海外“中国抒情传统”研究述论

2013-04-12李云凤

华中学术 2013年2期

李云凤

（华中师范大学文学院，湖北武汉，430079）

20世纪五六十年代，美籍华裔学者陈世骧发表《中国的抒情传统》一文，在当时比较文学大热的背景之下，希望借由字源考订来追溯中国诗歌的源头及特色。随后，高友工在此基础上融合西方现代文学理论意识，以抒情美学的系统论述对“中国抒情传统”予以理论提升，由此引发了北美及港澳台地区众多学者的广泛关注与接续研究（如孙康宜、林顺夫、龚鹏程、张淑香、柯庆明、吕正惠、萧驰、陈国球等），论题也渐次扩展到语文基础、抒情时间、抒情主体及哲学基础等各个方面。时至当下，“中国抒情传统”俨然成为海外学界在现代学术语境下把握中国传统文学特质的特定方式。与海外学界的研究热潮相对照，国内学界因地域及学术传统等方面的疏隔，对“中国抒情传统”的关注相对缺乏，研究较为滞后。因而对于“中国抒情传统”的研究状况进行整理和评价，也就成为一项必要的工作。

一、中国抒情传统的定位

萧驰曾在《中国抒情传统的再发现》一书中明确指出：

所谓“中国抒情传统”，并非一个严格意义的学派，因为它没有任何意义上的学术纲领，学者之间因辈分、地域的差异，更遑论有任何组织上的联系，然而又确乎有相似的学术话语和关注。我们以此遂将“中国抒情传统”界定为：承陈（世骧）、高（友工）的学术思路而来、自中国思想文化的大历史脉络，或比较文化的背景去对以抒情诗为主体的中国文学艺术传统（而非局限于某篇作品）进行的具理论意义的探讨。［1］

萧驰的这一界定，指出了中国抒情传统的研究脉络和研究的主要对象（即抒情诗）。但是对于中国抒情传统尚未有一明晰的定位。“抒情传统”作为学术论述，自有其问题缘起以及逻辑指向。为了予此有必要说明，又不得不先厘清两个基本概念，即中国抒情传统中的“抒情”与“抒情诗”。

在中西方文学传统中，“抒情”似乎是带有常识性的词汇，但细究起来便会发现中国方“抒情”的巨大差异。中国古代文学史和文学批评史中并没有关于“抒情”的专门论述，我们只能在零星片语觅得“抒情”的踪迹。“抒情”一词最早出现在《楚辞·九章·惜诵》中：“惜诵以致愍兮，发愤以抒情。”可见，“抒情”在中国最早就是抒发情思之义。后又出现在唐代诗人骆宾王《秋日饯陆道士陈文林得风字》诗序：“虽漆园筌蹄，已忘言於道术；而陟阳风雨，尚抒情于咏歌。”元朝诗人赵孟頫《咏怀》之四：“抒情作好歌，歌竟意难任。”这些“抒情”都不出最初的抒发情思这一基本含义，可以说是“情动于中而形于言”的结果。在西方文学传统中，“抒情”最早出现于古希腊亚里士多德的《诗学》。与中国古代不同的是，西方的“抒情”从一开始便占据了理论性的高度。在摹仿论的基础之上，亚里士多德根据摹仿的媒介、对象、方式的不同，将文学分为三大类，即：戏剧文学（戏剧），叙事文学（史诗）和抒情文学（抒情诗）。在西方文学传统中，戏剧文学和叙事文学一直占据高位，直至19世纪浪漫主义运动兴起，抒情文学才如暴风骤雨般席卷文坛，“抒情”在理论上才得以确立。“五四”时期的中国，康白情的“主情为诗底特质”、郭沫若的“诗是情绪的直写”、周作人的“诗……本质以抒情为主”［2］等言论大抵也都受到了西方浪漫主义的影响。

中国抒情传统里的“抒情”这个词是我们固有的，但是其含义却是外来的。陈世骧在当时比较文学平行研究大热的语境下提出“抒情传统”，这一抒情传统是与西方的史诗戏剧传统相对照而显现出来的。陈世骧将“抒情”特别予以标识提出，是要说明抒情在中国古已有之，并构成中国文学之特质。高友工曾对抒情有一详细阐述：“‘抒情’……并不是一个传统上的‘体类’的观念。这个观念不只是专指某一个诗体、文体，也不限于某一种主题、题素。广义的定义涵盖了整个文化史中某一些人（可能同属一背景、阶层、社会、时代）的‘意识形态’，包括他们的‘价值’、‘理想’，以及他们具体表现这种‘意识’的方式。”［3］

高友工这里说的体类，正是接下来要谈到的抒情诗问题。高友工指出，作为一种“理想”，抒情传统最圆满的体现即在“抒情诗”这一体类中。“抒情诗”是亚里士多德《诗学》中的体类之一，其他体类还包括史诗、喜剧、悲剧、哀歌等。虽如此，抒情传统中的抒情诗并不拘限于此。抒情诗是抒情传统主要的研究对象，也是抒情传统立论的根基。高友工在《中国文化史中的抒情传统》一文中即指出该文中的抒情传统“专指中国自有史来以抒情诗为主所形成的一个传统”。至于“抒情诗”，则如陈世骧所言：“所谓‘抒情诗’亦即我们今天文学评论上所使用的专门术语，特指起源于配乐歌唱，发展为音乐性的语言，直抒情绪，或宜译称为‘乐诗’。”［4］陈氏又指出：“以字的音乐做组织和内心自白做意旨是抒情诗的两大要素。”［5］经过这番定义，抒情诗遂将中国诗歌大抵笼罩其中。众所周知，古代中国是诗的国度，诗作为中国古代文学的主流，又以抒情诗最为繁盛。在这个意义上，遂可以说抒情诗构成了中国抒情传统的主导。高友工认为：“所谓抒情诗的最基本的定义是指以表达诗人当下所感所思的一类诗歌。”［6］台湾大学教授张淑香指出，抒情诗是表达自我内在经验，揭示自我心境的，由此张淑香认为最早中国抒情诗的定义是：“诗言志。在心为志，发言为诗。”

理清了中国抒情传统中两个重要概念，我们大致可以对其作出一个初步定位。就学术脉络而言，“中国抒情传统”是指20世纪五六十年代以来，在国际比较文学“平行研究”方法影响下，由陈世骧提出，经高友工完善，后又在孙康宜、蔡英俊、吕正惠等诸多学者的接续论述下，对整个中国文学抒情特质所进行的研究。就具体研究而言，“中国抒情传统”以抒情诗为主要对象，又囊括了戏剧、书法、绘画等文类，用比较文学理论及西方美学等理论来探讨中国抒情传统（美学），由此，它又是比较诗学语境下的一个美学论题。

二、中国抒情传统研究概述

在对“中国抒情传统”初步定位的基础上，乃能大致了解海外学界相关研究的侧重所在，虽然如此，该论题的具体研究仍然有一个不断深化和丰富的过程，以下试作梳理。

（一）比较之中显抒情——陈世骧与中国抒情传统的发现

第二次世界大战以后，国际比较文学研究发生转向，美国的比较文学学者提出了所谓的“平行的研究”。自此，比较文学从重视“影响研究”的“法国学派”时代，进入了重视“平行研究”的“美国学派”时代。1958年9月，国际比较文学协会在美国的教堂山举行第二届年会，韦勒克在会上做了题为《比较文学的危机》的发言，即所谓“美国学派”挑战性的宣言。当时身在美国的陈世骧成为了这一新主张的实践者。陈世骧出身于书香门第，1935年毕业于北京大学，1941年赴美从事教学工作，主要研究中国古代诗歌和比较文学。《中国的抒情传统》一文开头指出：“比较文学的要务，并不止于文学相等因式的找寻，它还要建立文学新的解释和评价。”从差异性研究的角度，将“中国文学与西方文学传统（我以史诗和戏剧表示它）并列，中国的抒情传统马上显露出来”［7］。因此，我们不必一味惊异于西方史诗和戏剧的盛放，“中国文学的荣耀并不在史诗：它的光荣在别处，在抒情的传统里”［8］。

陈世骧的“中国抒情传统”的研究以“文类”为基点，运用考据学、字源学等方法进行“中国抒情传统”的源头论证。其主要观点见于《中国的抒情传统》《中国诗字之原始观念诗论》《原兴：兼论中国文学特质》等论文，对之可以从两个方面来把握。

从宏观上看，陈世骧通过对中西文学尤其是诗歌传统的比较，搜求它们各自的特点。“在中国传统中抒情诗就像史诗戏剧在西方传统中那样自来就站在最高的地位上。”［9］希腊神话、荷马史诗与《诗经》、《楚辞》产生的是两个迥然不同的文学道统。“中国抒情道统的发源，《楚辞》和《诗经》把那两大要素结合起来，时而以形式见长，时而以内容显现。此后，中国文学创作的主流便在这个大道统的拓展中定性。”［10］

从微观上看，陈世骧回到自己擅长的字源考据上，以中国抒情传统的源头为考据对象，对中西诗论中的字词作了深入的辨析比较。首先是中国的“诗”与英文的poetry的比较。不管是在中国还是西方，“诗”字都是难产的。在古希腊文中并没有一个“诗”字像poetry那样的共名。此时亚里士多德创论，要阐明诗的艺术旨趣，便只好强用了当时在希腊文中只是“制作”意思的词，即现今通行的poetry。中国“诗”字的出现也不太早，但显然比古希腊要早了几百年，而且从一开始就呈现出了不同的内涵。中国的“诗”最早出现在《诗经》中“大雅”的《卷阿》《崧高》和“小雅”的《巷伯》这三篇作品之中，时间大致在公元前九世纪中期到八世纪中期间。三篇作品的主旨虽然各不相同，但是都有一个共同点，“即都是作者自己到末后加重说他这一个篇章是‘诗’，特为明示或暗示着一种实觉的意识，标出诗之为语言的特有品质”［11］。其次，陈世骧从字源上考据了“诗”、“兴”字的原始义，这对陈世骧来说是考察《诗经》的两条蹊径。“诗”和“志”在最初是相通的。一方面诗是“志之所之”，另一方面又“止在”心内。在对“兴“的考察中，陈世骧指出：“‘兴’的因素每一出现，辄负起它巩固诗型的任务，时而奠定韵律的基础，时而决定节奏的风味，甚至于全诗气氛的完成。”［12］“兴”被陈世骧称为《诗经》的机枢，并影响后世的诗歌创作，在《诗经》乃至整个中国抒情传统中具有重要作用。

陈世骧提出中国抒情传统的构想，从古典诗学中发现中国文学的抒情特色，从“发生学”角度初步开拓了“抒情传统”的理论空间。他的研究为中国文学提出了新的解释和新的评价，也为后继者开启了一条新的研究之路。

（二）美学之维观抒情——高友工与抒情美学的完成

陈世骧之后，高友工是“中国抒情传统”研究之路上的第一人。“中国抒情传统”虽由陈世骧提出，但在高友工手上始得完善。高友工自1952年台湾大学中文系毕业后赴美，1962年获哈佛大学博士学位。同年9月起执教于普林斯顿大学东亚研究学系。高友工承袭陈世骧在比较语境中揭示中国抒情传统的思路，但是舍弃了陈世骧的字源考证等方法，转而借用西方文学理论方法为中国抒情传统建立了一个大的理论架构，这便是他的“中国抒情美学体系”。他之所以不说抒情传统而说抒情美学正是因为他注重解决的是抒情传统的美学问题。

首先，高友工提出“美典”这一概念，并将抒情美典确立为中国文化的艺术典范。他认为美学理论在文化史中往往形成一套艺术的典式范畴，“美典”是他对英文“aesthetics”的另一种翻译。“美典”不仅仅是个人对美的体验和感悟，而且是一套可以传达继承的观念。在《中国文化史中的抒情传统》一文中，高友工指出他“对抒情传统的建立与发展的解释是基于一套基层的美典的成长。这套美典因为与抒情传统息息相关我们可以名之为抒情美典”［13］。这正好可以与叙事传统中发展出的叙事美典相对照。

其次，抒情美典是“内向”的，特别重视经验和经验基层的内感或心感。“美感经验”是高友工抒情美典研究的基本对象。美典最基本的是解决“为什么”和“怎么样”的问题。“从创作者的观点来看是他为什么要创造一件艺术品（或活动）怎么样来实现他的目标……抒情美典是以自我现时的经验为创作品的本体或内容。因此它的目的是保存此一经验。而保存的方法是‘内化’与‘象意’。”［14］这与叙事美典的“外化”和“代表”是相反相成的。由经验的“观念—结构—境界”三个层次出发，高友工将抒情美典的经验价值区分为感性的快感、形式结构的完美感、境界的悟感，从而为抒情美学提供了一个抽象的理论构架。首先，感性分为直接感应和间接感应。前者是经验的基础，但是还没有进入经验本身的领域，后者开始涉及结构层次的内在价值。其次是结构的价值。结构层次是快感进入美感的关键。“抒情美典讨论的是艺术家的创造经验，所以整个经验的架构是从创作者自身出发，也是以创作时的瞬间为限制。”［15］最后，一个深刻动人的经验一定会冲击个人的生命精神，这就是经验的意义。这种浓缩了的瞬息的个人心界，高友工称之为“境界”，他认为伟大的艺术就是能给人这种悟感的艺术。

再次，运用建立起来的抒情美学的抽象的理论架构，高友工回到中国文化的历史之中，追寻了中国古代几个重要的艺术门类的存在样态，以辨认它们作为抒情美典的身份特征，描绘出了中国抒情美学的历史画卷。高友工认为先秦的音乐观念已经具备抒情艺术的基本特征；汉魏六朝的文学理论是文学走向抒情道路的开始；隋唐时代创生了充满意境的律诗美典和充满气势的草书美典；宋元时代的绘画是内化和意象的完美结合。高友工将抒情美学的抽象理论运用于中国古代的艺术品类之中，为其理论奠定了坚实广泛的基础。

（三）别样视角思抒情——中国抒情传统的接续论述

“中国抒情传统”这一论题的提出最初是建立在比较文学“平行研究”的基础之上的。中国文学抒情特质正是在与西方强大的史诗和戏剧的观照中才得以凸显。陈世骧之后，关于抒情传统的论述有的虽然还保留着中西比较文学的架构，但是论述的重点已经发生转移。这些论述以“抒情传统”作为共识性的基本观点，或从哲学、美学、文学史等角度深入诠释中国文学抒情特质，或重在确立某一朝代在抒情传统中的地位，或从抒情传统挖掘抒情自我、抒情时间等，阐释其对抒情传统的作用。

1.抒情与描写——孙康宜与六朝诗歌

孙康宜，美籍华裔汉学家，任教于耶鲁大学，师从高友工。高友工注重律诗研究，在教学中推崇词学，孙康宜深受此影响，对诗歌和词体兴趣浓厚。孙康宜致力于确立六朝诗歌和词体在抒情传统中的地位，代表作有《抒情与描写：六朝诗歌概论》《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》。在《抒情与描写：六朝诗歌概论》一书中，孙康宜通过“抒情”和“描写”这两种既对立又互补的诗歌要素的聚焦审视，来研究六朝诗歌。孙康宜认为：“在六朝诗歌中，这两种诗歌成分的相关比例往往不仅决定了某个诗人的风格，而且也决定了某个阶段诗歌的风格。”［16］她对六朝诗的考察主要集中在陶渊明、谢灵运、鲍照、谢朓、庾信五位诗人身上。她将此五人当作路标，来标示“抒情”和“描写”渐趋接近的漫长里程。六朝关注抒情的传统始于陶渊明，陶在诗中急切地寻觅“自我”，而注重描写的传统，始于谢灵运，谢的山水诗是这一描写模式的典型。孙康宜认为六朝诗歌对抒情和描写的探索已经达到极限，抒情和描写之间的距离越来越近。而后，“抒情”与描写结合，成为阅读中国诗歌的参考构架之一。

诗歌发展到宋代，重在理趣，而非情趣，相反，词成为抒情艺术最好的选择。《晚唐迄北宋词体演进与词人风格》一书中，孙康宜关注的是词体的抒情特性。首先她讨论了温庭筠词作的“言外之意”和韦庄词作的“直言无隐”。这两种风格直接影响了后来的词的创作。其次，她揭示了李煜对词体所作出的贡献，李煜融合了温、韦二人的词风，其晚期的词作具有强大的抒情特性。如果说李煜对词体演进的贡献在于风格，那么柳永的贡献则在于形式。柳永对慢词的创造使得词体的抒情特质有了最佳的表现形式。最后，她考察了苏轼词作的抒情结构，认为苏轼使词取得了与诗同等重要的地位，使词成为“体”。

孙康宜循着老师高友工的路子，通过自己独特的视角和研究方法，进行了独树一帜的研究和阐述。在对诗歌和词体抒情特质的挖掘中，孙康宜也表现了其研究特性。

2.物色与缘情——吕正惠与六朝抒情文学观

吕正惠是台湾最早进行抒情传统研究的代表学者之一，先后任教于台湾清华大学与淡江大学，代表作品有论文集《抒情传统与政治现实》。该书一是从内考察了中国抒情传统的特质的相关问题，二是从外阐述了抒情传统的形成与政治现实之间的关系。在《物色论与缘情说——中国抒情美学在六朝的开展》一文中，吕正惠主要从当时的“物色”论和“缘情”说来揭示六朝抒情文学观的特质，从而证明“物色”论和“缘情”说是中国抒情传统的基础，也是后代抒情美典的源头。吕正惠首先将“物色”与《诗经》里的“兴”相对比，认为“物色”世界与“物色”论远比“兴”重要得多。“物色”世界是《古诗十九首》及早期的五言诗“带进中国文学中，从而改变了中国抒情传统的本质。而六朝的‘物色’论则是对于这一文学史上的大变化的理论反省，是在先秦两汉学者提出‘兴’的说法后，中国文学批评史上的另一件大事”［17］。其次，吕正惠挖掘了《古诗十九首》所表现的“情”的特质。他认为从结构上说“物色”论的要素包括了“物色”和“情”。《古诗十九首》里的“情”是哲学化了的，它把“情”看作实体，看作人生最真实的东西。这种人生观被吕正惠称为“感情本体世界观”，并认为它是中国抒情传统的重大特色之所在。正是从这个意义上，吕正惠反驳陈世骧将《诗经》作为中国抒情传统源头的观点，而认为早期的五言诗，尤其《古诗十九首》才是抒情传统的真正奠基者。

3.中国抒情传统中的自我

抒情是内向的活动。中国抒情传统展开之后，抒情的主体即抒情自我成为其主要问题之一。对于抒情自我之一问题的阐述主要见诸于张淑香及蔡英俊的相关论述中。

张淑香师从叶嘉莹，现任台湾大学文学研究所教授。其《抒情自我的原型——屈原与〈离骚〉》一文通过对《离骚》的论析，揭示了中国抒情传统中第一个抒情自我——屈原的诞生。众所周知，《离骚》是一篇以自传为模式的长诗。在全诗开头，屈原自我溯源式地交代了自己的出身、家世，而后用一系列香草美人自喻，这是对自我高贵气质的烘托，也揭示了屈原对于自我的定位，他是以引领楚国君走向发奋图强的道路为使命的。屈原的形象也宣告了中国抒情传统第一个自我原型的样貌：这是一个以崇美为生命至高关怀，有赖自贵自恋和美事物烘托的贵族气质的自我［18］。张淑香认为这样一个抒情自我对中国文化意义重大，它显示了：“在君国之外，还有自我完成的更高的诗国。于是我们才有了陶渊明、李白、杜甫、苏东坡这些不同凡响的抒情自我的典型。”［19］而通过对屈原及其《离骚》的论析，张淑香在论文最后揭示了抒情自我的真义：“只有当诗人将被现实宰制切割离散的自我经验，统摄整合成为自我定义的身份认同，而且能够将之投射体现为理想的语言意象，成为有意味的诗的形式。则此经过心灵与艺术的洗礼而纯化的自我，才是诗的自我的真正诞生。所以自觉的发明的自我，才是抒情的自我。”［20］

张淑香以屈原为抒情自我的原型，是她的创举，也为这一问题的研究奠定了基础。台湾清华大学教授蔡英俊，在此基础之上，另辟蹊径，将抒情自我与抒情传统的核心美学议题“情景交融”相联系进行阐述。在《“抒情自我”的发现与情景要素的确立》一文中，蔡英俊首先诠释了情景交融的观念为何会衍生为传统诗歌创作的根本问题。魏晋时期的文人因为特殊政治境遇的契合，表现出独特的人生态度和生命情态。文学史上通常认为魏晋时期是生命意识自觉的开始。“‘情之所钟，正在我辈’，是六朝人自我反省后对个人生命特质的肯定，六朝的‘诗缘情’之说就是建立在这一观念上。”［21］正是由于魏晋时期对“缘情”的肯定，中国抒情传统的典范才得以完成。其次，蔡英俊进一步揭示了从东汉末年到魏晋这段历史中，抒情自我逐渐摆落两汉所强调的“社会群体的共同意志”的拘限，转而成为诗人面对人生情境时极力呈现的创作主体。由此，凸显自我存在价值的“情”便成为抒情自我的内容，而“景”又是凝聚“情”的最佳媒介，于是这便促成了“情景交融”的观念的具体化与理论的发展。

此外，还有些接续论述涉及抒情时间、抒情形式、抒情文类等各个方面，比如台湾大学教授郑毓瑜的《诠释的界域——从〈诗大序〉再探“抒情传统”的建构》《从病体到个体——“体气”与早期抒情说》等，主要探讨的是先秦至汉代这段时间中国抒情传统理论的发展。另执教于新加坡的萧驰著有论文集《中国抒情传统》及专著《抒情传统与中国思想——王夫之诗学发微》，认为船山诗学表现了中国传统的审美理想。还有现在大陆讲学的龚鹏程在《从〈吕氏春秋〉到〈文心雕龙〉——自然气感与抒情自我》中，反驳蔡英俊关于缘情说起于魏晋的说法，认为是从汉代发展出来的，非魏晋时期忽然而有。这些论述为中国抒情传统这个论题注入了新的血液，添加了新的动力，也启发了后续有志于此的学者无限阐述的可能。

三、中国抒情传统的再思考

自陈世骧提出“中国抒情传统”这一论题以下，高友工从美学的观点探讨中国文学与艺术的抒情美典问题，孙康宜用“抒情”与“描写”揭示抒情传统在六朝时期的发展，蔡英俊运用比兴物色与情景交融说观察抒情美学的历史演变过程……这些论述思路不同，却各有各的独到与精彩。在这些让人眼花缭乱的各家之见中，也有尚待商榷之处。

首先，中国抒情传统是在与西方强大的史诗戏剧传统相观照的基础上而显现出来的，这是共性与共性之间的对比。中国抒情传统作为一个共性，是否完全适用于中国文学的诸多个性呢？这个问题是悬而未决的。对抒情传统的各种论述都是建立在中国文学是抒情的这一大前提下进行的。研究的对象基本都是以诗歌为主：陈世骧从《诗经》《楚辞》揭示抒情传统的源起，高友工重视律诗研究，孙康宜重点在六朝诗歌，等等。诗固然是中国文学最主要的部分，但中国抒情传统是否适用于诗歌以外的小说、戏曲、散文等文体这一问题仍未得到充分的解答。高友工曾提到在抒情传统这一主流之外，中国文学还有一个叙事传统。虽然研究目光一直聚焦在抒情传统之上，叙事传统一直处在被压抑的地位，但我们通过对叙事传统的比较阐述，也许可以更好地理解中国抒情传统这一主流。也就是说，我们不仅需要中西之间的宏观比较，同时也需要就中国文学传统自身进行细致而微的具体分析。

其次，是关于中国抒情传统的起点问题。陈世骧将《诗经》《楚辞》作为中国抒情传统的发源，从语义考据出发对“诗”“兴”等进行了实证主义式的追索。而此后的学者都从本体意识兴起的角度，将汉末五言诗尤其是《古诗十九首》作为中国抒情传统的源头。这一不同的声音始于高友工。高友工认为大多数文化初期的诗歌在社会中行使的是各种公共职能，比如说孔子的“兴观群怨”之说，但当诗歌写作变成个体行为之后，很多公共职能就隐退了，让位给诗人的个人体验。中国文化史的这一转变便在《古诗十九首》产生的时期。正是在这个意义上，高友工将《古诗十九首》看成诗歌转向“内化”、“自省”的里程碑和抒情传统的真正的历史起点。此后，蔡英俊、吕正惠、张淑香等人大抵都是顺承此说。新加坡学者萧驰对这一问题也存有疑惑，并曾请教过蔡英俊，他得到这样的回答：《诗经》和《楚辞》的传统在汉代基本中断了，而《古诗十九首》的传统却延续了一千七八百年［22］。但是关于这个问题，多数学者都是从“自我的觉醒”的角度来证明《古诗十九首》是中国抒情传统真正的开端，但是对《诗经》和《楚辞》的传统在汉代何以中断，而且《古诗十九首》与《诗经》、《楚辞》之间是否有联系并无相关的论述。清代诗人沈德潜在品评《古诗十九首》时就曾认为其“是为国风之遗”。有些学者如柯庆明认为《古诗十九首》是五言诗开始走向成熟的标志。但“抒情”既然作为一种“风格”与“理想”，这种解释似乎证据不足。也许是意识到这种言说的矛盾，有的学者如蔡英俊便退而有了《诗经》是中国抒情传统的滥觞，而《古诗十九首》是其历史起点的观点。

总起来看，中国抒情传统自20世纪五六十年代产生至今，仍然具有多方面的论述意义，其原因恐怕就在于其所处的古今中西之间的错动位置以及由之而来的阐释空间。所以，对于这样一个话题，既需要在中西比较的视域中不断发现其特定蕴含，也需要在切近中国传统学术脉络的意义上不断予以充实和丰富。只有这样，才能使之在新的诠释和重构中获得源源不断的生命力。

注释：

［1］柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现·导言》，台北：台湾大学出版中心，2009年，第6页。

［2］转引自张松建：《抒情主义与中国现代诗学》，北京：北京大学出版社，2012年，第10页。

［3］高友工：《文学研究的美学问题（下）：经验材料的意义与解释》，《美典：中国文学研究论集》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年，第83页。

［4］陈世骧：《原兴：兼论中国文学特质》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第144页。

［5］陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第2页。

［6］高友工：《〈古诗十九首〉与自省美典》，柯庆明、萧驰编：《中国抒情传统的再发现》，台北：台湾大学出版中心，2009年，第234页。

［7］陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第1页。

［8］陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第2页。

［9］陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第6页。

［10］陈世骧：《中国的抒情传统》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第2页。

［11］陈世骧：《中国诗字之原始观念诗论》，《陈世骧文存》，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第11页。