荒草书写与诗性正义——论杨键的水墨

夏可君

水墨，自从晚明开始，已经被一种苦涩的味道所渗透。在元代，尽管有着外族入侵，但文人们还是在宗教，尤其是道教那里找到了安身立命之所，无论是黄公望还是倪瓒，哪怕是王蒙，都与道教有着内在的联系。在艺术作品上也可以看到:黄公望山水画上的矾头其实就是生命修炼的丹台——就是向着天空敞开的一块洁净之地;倪瓒“一河两岸”式的构图中间的空白也是心性的洁净，更不要说他自己的洁癖了。但是进入晚明，在山河破碎之后，“四僧”那里，对这个苦涩的经验就更为彻底了，因为那是一个文人无势的时代，残山剩水还有着“余情”吗?

在一个无道的时代，道之容颜充满了苦涩!

中国当代艺术，如果有着自身现代性的转化方式，除了深入学习西方的转化方式之外，还需要一个内在的转化，尤其考虑到山水画自身的可能性，如果山水画有着一种现代性的潜能，那应该来自于自然活化的唤醒:自然之为自然，乃是经过书写性的交换能量，可以不断被激活。这个自然，有着“爱隐藏”特性的自然，并没有被现代技术所彻底征服与利用，而是隐藏在丘壑之中，不断回撤与退避而保护着自身。这个山水画的自然如何被重新活化呢?

回到晚明，从董其昌提出南北宗，重新树立王维之为文人画的开始，这不仅仅是一个“技术”层面的差异——所谓南北地方地貌等等导致的气质不同，而出现了北方斧劈皴与南方披麻皴的不同，也非“艺术”层面——画院画匠们细谨制作与文人画率性写意的差异，而是“道术”层面——即南宗所确立的天机迥发与参与造化的那种“道化”方式。自然山水活化并且留下空白的那种空寒与荒寒意境的山水画，才是道化的迹象。但这个道之化如何重新可能?

在董其昌集大成之后，随着国家败亡，对于四僧，如何重新恢复道的容颜，成为个体性命攸关的事情。这就出现了渐江的清冷与枯寂，但它不同于倪瓒的淡然已经带入一种无法消解的苦涩，平淡空寒的意境要化解这个苦楚不再那么容易了。因此，艰难余存的个体性只能在山石的石缝中留下痕迹——即成为渐江幽密个体心性签名标记的“淡灰色”，这甚至是笔者鉴别渐江作品真假的关键!这是个体隐秘而凄苦的面容。这个浅灰色，或者淡蓝色的墨色，是之前传统几乎没有的，也许在倪瓒的某些作品上偶尔闪现过，仅仅是在渐江与清军打过仗受过屈辱的生命里，石缝之中的淡灰色开始生长，那是隐藏的生机，是画家在黄山等自然山水之间发现的那种坚韧与顽强，在石缝中，让这片灰色得以生长。还有八大山人晚年山水的荒寒与苦涩，如果八大山人的石头是个体伟岸生命形象不屈服的塑造，是内在心象的投射，其画面石块的简率形体以及内在的空灵，把一个多余者的个体形象屹立起来了，而其晚年山水画上的那片苍茫而寂寥的气象，却是个体把有限性的生命还原到自然之际时，让自己消融在那种苦寒的苍茫之中，进入生命的冷记忆而化解满腹的不满与怨气。

八大山人凄苦的个体经验所凝结的这种山水画，其寒意有着多个层次:首先是苦寒，是有着苦涩经验的寒林图，把古代寒林图的意境向着个体性生命的苦涩展开，第一次把苦感带入。这在后来的扬州八怪那里有一些狂乱与嘶哑苍凉声音的体现。同时是枯寒，画面上那种枯枝败叶或者一片萧瑟的苍凉之境，悲悯之情油然而生。又是空寒，画面上以简笔随意涂写的那种暗示性笔触，留出大片空白，让悲愤与苦涩得以消解，让遗忘来遗忘自身。

晚明的苦涩，其实也深深被当代诗人所继承。晚清以来的文人也并不缺乏这种苦感，无论是鲁迅个体性的苦闷(花费大量心力翻译《苦闷的象征》!)，还是周作人命运的苦涩(竟把自己书房命名为“苦雨斋”!)，其实越是感受到个体与时代命运冲突的个体，这个苦感就越甚!但是进入1949年之后的中国，苦感被革命乐观主义或者俗乐的轻忽所消除。暴力的肆虐以及对罪感的轻忽，强化了中国人俗乐之余的那种“恶的轻忽”，这不是阿伦特所言的“恶之平庸”，而是“恶之轻忽”。作恶的无所谓与轻浮以及对他者痛苦的忽视，即生命苦感的消失，看似有着忆苦思甜的仪式，其实是在暴力中消除苦感。而进入1990年代资本主义市场化以及全球化后，这个苦感消失得更快，但现实生命的苦难，剩余生命的伤害却越发严重了，传统神圣的庙宇或庙堂都已经坍塌了。

如同杨键长诗《哭庙》中《空园子》一诗写道的:

我是一座空园子，

我是一条空河流，

我是一座空山，

我是一个空了的妈妈，

我是一个空了的爸爸，

我是一根空了的草，

我是一棵空了的树。

我是一座空了的墓穴。

我流着，

我是一条空河，

但我流着。

我的头被按进了这条河里，

我的肉里扎着铁丝，

我的心上全是荒草。

诗人杨键再次触及了这个时代内在的困难:苦感。没有对一种断裂与撕裂的经验，水墨何来一种新的发生?水墨如何获得一种新的品性?

当代水墨不过是要让水墨重新以新的精神发生，让“水”与“墨”重新以新的处境以及新的精神来相遇!“水”已经是苦涩的水，“墨”已经是涂抹罪责的污渍，如何重新发生?

在王维那里，这是通过接受禅宗的洗礼，把盛唐金碧青绿的富贵颜色简化为水与墨的日常材质，让无色无味的“水”与玄色的“墨”相遇，不是以传统的书法书写，而是面对自然的丰富性，以新的皴线重新书写出来，并且带来空寒与空静的意境。那么，在当代呢?水性与墨性如何相遇?如何为水墨带来新的品质与感知方式?

从晚明开始，在渐江与八大山人那里，其实已经给水墨开始带入新的苦感，而在杨键这里，这个苦感，与现代性个体的生命觉醒以及历史的责任一道，带来了新的质感。

这个质感表现在杨键的作品上——这是荒草的书写，书写出生命线的坚韧与蔓延的活力。

草，是野草，是荒草，只有中国文化对“草”如此着迷，进入现代性，还形成了一种“野草的诗学”——这是从鲁迅《野草》开始的现代性诗学:

野草:是野外之草，是荒野之地的无名植物，是中性的草，这是大地的草，与大地有着内在的亲密性。野草是生命脆弱但也奇特茂盛的象征，草无处不在，因此草有着自身的蔓延。

野草:人性之为草根，象征卑微的生命，但是却顽强。天涯何处无芳草，当然也是何处无野草!

野草:在艺术形式上，因为草写的速度，形成了中国文化的生命线，草书线，或蛇形线，这是中国文化的生命力线，也是德勒兹所言的逃逸之线，但是这个生命线已经被太极图等等程式化图示所拘囿，需要解放出来，走向民间，走向新的生命地带，这是走向大地的野草。

草之为野草:也是现代性个体生命，被抛离出来，成为多余的个体，如果野生的草木，一方面要被燃烧，另一方面还要生成为个体生命形式，在这个张力之中，苦涩与焦虑形成了。这个苦涩与焦虑带给水墨一种新的生命线以及新的书写性。

野草之为“杂草”:还是中国文化特有的一种生存模式，因为驳杂因而可以侥幸存活，因为驳杂反而有着生命活力，但也带来了杂乱与混乱。而且，在文体上，形成了鲁迅先生晚期的杂文。

这个杂文，恰好是面对中国现代性的混杂特性，因此更为具有包容性，更为具有生长性。这在杨键12年写出的长诗《哭庙》上有所体现，尽管有着庙堂或者庙宇的结构，但是其铺排构成方式，其实是杂文式的罗列并置，是大量无名死者们建构的灵堂或哭庙，村镇与庙宇等等亭台楼阁式铺展，也是杂文式的史诗，并且试图为那些无名的荒草正名，为那些苦涩无助被埋没的野草正名!这里有着诗性的正义。

因此，“野草的诗学”书写要求着历史的责任与诗性的正义。

这也是本雅明在《历史哲学论纲》第五节所写道的①本雅明《本雅明文选》，张旭东译，三联书店，2011年版。:

过去的真实图景就像是过眼烟云，他唯有作为在能被人认识到的瞬间闪现出来而又一去不复返的意象才能被捕获。“真实不会逃之夭夭，”在历史主义历史观中，哥特弗里德·凯勒的这句话标明了历史主义被历史唯物主义戳穿的确切点。因为每一个尚未被此刻视为与自身休戚相关的过去的意象都有永远消失的危险。过去的历史学家心脏狂跳着带来的喜讯或许在他张口的刹那就已消失在空寂之中。

——水墨的书写乃是对这个消失瞬间的捕获。

论纲的第六节则更为明确涉及了历史的正义“文统”:

历史地描绘过去并不意味着“按它本来的样子”(兰克)去认识它，而是意味着捕获一种记忆，意味着当记忆在危险的关头闪现出来时将其把握。历史唯物主义者希望保持住一种过去的意象，而这种过去的意象也总是出乎意料地呈现在那个在危险的关头被历史选中的人的面前。这种危险既影响了传统的内容，也影响了传统的接受者。两者都面临同样的威胁，那就是沦为统治阶级的工具。同这种威胁所做的斗争在每个时代都必须赋予新的内容，这样方能从占绝对优势的随波逐流习性中强行夺取传统。救世主不仅作为拯救者出现，他还是反对基督的人的征服者。只有历史学家才能在过去之中重新燃起希望的火花。过去已向我们反复证明，要是敌人获胜，即便死者也会失去安全。而这个要做胜利者的敌人从来不愿善罢甘休。——为了不让敌人获胜，为了让死者安全，诗歌必须有自己的判决，有自己的记忆书写，这是史诗性的正义书写的条件。

甚至，这个论纲第七节开头所引用的布莱希特的诗句，尤为接近杨键的水墨:

噢，这黑暗而寒冷的山谷

充满了悲惨的回声

——布莱希特《三分钱的歌剧》

诗性正义，在西方，这是从悲剧智慧中体会出来的，而且经过了犹太教弥赛亚拯救的提升，是为无名者以及受苦者重新正名;是让无辜的死者重新获得生命的尊严;是亡灵的回眸中，如同末世的重新审判一道，与现实同时，一种虚拟的亡灵的目光来击穿严酷的现实。严格来说，中国文化因为缺乏未来时间维度，这个诗性正义并不凸显，尽管有着今文经学的灾异书写，但传统儒生并没有在帝王谱系之上建构一个超越的正义观，而是陷入了成者王败者寇的循环逻辑，现代性的中国，尽管试图建立如此的诗性正义，但陷入了模仿性的暴力。诗性正义也是试图从同情他者，以文学和生命情感重新相关的方式，以文学的想象力，来修正法律的正义观②努斯鲍姆《诗性正义——文学想象与公共生活》，丁晓东译，北京大学出版社，2010年版。。杨键在《哭庙》中，则以中国文人的良心，以现代性的哀悼诗学，以历史重写的责任，让诗性正义得到了彻底发挥。

诗性正义还需要诗人的勇气。在我们这个充满政治恐惧的文化，这个秉其勇毅的诗性几乎是不可能的，因为要么被政治迫害或利用(比如胡风集团的命运)，要么被彻底边缘而疯狂乃至自杀(比如海子的自杀)。但杨键以其来自儒释道内在精神的支援以及自己持久的修炼，还有诗意的知音共通体的支持(以张维和庞培为代表的南方诗人所形成的诗意的“江南祖国”或“江南共和国”)，使这勇气经过十二年的熬炼而写出了《哭庙》，这个勇气，也是与本雅明思考荷尔德林诗歌《勇气》一诗所言的①本雅明《经验与贫乏》，王炳钧译，百花文艺出版社，1999年，第1 页。也参看法国哲学家拉库-拉巴特对在这首诗歌的再讨论，并且对海德格尔就荷尔德林解释方式的批判与纠正，更为走向面对失败以及勇气本身所面对的悖论。这个悖论本雅明也有所讨论，参看前引该书第20 页。:

美学评论，这一意图要求对其方法事先作一些解释。它将要揭示的是那种被歌德称为内涵的内在形式。所要搞清的是诗的任务这一评论诗的前提。诗人如何完成他的任务(Aufgabe)，这不是诗评应该遵循的准绳，对评论起决定作用的更多是任务本身的严肃与气魄。因为，这一任务源于诗作本身，它也应该理解为作品的前提，即诗作所证实的那一世界的精神直观结构，这一任务，这一前提，在这里应当理解为可以进行分析的最终原因。

——本雅明所言的这个内在内容即是诗歌的内在真理性，也是任务本身，这个任务也是来自于诗歌本身给予的礼物，这个真理性的任务——即获得诗意最高确定性的任务本身，决定了作品的品质!在这个意义上，当代中国诗歌必须通过诗意的勇气进入伟大，这才是诗意的任务。我们应该以此勇气来衡量诗歌以及诗性作品!杨键的诗歌作品承担了这个使命!

这个诗性正义被带到当代书法绘画之中，杨键就画出了他的《苦山水》!

杨键的《苦山水》系列，以那些交错带有荆棘一般痛感的线开始传达生命苦涩的肌体。这些纠结的线条，有着荒草的气息，已经转换为书写性的线条，但是那种坚韧还保留着。它们纠结乃是因为它们在个体的生长里煎熬，在带有石灰岩一般的背景下，这些线条显得更为苍辣，我们甚至可以倾听到它们叫喊的声音，这是水墨在“呐喊”!在水墨实验中，杨键如此彻底吸纳现代性个体的生命品质，实属罕见。这也是他作品精神性的体现，并且生成出一种新的感知模式。

水墨的感知有着三重形态:

第一重感知是技术语言的感知:墨与水相遇带来“墨分五色”的色差变化，这是充分利用纸绢的白色与水的淡色以及墨的黑色，在水与墨彼此相破之中带来干湿浓淡的变化，显现出独特的视觉效果与味道。这是多重味道的混合与调和。这是感知方式，可以通过技术训练而得到。

第二重感知是艺术化的感知方式:水与墨的相遇，不仅仅是技术手法带来的墨分五色，还有着更为微妙的余外之味，即个体生命气息以及风格化的水墨痕迹，这是依靠个人的艺术体验与不断琢磨而逐步形成的。这是可以通过艺术天赋而自己表现出来的，每一次都有着个体生命气息的痕迹。

第三重则是道化的感知模式:水与墨为何要相遇?为何每一次相遇都是第一次的重新开始?为何每一次的相遇带来的是一种新的感知方式，而且是来自于生命之道的经验，是个体生命与自然生命的共感，不仅仅是一个艺术问题，还是生命以及世界的共感问题，是通过艺术语言来传达个体生命与世界的关系!

杨键的水墨系列作品《苦山水》，在一片黑压压的景象之间，那些在艰苦寻觅的荒草杂乱但充满生机，向着不同的方向生长，有时候还带有一种尖锐的痛感。在下坠与上升之间，在自身缠绕与盘旋之中，打开着画面空间。因此，杨键的感知方式，一开始就是道化的:因为水墨已经无法自由地游动，而是滞涩压抑着，需要生成出新的感知。

而且画面具有一种幻化之感。这个幻化也是与中国文化的思维内在相通的，中国文化在艺术上的独特质感在于:吟咏之诗——烟云之气——玉质之感——即刻幻化。这个“即刻幻化”，在鲁迅先生那里有所发展，他即刻幻化的想象力方式结合了西方的摩罗诗力，先知的神圣崇高预感，以及佛教的幻化想象，再加上对自然的那种瞬间生灭的捕获，这四者形成了新的即刻幻化想象力，把西方的崇高与自然的变化结合起来，从而有着诗性正义的智慧。我们也在杨键作品线条的舞动以及生长中，看到了这个幻化的游动。

杨键写道:“苦水盼来的大雪”，这个大雪白色的降临，也在苦涩中带来一种拯救的期待。