阮籍《乐论》探析

邢国海

(华中师范大学文学院，430079)

六朝文学研究

阮籍《乐论》探析

邢国海

(华中师范大学文学院，430079)

阮籍《乐论》是古代音乐论文中的名篇，历代学者对其褒贬不一。对它的评价应充分考虑当时的语境，首先通过文献资料的梳理，把写作时间定在明帝景初年间到正始前期；《乐论》的写作是对当时政治关注的结果，对其评价应充分考虑到这一点；承接“大乐与天地同和”的观念，把“和”上升到本体论高度，在音声领域用“常处”、“常数”等客观观念来解释，进而超离了“以悲为乐”的传统观念，为“声无哀乐”打下了基础。

《乐论》 系年 政治 悲乐

阮籍《乐论》是魏晋时期的音乐专论。把它放在时代背景下考察，有助于我们理解阮籍思想的发展，理清音乐理论的发展，从而得出对当时时代思潮新角度的认识。

一、 《乐论》系年考

阮籍写过《乐论》，这在其集中有文献证明。虽然有学者认为其中表现的思想与阮籍的主体思想不符，然而，在没有充足的文献证明之前，学者们的臆想不能取消阮籍的著作权。确认了这一事实，我们有必要考察《乐论》的创作时间，进而把它放在阮籍的生命流程中去研究。

陈伯君在其《阮籍集校注》中为《乐论》下的按语云：“《三国志·魏志·高贵乡公髦纪》：‘甘露元年夏四月丙辰，帝幸太学，问诸儒……于是复命讲《礼记》。’疑此文乃阮籍为高贵乡公散骑常侍时奉命讲《礼记》(《乐记》为《礼记》之一篇)或与诸儒辩论之作。”[1]然而，这只是陈氏的臆想之词，并没有进行深入的考察。

考《太平御览》卷十六载夏侯玄《辩乐论》云：“阮生云：‘律吕协，则阴阳和；音声适，则万物类。天下无乐而欲阴阳和调，灾害不生，亦已难矣。’此言律吕音声，非徒化治人物，乃可以调和阴阳，荡除灾害也。夫天地定位，刚柔相摩，盈虚有时，尧遭九年之水，忧民阻饥，汤遭七年之旱，欲迁其社。岂律吕不和，音声不通哉？此乃天然之数，非人道所招也。”[2]其中，“阮生”之“阮”即为阮籍的姓氏，而“阮生云”又为阮籍《乐论》中语，同时，夏侯玄与阮籍又为同时代人，且都为当时名士，存在交集的可能，因此，我们可以断定夏侯氏所云“阮生”应为阮籍，而《辩乐论》当为与阮籍的商榷之作。

而《三国志》卷九《夏侯玄传》云：“嘉平六年二月，当拜贵人，丰等欲因御临轩，诸门有陛兵，诛大将军，以玄代之，以缉为骠骑将军……大将军微闻其谋，请丰相见，丰不知而往，即杀之。事下有司，收玄、缉、铄、敦、贤等送廷尉……于是丰、玄、缉、敦、贤等皆夷三族，其余亲属徙乐浪郡。玄格量弘济，临斩东巿，颜色不变，举动自若，时年四十六。”[3]由此可知，夏侯玄于嘉平六年(公元254年)被杀。如果阮籍《乐论》写于甘露元年(公元256年)，夏侯玄就不可能再有与之商榷之作，因此，我们可以得出阮籍的《乐论》不可能写作于甘露元年，只会在嘉平六年之前。

至于阮籍《乐论》的具体写作时间，我们可以从魏明帝青龙、景初年间发生“西取长安大钟”之事寻找痕迹。《三国志·魏志·高堂隆传》载：“青龙中，大治殿舍，西取长安大钟。隆上疏曰：……”[4]可见，此处把“西取长安大钟”之事定在了青龙年间，但没有指明具体为哪一年。

而《三国志·魏志·明帝纪》之“景初元年”的裴注云：

魏略云：是岁，徙长安诸钟簴、骆驼、铜人、承露盘。盘折，铜人重不可致，留于霸城。大发铜铸作铜人二，号曰翁仲，列坐于司马门外。又铸黄龙、凤皇各一，龙高四丈，凤高三丈余，置内殿前。起土山于芳林园西北陬，使公卿群僚皆负土成山，树松竹杂木善草于其上，捕山禽杂兽置其中。[5]

这就把“西取长安大钟”之事定在了景初元年(公元237年)。一为青龙年间，一为景初元年，看似矛盾，实际并不尽然，因为青龙五年三月改元，称景初元年。因此，我们可以把此事定在景初元年(即青龙五年)。《高堂隆传》为何用“青龙中”，是因为其中的“大治殿舍”发生于青龙年间，而“西取长安大钟”由这一事件演进而来。

而《高堂隆传》对这一事件的完整记载为：

青龙中，大治殿舍，西取长安大钟。隆上疏曰：昔周景王不仪刑文、武之明德，忽公旦之圣制，既铸大钱，又作大钟，单穆公谏而弗听，泠州鸠对而弗从，遂迷不反，周德以衰，良史记焉，以为永鉴。然今之小人，好说秦、汉之奢靡以荡圣心，求取亡国不度之器，劳役费损，以伤德政，非所以兴礼乐之和，保神明之休也。’是日，帝幸上方，隆与卞兰从。帝以隆表授兰，使难隆曰：‘兴衰在政，乐何为也？化之不明，岂钟之罪？’隆曰：‘夫礼乐者，为治之大本也。故箫韶九成，凤皇来仪，雷鼓六变，天神以降，政是以平，刑是以错，和之至也。新声发响，商辛以陨，大钟既铸，周景以弊，存亡之机，恒由斯作，安在废兴之不阶也？君举必书，古之道也，作而不法，何以示后？圣王乐闻其阙，故有箴规之道；忠臣愿竭其节，故有匪躬之义也。’帝称善。[6]

可见，当时魏明帝大兴土木激起了有识之士的反对，他们利用古老的礼乐制度来规谏明帝。在“西取长安大钟”的这件事上，代表明帝的卞兰抛出了“兴衰在政，乐何为也？化之不明，岂钟之罪？”的论点。

让我们再回到阮籍的《乐论》，其首段云：

刘子问曰：孔子云：‘安上治民，莫善于礼。移风易俗，莫善于乐。’夫礼者，男女之所目别，父子之所目成，君臣之所目立，百姓之所目平也。为政之具，靡先于此。故安上治民，莫善于礼也。夫金石丝竹钟鼓管弦之音，干戚羽旄进退俯仰之容，有之何益于政？无之，政何损于化？而曰移风易俗，莫善于乐乎？

不难发现，阮籍《乐论》中“刘子”的发问与《高堂隆传》中卞兰难辞可谓异口同声，二者都把“乐”与“政”分开，在此基础上，阮籍《乐论》同高堂隆等人的上疏就像对同一问题的回答。

实际上，当时不仅高堂隆等人的奏疏包含有对“乐”的讨论，还出现了专门的“乐论”。据《三国志·刘劭传》载：“(刘劭)又以为宜制礼作乐，以移风俗，着《乐论》十四篇，事成未上。会明帝崩，不施行。”[7]魏明帝去世发生在景初三年(公元239年)，与“西取长安大钟”事件只有一两年之隔。可见，当时关于“乐”的问题应该为当时的热点问题。可惜的是，当时的专著刘劭《乐论》已经散佚，不然，我们还可以得出对当时更为清晰的了解与认识。

有学者认为，阮籍《乐论》中的“刘子”可能不是阮籍虚拟出的假想敌，而是同样创作了《乐论》的刘劭。从情理上推，这有一定的合理性。不过，鉴于刘劭之《乐论》已散佚，我们从其他资料也找不出二者的关联，我们对于这一问题还是保留“阙疑”的态度吧。

因此我们可以把阮籍《乐论》的创作时间定在明帝景初年间到正始前期这几年。这是因为，一是由“西取长安大钟”引起的讨论延续的时间有限；二是考察阮籍的生平，“籍本有济世志”，使得他写出《乐论》这样积极干预时政的文章变得有可能，而此后“属魏晋之际，天下多故，名士少有全者，籍由是不与世事，遂酣饮为常”，自被蒋济征辟以来，阮籍时仕时隐，不再积极入世，因此，此后的阮籍不再可能写《乐论》这样正襟危坐的文字了。

二、 乐制与政治

阮籍《乐论》的写作主要在以下两个背景上产生，一是曹操时期以来的名法政治，二是在此基础上的乐制。

《三国志·魏志·武帝纪评》曰：“汉末，天下大乱，雄豪并起……太祖运筹演谋，鞭挞宇内，揽申、商之法术，该韩、白之奇策，官方授材，各因其器，矫情任算，不念旧恶，终能总御皇机，克成洪业者，惟其明略最优也。抑可谓非常之人，超世之杰矣。”[8]可见，曹操改变了汉以来的儒学统治，开始依靠“名法之治”实现自己的功业，而“近者魏武尚法术，而天下贵刑名”、“魏之初霸，术兼名法”就成了曹操统治时期的主要特征。强调严刑峻法，必然会产生刻薄寡恩的结果，影响到社会政治领域，就会出现政权内部离心离德、政权极不稳定的局面。

当然，曹魏统治者对此也有所认识，会相应地采取一些措施。曹操就在《以高柔为理曹掾令》中提到：“夫治化之定，以礼为首；拨乱之政，以刑为先。”曹操不仅意识到礼乐的重要性，而且还有具体的行动。据《晋书·乐志》载：

汉自东京大乱，绝无金石之乐，乐章亡缺，不可复知。及魏武平荆州，获汉雅乐郎河南杜夔，能识旧法，以为军谋祭酒，使创定雅乐。时又有散骑侍郎邓静、尹商善训雅乐，歌师尹胡能歌宗庙郊祀之曲，舞师冯肃、服养晓知先代诸舞，夔悉总领之。远详经籍，近采故事，考会古乐，始设轩悬钟磬。[9]

此后魏文帝曹丕、魏明帝曹叡都有一些崇儒活动，如太和二年的诏书曰：“尊儒贵学，王教之本也。自顷儒官或非其人，将何以宣明圣道？其高选博士，才任侍中常侍者。申敕郡国，贡士以经学为先。”[10]然而，在战乱频仍、政权不稳的情况下，这些措施不可能得到很好的实施。强调儒家的重要，不一定就能很好地在社会政治中贯彻儒家的理想，当时的政治还是以名法政治为主。王晓毅把这一政治思潮概括为：

该思潮放弃了儒家的道德理想主义，将儒家伦理视为治国的权术之一，这与传统儒学不同；尽管强调法治，但是法律与儒教一样，是治国之一术，而且反对尊君卑臣，这与典型的法家存在距离。从其因势利导的“因循”最高政治原则看，应视为“黄老”复兴。[11]

而具体到乐制领域，曹操任用杜夔制定雅乐，虽然不能贯彻到政治领域，但还有一些恢复古代雅乐的意图。而此后曹丕时期则用新声改造了这种雅乐，《晋书·乐志》云：“黄初中柴玉、左延年之徒，复以新声被宠，改其声韵。杜夔传旧雅乐四曲，一曰鹿鸣，二曰驺虞，三曰伐檀，四曰文王，皆古声辞。及太和中，左延年改夔驺虞、伐檀、文王三曲，更自作声节，其名虽存，而声实异。”不仅如此，杜夔也因“意犹不满”，被曹丕罢黜了官职。曹叡虽然有我们上文提到的“西取长安大钟”之举，但却发出了“兴衰在政，乐何为也？化之不明，岂钟之罪？”[12]的反问。可见，他们重视“乐”，并非恢复传统的礼乐，而是用新声来满足自己奢侈的生活享受。

阮籍《乐论》在这一背景下产生，无疑有其现实针对性，具有鲜明的时代意义。

首先，阮籍《乐论》是对名法政治的否定，倡导用礼乐政治代替名法政治，而且特别强调乐制之“乐”在现实政治中的意义。

在回答“刘子”发问中，阮籍首段云：

夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和。离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也。故定天地八方之音，以迎阴阳八风之声，均黄钟中和之律，开群生万物之情。故律吕协则阴阳和，音声适而万物类，男女不易其所，君臣不犯其位，四海同其欢，九州一其节，奏之圜丘而天神下，奏之方丘而地祇上，天地合其德则万物合其生，刑赏不用而民自安矣。

他不仅把“乐”提到“天地之体，万物之性”的地位，还突出了圣人作乐收到的“天地合其德而万物合其生”的显著效果，顺此逻辑发展，得出而后“移风易俗，莫善于乐”的结论。这无疑是对传统儒家乐论的肯定，也包含了对传统礼乐政治的推崇，而其中的“刑赏不用而民自安矣”则表现了阮氏对名法政治的摒弃。这一想法在后文也有所反映。

刑教一体，礼乐外内也。刑弛则教不独行，礼废则乐无所立。尊卑有分，上下有等，谓之礼。人安其生，情意无哀，谓之乐。车服，旌旗，宫室，饮食，礼之具也。钟磬，鞞鼓，琴瑟，歌舞，乐之器也。礼逾其制，则尊卑乖。乐失其序，则亲疏乱。礼定其象，乐平其心。礼治其外，乐化其内。礼乐正而天下平。

阮籍虽然把礼乐、刑教都看做王治的一个方面，却对名法政治推崇的刑教根本没有展开论述。而对于“礼乐”，他不仅详细解析了二者的定义、器具及功能，还得出二者相辅相成，共同得到“礼乐正而天下平”的效果。

其次，阮籍不仅在《乐论》中突出了礼乐的重要性，还强调了适时制礼作乐的必要。

然礼与变俱，乐与时化。故五帝不同制，三王各异造。非其相反，应时变也。夫百姓安服淫乱之声，残毁先王之正。故后王必更作乐，各宣其功德于天下，通其变使民不倦。然但改其名目，变造歌咏，至于乐声，平和自若。故黄帝咏云门之神，少昊歌凤鸟之迹。咸池.六英之名既变，而黄钟之宫不改易。故达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也。

“五帝不同制，三王各异造”表明每个时代都有各自的礼乐制度，也蕴含了“后王”制礼作乐的必要性。结合当时的情势考察，就有了对于主上适时制礼作乐的呼吁。不仅如此，“故达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也”，还道出了主上制礼作乐须具备的素质；而“至于乐声，平和自若”则给出了王者之乐的标准。

最后，阮籍《乐论》关于“正乐”与“淫乐”的区分，是对当时君主大兴土木、奢侈浪费的批判。

关于这一问题，我们需要转一个弯进行理解。当时君主大兴土木满足自己奢侈的享受时，遭到了臣下不符合礼乐之和的反对，还给出了“兴衰在政，乐何为也？化之不明，岂钟之罪？”的理由。在这种情况下，必须把这一行为拉到礼乐领域来解释。阮籍正是因此强调礼乐在政治生活中的重要意义，并用传统的礼乐观对君主的这种行为进行批判。

先王之为乐也，将以定万物之情，一天下之意也，故使其声平，其容和。下不思上之声，君不欲臣之色，上下不争而忠义成。夫正乐者，所以屏淫声也。故乐废则淫声作。汉哀帝不好音，罢省乐府，而不知制礼乐，正法不修，淫声遂起。张放、淳于长骄纵过度，丙强、景武富溢于世。罢乐之后，下移逾肆。身不是好而淫乱愈甚者，礼不设也。

引文后半部分强调了礼乐在政治生活中的必要性，而划分“正乐”、“淫乐”，正是为了把君主引入正途。而在后文提到的“昔先王制乐，非以纵耳目之观，崇曲房之嬿也。心通天地之气，静万物之神也。固上下之位，定性命之真也”，则是对于大兴土木、声色犬马的直接批驳。

可见，虽然阮籍《乐论》与《礼记·乐记》有许多相同之处，但不能因此抹杀其重要意义。我们在考察一事物的地位和影响时，应该有“理解之同情”，把它放在当时的背景下去分析其意义。对于阮籍《乐论》的考察也不例外。它强调“乐”在现实政治中的教化意义以及对于礼乐政治的呼吁，是对当时“名法之治”的反动；而对于“淫乐”的反对则直接指向了统治者大兴土木的奢侈行为。

三、 喜乐与悲乐

在传统音乐有了很大发展之后，不去关注音乐特质的发掘，而是强调音乐对于社会政治的重大作用，阮籍的行为，如果去除其中的现实意义，感觉在开历史的倒车。这样说也无可厚非。阮籍在文中不仅贬斥、厌恶“淫乐”，还得出了“达道之化者可与审乐，好音之声者不足与论律也”的结论，并明确排斥“乐”之音声。从这一层面上说，阮籍《乐论》更多地保留儒家乐论《乐记》的观点。然而，阮籍在推崇儒家乐论的同时，也开始替其寻找更深层次的支撑，从而把乐的基础提到了本体论的高度。如阮籍在《乐论》的首段道出了“和”为音乐的本体特质。《礼记·乐记》中也有“大乐与天地同和”、“乐者，天地之和”的表述，其具体解释为“地气上齐，天气下降，阴阳相摩，天地相荡，鼓之以雷霆，奋之以风雨，动之以四时，暖之以日月，而百化兴焉。如此，则乐者天地之和也”[13]。二者的共同点是都承认“乐”为天地万物的和谐状态。不过，《礼记》中只是用天地万物的搭配协调来比况这种和谐，而阮籍《乐论》则直接把这种“和”上升到“天地之体，万物之性”的地位。这样就把乐的基础提到了本体论的范畴。《乐论》又云：“乾坤易简，故雅乐不烦；道德平淡，故无声无味。不烦则阴阳自通，无味则百物自乐，日迁善成化而不自知，风俗移易而同于是乐，此自然之道，乐之所始也。”开始把《易》《老》引入儒家乐论的阐释，“不烦”、“平淡”不但包含有和谐的意思，还蕴含有道玄自然无为的意味，对于“乐”和谐特征的阐释有进一步的发展。

阮籍《乐论》不仅有“乐”总体和谐特征上的发展，还在音声领域超越了道德的解释。如：

八音有本体，五声有自然，其同物者以大小相君。有自然，故不可乱；大小相君，故可得而平也。若夫空桑之琴，云和之瑟，孤竹之管，泗滨之磬，其物皆调和淳均者，声相宜也，故必有常处；以大小相君，应黄钟之气，故必有常数。

强调音声中的“常处”与“常数”，突出音乐本身有其客观的运行规律，这对于传统的“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其其政乖；亡国之音哀以思，其民困”是一个突破。不仅如此，阮籍还对当时“以哀为乐”、“以悲为乐”的思潮做出了批判。其云：“人安其生，情意无哀，谓之乐。”“乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。”[14]以“喜乐”之“乐”来解释“音乐”之“乐”，反对以哀为乐、以悲为乐。再通过“夫乐者，天地之体，万物之性也。合其体，得其性，则和；离其体，失其性，则乖。昔者圣人之作乐也，将以顺天地之体，成万物之性也”把这种“乐”提升到本体论的高度。阮籍还对历史上的“悲哀之乐”做了评析：

满堂而饮酒，乐奏而流涕，此非皆有忧者也，则此乐非乐也。当君臣之时，奏斯乐于庙中，闻之者皆为之悲咽。汉桓帝闻楚琴，凄怆伤心，倚扆而悲，慷慨长息曰：“善哉乎，为琴若此，一而已足矣。”顺帝上恭陵，过樊衢，闻鸣鸟而悲，泣下横流，曰：“善哉鸟声！”使左右吟之，曰：“使声若是，岂不乐哉。”夫是谓以悲为乐者也。诚以悲为乐，则天下何乐之有。天下无乐，而欲阴阳调和，灾害不生，亦已难矣。乐者，使人精神平和，衰气不入，天地交泰，远物来集，故谓之乐也。今则流涕感动，嘘唏伤气，寒暑不适，庶物不遂，虽出丝竹，宜谓之哀。奈何俛仰叹息以此称乐乎。昔季流子向风而鼓琴，听之者泣下沾襟。弟子曰：“善哉鼓琴，亦已妙矣。”季流子曰：“乐谓之善，哀为之伤。吾为哀伤，非为善乐也。”以此言之，丝竹不必为乐，歌咏不必为善也。故墨子之非乐也，悲夫以哀为乐也。比胡亥耽哀不变，故愿为黔首。李斯随哀不返，故思逐狡兔。呜呼，君子可不鉴之哉。

以“喜乐”之“乐”解释音乐，并上升到本体之乐的高度，这对于扭转“以悲为乐”的思潮具有重大意义，但也有不可避免的偏颇，毕竟人们用音乐既可以抒发悲哀的思绪，也可以表达喜乐的情感。然而，把这种情感提升到本体论的高度，蕴含有超脱平常喜怒哀乐情感的意味，再往前推一步或用自然无为的内核去填充它，就变成了“声无哀乐”。因此，阮籍反对“以悲为乐”虽然有失偏颇，但为走向“声无哀乐”做了铺垫。

注释：

[1]阮籍著，陈伯君校注：《阮籍集校注》，北京：中华书局，2012年，第76—104页。后面关于阮籍《乐论》的引文均出于此书，不再作注。

[2](宋)李昉等编纂：《太平御览》卷十六，《四库丛刊》本。

[3](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第299页。

[4](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第709页。

[5](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第110页。

[6](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第709页。

[7](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第620页。

[8](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第55页。

[9](唐)房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第679页。

[10](晋)陈寿撰，(南朝宋)裴松之注：《三国志》，北京：中华书局，1959年，第94页。

[11]王晓毅：《“因循”与建安至景初之际曹魏官方政治哲学》，《南京大学学报》，2004年第6期。

[12](唐)房玄龄等撰：《晋书》，北京：中华书局，1974年，第679、684页。

[13](汉)郑玄注，(唐)孔颖达等正义：《礼记正义》，《十三经注疏》本，上海：上海古籍出版社，1997年，第1527—1538页。

[14](汉)郑玄注，(唐)孔颖达等正义：《礼记正义》，《十三经注疏》本，上海：上海古籍出版社，1997年，第1537页。

主持人语六朝是典型的乱世——这种“乱”不仅表现在朝代更迭的频繁，也表现在社会战乱的频仍，也是典型的弱世——“弱”既指国势的衰弱，也指对外政策的软弱，当然也指对内控制的薄弱。正是这种政治、社会、国势的乱与弱，产生了新颖活跃的思想与极具个性魅力的文学，这倒应验了“国家不幸诗家幸”那句名言。六朝文学不仅是汉代与唐代文学之间承前启后的桥梁，它本身也具有不容低估的艺术成就和极具特色的艺术魅力：既产生了像陶渊明这样的大诗人，又涌现出许多文学集团；既创作了华美精工的骈体文，又将五七言古诗推向繁荣兴盛，并且为后来五七言近体诗的产生积累了大量的艺术经验；既拓展了文学表现的题材，又丰富了诗文的艺术表现力。我们这一辑“六朝文学研究”专栏，特选了邢国海博士的《阮籍〈乐论〉探析》、吴满珍教授的《论陶渊明的文化品格》和柏俊才教授的《论温子升的思想品格与诗歌风格》，或探讨礼乐对诗人心理的影响，或论述儒家文化对诗人人格的建构，或分析诗人外儒内佛思想的形成，三篇文章论述对象虽不相同，论述的视角却惊人地一致——都是将诗人置于文化这一视野进行观照，深化对其人其诗的理解。(戴建业)