变调的重述：戏仿的转述机制分析

程 军

(安徽财经大学 文艺学院， 安徽 蚌埠 233030)

一

“戏仿” (parody)，是一种独具特色的文艺创作和文化生产方式，往往通过对源文本带有反讽、戏谑意图的模仿和转换来生成新的作品。在当代中西方文学和文化实践中，戏仿已成为一种相当重要的创作形式。

戏仿的一个典型的运作机制就是对源文本叙述话语进行改变方向或语气的转述。在日常对话和文学作品中，转述是极其常见的现象，巴赫金在研究小说语言中发现，“转述和讨论他人的讲话、他人的话语，是人类讲话的一个最普遍最重要的话题”[1]124。转述他人话语时所采用的方法是纷繁多样的，而转述的意图也是各不相同的，如从直接逐字的转述他人话语，到对他人话语恶意地歪曲摹拟，甚至给以诋毁。转述他人话语并不必然对他人话语造成反讽和戏仿，但毫无疑问，转述是一种非常容易造成戏仿语调的表达方式，正如施皮策尔所指出的：“当我们在自己的讲话里重复我们交谈者的一些话时，仅仅由于换了说话的人，不可避免地定要引起语调的变化：‘他人’的话经我们的嘴说出来，听起来总像是异体物，时常带着讥刺、夸张、挖苦的语调。”[2]258这种在对他人话语的重复中介入转述者的讥笑、嘲弄和挖苦等评价或语调，实际上就是对他人话语的戏仿。显然，巴赫金这里所描述的日常对话中的转述现象，几乎完全可以引申应用到文学(尤其是小说)叙述中的转述现象中来。在某种意义上，戏仿作品中的叙述者在对源文本进行重述和改写时，他/她所扮演的角色就类似于日常对话中的转述者，即把他人已经讲述过的故事用自己的语言给当下的接受者或读者重新讲述一遍。这种重新讲述当然不是亦步亦趋地对故事的原样复述，而是有意无意地(通常是有意识地)改用自己特有的价值立场和叙述角度重新叙说，从而改变源文本的叙述方向和语调。这种戏仿中的转述现象，赵宪章先生把它命名为“转述者变调”，是一种戏仿文体所特有的变调性转述或转向性变调叙述，是极有见地的。[3]

戏仿对源文本的转述，必然会带来与源文本话语不同的第二种话语——转述者话语，因此在戏仿作品中就存在对同一事物或事件的两个叙述角度、两种立场、两种“声音”和两种意义指向，它们之间存在一种互文关系。值得注意的是，这种双重叙述之间并非仅仅是那种互相依赖、互相补充和互相阐发并最终融为一体的融洽一致的互文关系*像司马迁《史记》中的对某一历史事件或人物的不同叙述之间，就存在这种互补性的互文关系。例如在《高祖本纪》、《项羽本纪》、《留侯世家》、《萧相国世家》等文本中对刘邦性格不同侧面的叙述，都是为塑造一个真实、全面、丰满的刘邦形象服务的。，而是一种互相对立甚至互相敌视的关系，其中每一种叙述和“声音”都保持自己的独立性，相互间保持着距离，和其他叙述和“声音”展开对话、争论、反驳和辩难，既不会完全否定对方，也不会融入或吞没对方，不会出现两种叙述和“声音”融为一体的现象。这就构成了巴赫金意义上的“复调”，不同的叙述和“声音”构成了多声部演奏着同一主题、同一事物或事件。这是一种带有强烈的对比反差和不协调效果的互文，其中不同的叙述和“声音”之间构成了一种反讽和戏仿的关系。

二

戏仿的转述首先需要一个和源文本叙述者不同的新叙述者的存在。叙述者是一部作品中的陈述行为主体，是文本中“声音”的发出者，它对于一部作品(尤其是叙事作品)是必不可少的构成要素。里蒙- 凯南认为：“叙述者是叙事文交流中的构成因素，任何表达或对表达的记录都包含着一个讲述它的人，因此叙述者在文本中不是可有可无，而只是在文本中参与程序不同。”[4]387因此，就像热奈特所说的那样，那种所谓无叙述者的叙事，无陈述行为的陈述纯属幻想。[5]251戏仿的转述首先是通过新的叙述者取代源文本的叙事者来引入不同的叙述视角和“声音”。常用的做法就是让源文本中的被叙述者或一个被盖棺论定的边缘人物(一般是次要角色)在新文本中成为故事的叙述主体，成为一个“主角”或“主人公”；源文本中“沉默”无言，没有话语权力的人物被赋予了自由地说话、表达和发出自己“声音”的权利。例如多米尼加作家里斯1966年出版的《藻海无边》就对经典名著《简·爱》进行了戏仿和改写。其中《简·爱》的一个边缘角色——被囚禁在阁楼上的罗切斯特的前妻伯莎·梅森——在简·爱的叙事话语中被描述为一个像野兽一样的、狂暴可怕的、令人恐惧的魔鬼，一个歇斯底里的疯女人和纵火犯。我们对伯莎·梅森的印象全部来自于简·爱的间接叙述，我们只能感知她在别人(简·爱和罗切斯特)眼中所显示的形象——一个不真实的、扭曲的，经过他人眼光折射后的存在。但这个来自西印度群岛的姑娘缘何来到英国，她拥有什么样的内心世界？她发疯的真正原因是什么？她纵火的动机是什么？《简·爱》中都没有给予正面的叙述，我们听到的只是《简·爱》中罗切斯特滔滔不绝地列数控诉伯莎·梅森的罪行，只能听到他的一面之辞。整部作品中只是偶尔传出伯莎·梅森的令人恐怖的嚎叫。她始终处于故事的幕后，仅有的一次出现在作品中是被简·爱这样描述的：

那是什么呢，是野兽呢还是人？乍一看，看不清楚；它似乎在用四肢匍匐着；它像个什么奇怪的野兽似地抓着、嗥叫着；可是它又穿着衣服；密密层层的黑发夹杂白发，蓬乱得像马鬃似地遮住了它的头和脸。[6]384—385

显然，在《简·爱》中伯莎·梅森只是一个“被表述的他者”，一个失去自己“声音”的“无声的奴隶”。失声的原因并非她不会说话，而是罗切斯特和简·爱不给她说话的机会，不给她话语权。而在《藻海无边》中，叙事中心发生了彻底的转变，伯莎·梅森成了故事的主角，成为整个故事的第一人称叙述者，疯女人获得了话语权，从被叙述的被动对象和客体成为一个积极主动的说话的主体。通过她的叙述，我们发现，原来伯莎·梅森还拥有如此曲折和悲惨的人生经历以及极其鲜明、独特、生动的个性和丰富充实的内心世界。她来到英国，是自己的父亲为了家族利益和罗切斯特暗中交易的结果；罗切斯特娶她，也是贪恋她的美貌和巨额陪嫁；她的“疯癫”是殖民主义和男权主义双重压迫的结果；她的歇斯底里和纵火是用看似疯狂的举动来反抗父权和男权压迫的极端手段。总之，《藻海无边》通过叙述者的转换，让一个遭受男权和殖民压迫的受害者现身说法，向读者讲述了一个悲剧的故事，塑造了一个有着现代女性意识，拥有丰富情感和内心世界，敢于反抗、勇于斗争的既可敬可爱，又可怜可叹的女性形象。显然，梅森自己讲述的故事和简·爱叙述的故事，是截然不同甚至是相互冲突的，其中前者对后者形成了戏仿的转述关系。

类似的例子还有很多，比如南非作家库切针对丹尼尔·笛福的《鲁滨孙漂流记》所创作的戏仿小说《福/敌人》，把话语权力交给了女主人公苏珊·巴顿和前作中的哑巴黑人男仆“星期五”；加拿大著名作家阿特伍德的小说《珀涅罗珀记》对荷马《奥德赛》的故事进行了戏仿和重述，其中叙述者和主角是奥德修斯的妻子珀涅罗珀以及她的十二个女仆；现代英国剧作家斯托帕德的戏剧《罗森格兰兹和吉尔登斯敦之死》用《哈姆雷特》中的两个小人物取代了传统悲剧中的王子成为主角和叙事者；香港作家李碧华的小说《青蛇》戏仿和改写了传统戏剧《白蛇传》，其中把叙述者和主角变成了“小青”，等等。所有这些戏仿作品，都采用了边缘角色中心化的手段来对原来的故事进行转述。

这些戏仿作品中的叙述者或主角，如伯莎·梅森、“星期五”等人，用巴赫金的话来说，就不再是作者议论所表现的客体，而是一个直抒己见的主体。[2]4他们不再是“无声的奴隶”和被描述的客体对象，而是能够自由表达观点和发出自己独特“声音”的主人公，于是他们获得了与源文本叙述者平起平坐的地位。而这些戏仿作品的作者在创作过程中，也需要采用一种与前作展开平等对话的积极创作态度和全新的创作观念，甚至是世界观。还是巴赫金说得好：

这种发现要求对人有一种全新的态度，……“人身上的人”不是物，不是无声的客体，这是另一个主体，另一个平等的“我”，他应能自由地展示自己。而从观察、理解、发现这另一个“我”，亦即“人身上的人”的角度看，需要有一种对待他的特殊方法——对话的方法。这也就是那个全新的立场，它能将客体(实质上是被物化了的人)转化为另一个主体，另一个能自由展示自己的“我”。[7]345

这种主角的变换和叙述话语权力的转移，从话语政治学的角度来看，就不仅仅属于小说的结构安排、叙事技巧等形式上的问题，而且涉及到社会学、政治学领域的相关问题。从某种程度上可以说，文本中叙述权力的转移，可以折射出现实世界中权力关系的变动。作者在文本中赋予某个角色以叙述者或主角地位，实际上就是给予他/她及其所代表的群体一种发出自己“声音”的话语权力，甚至是政治权力。

三

戏仿的转述引入新的叙述者，其目的是为了确立一个独特的观察和叙述的“视点”。这个“看”(位置)和“说”(态度)立足点的确立对于叙事作品来说是必须的，因为只有这样才能从特定角度去观察、描述和表现对象，才能传达出特定的、与众不同的心理感受、观念和价值倾向。正如批评家巴尔所言：“事件无论何时被描述，总是要从一定的‘视觉’范围内描述出来。要挑选一个观察点，即看事情的一定方式，一定的角度。”[8]113—114更为重要的是，“视点”需要叙述者表现出自己的价值倾向，表达对于所叙述对象的态度、看法和观点，就像巴赫金所指出的：

假定的作者和叙述人也会具有完全另一种意义，那是指引进它们时，把它们看作是独特的语言视角和观念视角的载体，是对世界对事件一种独特观点的载体，是独特的评价和意向的载体。[1]96

可以肯定，任何视点都拥有其他视点所没有的“视觉的余额”，它既打开了一个观察世界和事物的独特视域和窗口，使对象的某个部分或某个侧面得以呈现，同时又不可避免地遮蔽了其他同样有价值的视角，使得我们如同盲人摸象，只能得到片面的、局部的、相对的事实或真理，而无法超越视点限制去获得一种绝对的客观事实。这就像贝斯特和凯尔纳所说的那样，“视角这一概念同时也意味着没有哪个人的视点能够充分地说明任何一个单一现象的丰富性和复杂性，更不用说去完全地说明一切社会现实的无穷的联系和方面了”[9]340。

戏仿文本对源文本的转述，就是对同一事件的再次讲述，而“同一事件可以讲述好几次，不仅文体上有变异，如罗伯- 格里耶的作品中通常发生的情况，而且‘视点’有变化”[5]75。视点的改变必然引起所述故事和情节发生变化，“在很多情况下，如果视点被改变，一个故事就会变得面目全非甚至无影无踪”。[10]128相应地，如果我们从两个不同的视点观察同一个事实，就会写出两种截然不同的事实。这是由不同的观察角度和位置所决定的。我们可以在文学史上找到大量的实例。

元代著名散曲作家睢景臣的《高祖还乡》就是一个依靠转述来戏仿前人作品的典型例子。它采用一个“无知的”，从未见过官场世面和皇家威仪的乡民作为叙事者，通过他的独特视角来描述刘邦称帝之后衣锦还乡的壮观场面，并依据老百姓的民间价值体系来对整个事件作出了自己的评价。显然，《高祖还乡》中乡民的叙述是一种重述或转述，因为汉高祖还乡的故事在很多史籍中都有记载，其中尤以《史记·高祖本纪》中的一段最为人称道：

高祖还归，过沛，留。置酒沛宫，悉召故人父老子弟纵酒，发沛中儿得百二十人，教之歌。酒酣，高祖击筑，自为歌诗曰:“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方。”令儿皆和习之，高祖乃起舞，慷慨伤怀，泣数行下。[11]140

这是何等的威风！何等的显赫！何等的豪气！而同样的这些场景，在一个乡巴佬的眼中，全都变形走样了：壮丽豪华的仪杖队被描述成“几个乔人物，拿着不曾见的器杖，穿着些大作怪的衣服”。那些显示天子至尊至贵的龙、凤、日、月、飞虎旗都被比作卑俗不堪之物——“蛇缠葫芦”、“鸡学舞”、“迎霜兔子”、“毕月鸟”和“狗生双翅”。最绝的是尊贵的皇帝也被降格为一个为躲债赖账而改名的骗子和无赖。这里的叙述者——乡民，可以被看作是一个叙事学意义上的天真质朴的反讽叙事者，他的原型就是一个组织整个作品叙事的“傻子”，其作用就在于使传统眼光下熟悉的世界变得陌生。傻子通常是与愚蠢无知联系在一起的，而这种愚蠢无知又往往与聪明智慧不可分离，正如巴赫金所言：

愚蠢也是深刻双重化的：它既有贬低和毁灭这种否定性因素，又有更新和真理这种肯定性因素。愚蠢，这是反面的智慧，反面的真理。这是官方的统治性真理的反面和下部：愚蠢首先表现为对官方世界诸种法则与程式的不理解和背离。[12]301

通过傻子的天真眼光看世界，可以看出这世界的许多虚假来。《高祖还乡》就是利用“不理解”的转述这一形式组织起作品的叙述框架，与歌功颂德式的各种官方史书记载形成颠覆性的反讽关系，从中暴露出封建统治者虚伪、腐朽的本质和丑陋的面目，产生出令人耳目一新的接受效果。

这里要注意的是，戏仿的转述对叙述视点的选择是有其特殊性的。一般来说，它所选择的视点往往是独特的、异常的，常常与普通的、“正常的”视角相反、对立，迥然不同。正常叙述者的正常转述，所选择的视点是“正常的”，代表了惯常的文学视角和主流意识形态的价值倾向。这种转述和主流叙述话语相比，并没有价值立场和语调的转换，因此不能获得戏仿的效果；而异常叙述者的异常转述，选择的视点往往是特殊的、反常的，甚至是怪异的，经转述过的故事对于普通读者来说，往往会带来一种陌生化的“震惊”效果。这种叙述的价值立场，常常是非主流的、异常的、反讽的。在中外文学史上，我们可以看到许多经典作品都运用了特殊叙事者的反常、殊异视点来讲述故事、展开情节，从而形成对正常叙述的反讽和戏仿。例如鲁迅的《狂人日记》利用狂人的视角读出了中国几千年宏大历史掩盖下的“吃人”的历史，狂人的“疯狂”和周围人的“清醒”构成强烈的反讽性的对比。萧红的《呼兰河传》引入了一个童年的“我”这样一个儿童视角和现实的叙述者“我”的成人视角，二者的强烈反差构成充满张力的叙述结构。阿来在《尘埃落定》中把土司家的傻子二少爷作为叙述者。方方的《风景》则选取了已死去的“八哥”作为叙述的独特视点，……从这些例子中，我们发现这些社会特殊人群如白痴、精神失常者、儿童、疯子、傻子甚至死者等，是戏仿作者最喜欢采用的叙述视点，通过他们的视点展开的叙述显然会偏离正常的叙事，使我们发现普通视角根本无法看到的特殊风景。这些特殊人群的视点大多是狭隘的、陌生的，但正是这种狭隘性和陌生性产生了积极的作用，可以暴露出“正常的”视点及其叙述本身的非自然性和不合理性。华莱士·马丁对此说得很明白：

如果作者想使日常世界陌生化，那么这一世界就必须落入非同寻常的眼中：这就有了利用局外人、非同寻常的或完全天真的人物、小丑、疯子(堂·吉诃德)或非西方文化中人作为观察者的倾向。这些人可以震动我们，因为他们证明，我们认为自然的东西实际上是惯例性的，或者是不合逻辑的。[10]39

戏仿作者往往通过反讽设置一个与自己本义相反的叙述者，叙述者传达的只是表层涵义，而他自身所具有明显的虚伪标志(如《高祖还乡》中乡民所说的“汉高祖”是刘邦死后才有的庙号)，令读者难以相信其叙述的真实性。于是，读者会跨过叙述者，沿着与其叙述相反的方向去寻找作者想要表现的深层潜在意义。这种超越性反讽态度，为作者安排作品的整体情节框架，组织转述者话语和源文本话语、反常叙述与“正常”叙述之间的争辩和对话提供了充分的自由。它显示了作者看待历史、社会和世界的另一种眼光、另一种角度、另一种方式。它对一切冠冕堂皇的、道貌岸然的东西以及自居为正统、真理的东西，都充满了解构、讽刺和批判的热情。它帮助作家摆脱各种狭隘正统的审美观点和价值观念的束缚，促使他们用新的眼光去观察世界，去发现一切现存事物的相对性和非永恒性。

这里我们还要强调的是，在戏仿的转述中，转述者话语对源文本话语、反常叙述对“正常”叙述都不是纯粹的否定和颠覆，而是双重性的：转述者的叙述话语并没有完全否定和吞没原先视点的叙述话语，而是与之进行积极的对话交流，同时源文本话语也会有力地抵抗转述者话语，力求充分显示自己的分量和价值。戏仿文本常常在一个文本中包含容纳了两个或多个视域的叙述话语，采用重述、叠加和并置的叙述策略，构成一个“复调”式的三维立体叙述空间。在这个空间内，任何事物或事件都是被从多方位、多角度、多层面来加以观照和展现，其中每一种叙述都具有同等的价值和意义，它们之间不会融为一体，谁也否定不了谁，谁也说服不了谁。 这种显示出戏仿作者对事物、事件和世界的理解和把握，并不追求那种单一的、绝对的、权威的“客观事实”或真理，而是坚持一种多元化、相对化和视角主义的方法和立场来认识和解释世界，正如贝斯特和凯尔纳所言：“(视角主义)否认有事实存在，坚持存在的只是对世界的解释。既然世界没有单一的意义，而是有无数的意义，因而，视角主义便追求对现象的多元解释，并坚持认为‘解释世界的方法是不受任何限制的’”。[13]51既然认识、解释世界的视角是多元化的，那么，“为了对社会现象提出综合性的观点，从各种不同的主体立场来观察事件、制度或实践是很有用处的。……各种不同的主体立场提供了关于社会和文化现象的不同视角，而多样立场化往往能提供较为全面透彻的分析”。[13]341

戏仿的转述文本就是综合了多元视角，实现了多样立场化的一个多层次的、具有多重含义的充满矛盾张力的文本，也即一个具有多种“声音”的、众声喧哗的复调文本。而真理或许就会在这种众声喧哗、“多音齐鸣”的争论和对话中愈辩愈明。

[1] (俄)米·米·巴赫金.小说理论[M].白春仁等译.石家庄:河北教育出版社,1998.

[2] (俄)米·米·巴赫金.诗学与访谈[M].白春仁等译.石家庄:河北教育出版社,1998.

[3] 赵宪章.超文性戏仿文体解读[J].湖南师范大学社会科学学报,2004,(5).

[4] 王先霈,王又平.文学理论批评术语汇释[Z].北京:高等教育出版社,2006.

[5] (法)热拉尔·热奈特.叙事话语 新叙事话语[M].王文融译.北京:中国社会科学出版社,1990.

[6] (英)夏洛蒂·勃朗特.简·爱[M].祝庆英译.上海:上海译文出版社,1980.

[7] (俄)米·米·巴赫金.文本 对话与人文[M].白春仁等译.石家庄:河北教育出版社,1998.

[8] (荷)米克5巴尔.叙述学——叙事理论导论[M].谭君强译.北京:中国社会科学出版社,1995.

[9] (美)S·贝斯特,D·凯尔纳.后现代转向[M].陈刚等译.南京:南京大学出版社,2002.

[10] (美)华莱士·马丁.当代叙事学[M].伍晓明译.北京:北京大学出版社,2005.

[11] 司马迁.史记[M].上海:汉语大词典出版社,2004.

[12] (俄)米·米·巴赫金.拉伯雷研究[M].李兆林等译.石家庄:河北教育出版社,1998.

[13] (美)S·贝斯特,D·凯尔纳.后现代理论:批判性的质疑[M].张志斌译.北京:中央编译出版社,2004.