了一个考证式的叙述者，这个叙述者在叙述中刻意求真，通过搜集资料，调查县志，引用故事人物日记等方式，不厌其烦的强调他所叙述的故事的真实性，来达到实证的叙述效果。这里看似沿用了传统史家事事坐实的笔法，但是如果深入研读文本，细心的读者就会发现叙述者明明是真话假说假话真说的自我伪装，意在通过“叙述者戏剧化”来嘲讽在日常生活中因一个小小念头就爱查考史志的荒唐行为，体现出对常规逻辑的消解与对权威的颠覆的一种姿态，从而打破了读者习以为常的阅读平静。

因而，阅读废名的小说，读者往往很难找到一个适合自己的位置让自己作为一个文本外的常规的阅读者来审视文本与人物，同时，小说中的变幻莫测的人称“我”，“你”，“他”，让读者有如进入一个角色迷宫［10］，“我”是谁?“你”是谁?“他”又是谁?读者发现很难将文中的“我”“你”“他”进行身份界定。因为作者在文本中有意设置了一个虚拟的读者在对作者的读者施加压力，我们可以把文本中的“你”看作是叙述者创造的“假想读者”，这是读者被期待去扮演的准虚构角色，此类读者会认为人物和事件都是实在的，这类读者的思维一直受叙述者的意志导向，还以《莫须有先生传》一章为例，叙述者一直牵拉着假想读者让其产生获取莫须有先生信息的期待，但对于作者的读者而言，叙述者则希望这类读者应该清醒地知道这纯粹是一个陷坑，而对于真实的读者则可能因为自身的审美能力而分化成多种类型。当叙述者在文本中转而对“你”说话，“‘他要替他做传了’——反正你还是着急，一个‘他’字，是吗?”“那你真是麻烦极了，你如果真要知道，那你就去索隐好了，反正我是不一定拼命反对索隐这个学说的，只要你懂得道理。凡事都有个道理。”这时真正的读者开始产生疑惑，这是对我说话吗?小说中标志性的人称代词“你”的独特话语语境虚设作用开始给文本外的读者施加压力，文本外的读者对自己是否如文本描述的那样开始“着急”，开始“索隐”进行反思，如果反思结果是正向的读者或许会窃窃自喜，如果这种反思结果是负向的读者可能会意识到自己与理想读者之间的距离，并将身兼文本外读者(观察者)与模拟叙述接受者的双重角色，重新理解自己的位置和这段距离。而作者的读者会发现这种叙述并不是现实逻辑下的真实，而是叙述者自己心灵轨迹的真实，文本中所出现的种种情感多半是自我想象中的欢喜和有趣。废名小说的叙述者就是这样通过告诉读者不应该做什么、不应该相信什么、不应该感觉什么，来暗示读者应该做什么、应该相信什么、应该感觉什么，最终引导读者进入理想叙述接受者的角色。

此外，小说中时间与事件的叙事跳跃也常常打破读者的阅读心理惯式，体现在越是在读者可能被吸引而深为关切的地方，叙述就往往被省略，而在一个情节意义极小读者不很关注的地方，叙述者偏偏驻足玩味不胜投入。如《桥》，小说的时间跨度在十年以上，包含了“童年—离乡—归乡”三部分，但呈现在读者面前的故事所剩下的就是两端的事件“童年”与“归乡”的时间部分受到了叙述者的热情关注，这种注意力的分配不均导致了极端的扩展叙述和概括描述甚至省略形成鲜明对比，“童年(约一个星期)”花了 (十八章)，“归乡(约五个月)”花了(三十三章)，“离乡 (十年)”仅仅用了 (一章)来概括，叙述者将极具现实意义的十年光阴一笔带过，而“被省略的部分——省略的内容，不见得是不重要的，相反，未置一词的事件可能是由于令人如此痛苦，以至于恰恰就因为这个原因被略去了，或者事件是难以言表从而宁愿对他保持沉默。”［11］正是在这一点上恰恰体现了废名对时间距离控制的独特性——叙述者给读者制造了一种时间静止的错觉，而废名的小说时间静止基本是定格于童年时代，人类的童年是美好纯真的，这种时间控制在某种意义上折射出叙述者对美好纯真的童年生活的向往，对伤感世俗的成年生活的厌倦，因此这一叙述距离的控制一方面强化了作者的创作旨意，一方面则是一种刻意而为的叙述失衡，它有意在叙述者的叙述目的需要和读者的理解接受需要之间造成一种间离叙事效果，从而为读者提供了一个阅读再创作的无限空间。

四、较量:作者与读者

作者创造了叙述者，叙述者又为读者创造了作者(隐含作者)，面对文本，读者始终面对的就是这个隐含的作者，他是作者本身的种种化身之一。从作者的观点来看，要想真正读懂他的作品，必须消除隐含作者的观念与读者观念之间的任何距离。一部作品被解读的过程就是作者与读者交流的过程，在这个过程中作者与读者之间并不构成直接的对话，作者与读者的交流是通过两个中间性的“人物”来完成的，即隐含作者与假想读者，在创作过程中，作者一直在和“假想读者”交谈，这个读者可以是任何一个人(包括作者本人，或作者的“第二自我”)。可以说为现在写作与为未来写作的作家，其假想读者是完全不同的，为现在写作的作家其假想读者必须是大众读者中的代表，这些读者为作品的外在故事所吸引;为未来写作的作家只为他的作者(作者的读者)写作，其假想读者是少数的“精英”，他们能读出故事的底蕴，并能与作家进行深层次的交流;而一个作者既想把握现在又想占有未来，也即希望作品既有广泛的读者又不失“未来意识”，那么作者就要考虑双重的假想读者的阅读需求与阅读期待。

显然，废名的创作不是为了广泛的娱乐大众，他的小说一直存在作者与读者交流过程中一种心智、感受力和想象力的较量，因为深受中国传统文化特别是古典文学的影响，废名的小说大量用典，他认为:“做文章用典故，殊是一件有意义的事。”［12］“高明的作者，遣词造句，总喜欢拣现成的用，而意思则多是自己的，新的，这也是典故的存在的理由之一。”［13］废名的用典常常是信手拈来，信笔成文，令人应接不暇，眼花缭乱，他的文本引用的典故范围涉及面极广，以《莫须有先生传》为例，据学者不完全统计，这部小说所用典故达200多处，尤以第十章《莫须有先生今天写日记》第一自然段最为典型，“光阴似箭，日月如梭，不觉又到了莫须有先生睡午觉……姊妹二人总在一块儿做女红，满庭萱草长，她绣着个荷包儿，忽然若有所思了……”这段话几乎是典故的连缀，不足600字的文段运用了近20个典故，用典密集，引用古代诗词的如，“静极却嫌流水闹，闲多翻笑白云忙”源于韦庄七律诗《山墅闲题》;“狗吠深巷中，鸡鸣桑树巅”源于陶渊明诗《归园田居(少无适俗韵)》;“闲梦忆金堂，满庭萱草长”出自温庭筠词《菩萨蛮(雨暗夜台玲珑月)》;“夜半无人私语时”出自白居易《长恨歌》等等。“静女其姝，俟我于城隅”出自《诗经·静女》;“或乞醯焉”出自《论语》;“与木石居，与鹿豕游”出自《孟子·尽心章句上》;“瞻之在前，忽焉在后”出自《论语·子罕》;“无父无君”出自《孟子·滕文公下》;“乡邻有斗者”出自《孟子·离娄下》;“有孺子歌曰”出自《孟子·离娄上》等等。此外，“七月七日穿针夜”源于民间“穿针乞巧”的习俗，“天皇皇，地皇皇，我家有个夜啼郎”则是童谣的引用。废名的用典多是古典诗词，有时自然流露，有时借用、化用或反用其义，大量古文、诗词、戏曲、小说，儿歌、民谣等文本的植入使其小说的“互文性”特征非常明显，古典诗词的化用使得废名的小说具有同时代小说作家所不具备的含蓄蕴藉的诗意，这就给解读文本带来了一定的语言难度与挑战，因而他对读者的文学修养与气质提出了更高的要求，这对于一般读者而言就有了“晦涩难懂”的误读。但是，这种语体特征恰恰给作者的读者留下了填充想象的空白，作者与读者的合作也更加密切，读者阅读过程中由于参与再创作从而获得阅读的最大自由与快感。

由此，我们可以看到作者并不在意读者的心理活动方向，他并没有照顾到一般读者(大众读者)的阅读习惯，对他来说，“文学即梦”，作者在这个梦中自娱自乐，自我“欢喜”，自我“惆怅”，他的创作首先是为自己，读者反倒成了一个“副产品”，在文本中作者既不对叙事进行干预，也并没有完全退出作品。他不仅通过用典，同时消解故事与人物，放逐故事情节，不求因果联系或者逻辑顺序，句式跳跃，“句与句互相生长，有如梦之不可捉摸”，［14］这样的梦，不仅与现实有隔，也与真正的潜意识有隔，一方面他不让现实在叙事中完全呈现，在现实与叙事之间画上一个等号，所以他的叙事往往表现出对情节和故事的消解;另一方面，作者把叙事视为一种创造心境的过程，因此不可能在叙事中将自己的心迹表白无遗，他重在通过对话的虚拟性、游戏性、直觉性和非逻辑性来体悟生活与人事，调和现实与存在于潜意识中的某种不和谐心绪之间的距离，以获得超脱的人生境界，展示作者自己的真正的心迹。读者在这种似梦非梦、半梦半醒的“梦梦”状态下完成对作品的阅读，自然难免会感到作者心迹的不可捉摸。因此读者只有透过叙述者，捅破语言的窗户纸，揭开覆盖在叙事文本表面的伪装，才可能解开潜藏在不可靠叙述下面的可靠叙述——作者真正的声音，才能够与作者的思想形成共鸣，并且获得读者再创作的最大程度的自由和满足。

综上所述，废名小说对叙事距离的控制是匠心独运的，是作者对自己“人生的意义本来不在它的故事，而在渲染这故事的手法”的创作观点的一次次完好诠释。［5］133废名的创作就是造“梦”，而这个“梦”成功编织的一个重要因素就是对叙事距离的完好控制，因此“梦”才显得独特而富于诗意，尽管难懂，但却并不意味着作家的创作意图有一丝一毫的含混不清，正如废名自己所说“有许多人说我的文章obscure，看不出我的意思。但我自己是怎样的用心，要把我的心幕逐渐展出来!我甚至于疑心太clear得利害。”［4］133废名对叙述手法的倾心与创新，无论是在二十世纪的文坛还是今天都应该引起足够的重视，而研究废名对叙事距离的控制无论对小说创作还是读者阅读同样具有非同寻常的指导意义。

［1］韦恩·布斯.小说修辞学［M］.广西:广西人民出版社，1983.

［2］罗兰·巴特.叙事作品结构分析导论［G］//张寅德，编.叙述学研究.北京:中国社会科学出版社，1989:29.

［3］ Seymour Chatman Story and Discourse:Narrative Structure in Fiction and Film［M］.Ithaca and London:Cornell University Press，1978:148.

［4］废名.说梦［G］//严家炎，编.二十世纪中国小说理论资料:第二卷(1917-1927).北京:北京大学出版社，1997.

［5］废名:桥·故事［M］//林贤治，肖建国，编.中篇小说金库·废名.广州:花城出版社，2010.

［6］普实克.二十世纪初中国小说中叙事者作用的变化［C］//严家炎，唐沅，丁尔纲，编.中国现代文学论文集，北京:北京大学出版社，1986:121.

［7］兹维坦·托多罗夫.叙事作为话语［G］//张寅德，编.叙述学研究.北京:中国社会科学出版社，1989:298-299.

［8］申丹.叙述学与小说文体学研究［M］.北京:北京大学出版，1998.

［9］方燕妹.鲁迅的《狂人日记》中叙事距离的控制［J］.广西大学学报:社会科学版，2007，29(3):108-111.

［10］胡旭梅.论废名小说中的叙述者的自我［J］.江汉大学学报:人文科学版，2006，25(3):55-59.

［11］［荷］米克·巴尔.叙述学:叙事学导论［M］//谭君强，译.北京:中国社会科学出版社，2003:120.

［12］非命(废名):随笔［N］.骆驼草，1930-08-04(13).