中国新文学史论纲(上)*①

施　龙

( 扬州大学 文学院，扬州 江苏，225002 )

中国新文学史论纲(上)*①

施龙

( 扬州大学 文学院，扬州 江苏，225002 )

我们秉持人性的、审美的、历史的三条原则，编写出这部新文学史。上编分五大板块，分别是“五四”文学、左翼文学、国统区文学、延安文学和台湾文学。“五四”文学的主要代表为周氏兄弟，他们承接晚清而有发展和变异；左翼文学的主体是一种政治文化思潮，茅盾代表了其成就和不足；国统区文学主要包括京派和海派，他们显示出“文学的启蒙”的实绩；延安文学不同于左翼文学，主要是“讲话”以后日益成型的以政治为导向的一种体制化文学；台湾文学是国统区文学在台湾的延续，并在新的条件下产生裂变，后果之一就是离散写作现象。总之，百年新文学表现为文学与现实牵连不断的一场跋涉，更是以“人”为最高目标和最后归依的美学升华之旅。

人性的；审美的；历史的；启蒙的文学；文学的启蒙

民国元年是中国新文学的起点，这样切分是有充分理由的：其一，中国新文学史的断代应参照政体分期的客观事实，而1912年作为中华民国元年无疑是一个空前重要的历史节点；其二，资产阶级民主革命所据为理论前提的现代核心价值理念渗透于国体和政体纲领之中，从而在民族精神层面倡导了对“大写的人”的尊重，因之也才有了后来 “五四”“人的文学”的诞生；其三，共和政府创建了第一部具有民主意识的《临时约法》，在制度、政策和法规的层面为新文学运动奠定了基础，从此开始了一场新的文学审美跋涉。总之，没有“民国”与几千年封建帝制的彻底切割，就无法厘清中国古代文学与中国现代文学的边界，就无法辨析新文学与旧文学(或曰现代文学与古典文学)各自的美学价值，也就无法区分臣民与公民以及现代意义上的个人。*本段是丁帆教授一篇文章主要观点的缩写，略有改动。参见丁帆：《给文学史重新断代的理由——关于“民国文学”构想及其它的几点补充意见》，《中国现代文学研究丛刊》2011年第3期。

百年中国新文学的历史，就是一部发现并正确体认“人”的历史(其反题就是一部不断抗议“非人”境遇的历史)，是以“人”为最高目标和最后归依的美学升华之旅，而又同时表现为努力实现人的真正解放与自由而与现实牵连不断的一场跋涉。因此，人性的、审美的、历史的这三个要素就成为我们编写这部新文学史的标准。具体说来，一个作家、一部作品能否入史，要看其是否关注了深切独特的人性状貌，是否有独到的语言形式、趣味、风格，是否从富有意味的角度以个性化的方式表达了一种历史、现实和未来相交织的中国经验。

基于此，我们对百年中国新文学作家作品进行了遴选。民国时段的文学史主要集中在五大板块：“五四”前后(主要是1920年代)文学、1930年代(主要是“左翼”)文学、国统区文学、延安文学(此称谓更中性客观，1940年代后期诸如东北地区的《暴风骤雨》、《太阳照在桑干河上》的作家作品也是延安文学的一个延续)和台湾文学。本文下面就按照这样的格局对民国时期文学予以提纲挈领式的论述。

一、“五四”前后的文学

1.晚清至“五四”期间的文学现象

中国新文学承接晚清而来。虽然严复、林纾的“桐城派”古文翻译风行国内，“南社”的古典诗歌与章太炎的古文均为主张民族革命的称誉一时之作，而梁启超更以其“笔锋常带情感”的诗文影响了一代知识青年，但时变引起的思想文化方面的激荡，显然非传统诗文高度简约化的形式所能容纳。在外来文艺思想的影响下，诗歌、散文表现出一定的革新意识，小说与戏剧也得到了前所未有的重视，并出现了《老残游记》、《海上花列传》那样不乏新意的创作，但就总体而言，并没有越过传统文学的藩篱。

当此前后，以鲁迅为代表的若干文化先锋，已经提出了“立人”主张，强调“尊个性而张精神”*鲁迅：《文化偏至论》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社,1981年，第57页。、“重独立而爱自繇”*鲁迅：《摩罗诗力说》，《鲁迅全集》第1卷，北京：人民文学出版社,1981年，第80页。。以个性独立、自由为核心，在文体革新的前提下对中国传统文学作品作新的解读，从而建立起新的美学范式的，是王国维根据西方哲学、美学思想提出的悲剧学说，《红楼梦评论》表现出了对人的存在困境的纤细入微的体察和博大深沉的悲悯。而晚清以梁启超为代表的诸种“新小说”和俗文学则分别在两个方面对此有所偏离：前者重视的是文学“改良群治”的实际功用，文学的独立意义及审美价值没有得到应有的肯定，人本身也没有成为主要目的；后者虽然以人为对象，但关注点显然只是人最表层的生活欲望，而绝少涉及精神层面。民国初年的文坛，以《礼拜六》的风行为标志，流行的仍然是“鸳鸯蝴蝶派”小说。鸳鸯蝴蝶派小说承袭了晚清若干文学期刊、创作所表现出来的浓郁的文人风情，比较讲究修辞，极端是像《玉梨魂》那样的骈文小说。它在儿女情长中表现俗世悲欢，有着明显的娱乐功能，表现出极为鲜明的世俗化乃至媚俗倾向，不过总体上并不反对梁启超的“新小说”观，只是抹去其直接的政治动机和说教，而煞费苦心地采取种种方法保留其所欲张扬的若干现代观念。应该说，鸳鸯蝴蝶派变启蒙教化为消闲娱乐，在游戏文章中迎合的是普通市民的趣味，具有现代商业文化的特征。至于其中体现出的一点现代启蒙思想观念，不过是因利乘便地利用了人们的趋新心理，追求的也还是市场利润。当然，中国大陆特别是上海一地商品经济一定程度的发展，促成出版业的日趋繁荣，催生了一批专事写作的独立知识人，使得威权体制中孕育着反抗因子的民间书写空间进一步扩大，又为新文学的诞生奠定了良好的社会基础。

《新青年》1915年9月创刊，标志着新文化运动进入了一个新阶段。1917年胡适、陈独秀分别发表《文学改良刍议》、《文学革命论》，拉开了“文学革命”的大幕。而只有到1918年年底，周作人提出“人的文学”观，才真正为新文学运动指明了发展方向。以《新青年》为中心的新文化运动承袭晚清思想启蒙之风，标举“德先生”、“赛先生”即民主、科学两面旗帜，实际形成了对民国初年文学缺乏思想风骨的一种反拨。从此，个性解放思想成为“五四”“人的文学”的中心，而人道主义、个人主义两种思想则作为新文学中相辅相成的两种最重要元素，奠定其气度恢弘而精神激昂的基本风貌。

当然应该承认，“文学革命”有矫枉过正的弊病。以今视之，“文章之革故鼎新，道无它，曰以不文为文，以文为诗而已。向所谓不入文之事物，今则取为文料；向所谓不雅之字句，今则组织而斐然成章”*钱锺书：《谈艺录》，北京：中华书局,1984年，第29-30页。。此语精辟地点明文学革命的两大内涵：“以不文为文”，即原先“不入文之事物”现在成为新的题材，属文学内容上的变化；“以文为诗”，即“不雅之字句”即表现方法于今化作新的体裁，为文学形式上的更替。所以，“文学革命”既是与传统文学的决裂，也是古典文学在新阶段的一定意义上的升华。

2.鲁迅与“人的文学”背景中的乡土小说

鲁迅是糅合古典与现代两种文学精神的一个显例。在《呐喊》、《彷徨》两部小说集中，他以传统影响支配下的现实为背景，勾勒、描摹出若干“老中国的儿女”形象。《狂人日记》以隐喻、象征的手法，揭破封建礼教不仅吞噬人的肉体，还窒息了人的精神；而《阿Q正传》则以戏谑的方式穷形尽相地追摩出国人的“精神胜利法”，既是前者的具体化，也是深化。《彷徨》集中地描写了形形色色的知识人形象，在这些人物中，有灵魂彻底霉烂掉的老头子四铭(《肥皂》)与高尔础(《高老夫子》)，也有在困顿与委琐中潦草度日的“幸福的家庭”中的“兄弟”，此外，就是在昏暗的现实中挣扎然而却日渐悲观、消沉乃至走向自我毁灭的知识人。《在酒楼上》与《孤独者》两篇，特别是后者，深刻地诠释了身陷“无物之阵”的曾经先进的中年知识人的困厄。《故事新编》是鲁迅以“油滑”笔墨创作的八篇亦庄亦谐的故事，他以杂文手法，通过戏谑化的情节，对中国古代思想文化及其代表人物所作出的评价，应该说揭示了历史的某种真实，而他的这种努力，自然对人们理解现实也有极为重要的参考意义。就文学本身来看，鲁迅以其“表现的深切和格式的特别”的创作奠定了现代白话文学的基础：“表现的深切”指的是穷形尽相地描摹出“国民的魂灵”，展现出一位伟大的人道主义者“哀其不幸”的悲悯之心和一个卓绝的个人主义者“怒其不争”的批判锋芒；“格式的特别”指的是以异域文学为镜鉴，糅合本民族的文学传统，创作“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，折射出一个卓绝的个人主义者的文化洞察力。

“人”以及“妇女”、“儿童”的陆续“发现”，即对人本身的关注，不仅在鲁迅那里得到了完美表现，在同时期其他作家的创作中也得到了高度展现。“五四运动”前，受俄国现实主义文学以及易卜生社会问题剧等的影响，“新潮社”已有若干表现“非人”境遇但稍显稚拙的“问题小说”，而“人的文学”观念经“五四”学生运动的影响远播全国之后，则引起知识界和文坛的热烈回应，冰心于1919年下半年发表的《斯人独憔悴》就将“问题小说”创作引向高潮。“问题小说”的主要作者有王统照、庐隐、许地山等人，题材涉及家族、礼教、婚恋、贞操、妇女、儿童、劳工、知识者等诸多方面，是“五四”一代知识人以思想启蒙者的身份、异域文明眼光审视中国现实的产物。从总体来看，在早期的几个女作家中，冰心因为出身优渥，所以用“爱的哲学”化解知识青年的精神苦闷有种推己及人的自然，作品也偏向温柔敦厚一派，但也因此就很难理解梦醒以后却无路可走的青年那种旷野呼号的悲情；凌叔华与冰心教养相近，不过与后者的敦厚不同，她擅长以疏淡的笔法刻画出身旧式家庭而又受过若干新式教育的女性；庐隐小说叙事直露激切而又带着浓郁的哀怨色彩，有一定的情绪感染力，然而好引书信、日记入小说，往往文字繁复、情节散漫拖沓，可读性不强，她之所以在当时引起文学(知识)青年的广泛共鸣，来自她谱写的“娜拉走后怎样”所展示的中国困境，以及因此而有的或感伤或愤激或彷徨的情绪；冯沅君所描述的新旧冲突，关系错综而个人意志坚定，大概介于冰心、庐隐之间，既不是前者那样几乎没有对抗，也不像后者那样决绝，而其要点，则在于充分显示了个人的觉醒；至于稍后的丁玲，则是庐隐的顺理成章的发展——她在耳闻目睹了青年赴诉无门的遭际以后才开始自己的创作，所以为保存个性，自觉与社会拉开距离，主动沉入一己的世界之中。许地山则在创作中始终坚持文学“为人生”的现实主义精神，以朴实无华的笔墨书写普通人的悲欢，表现出对人生的一种淡定而又极为坚实的态度，这是众多女作家所不能及的。

更值得关注的是，民国初期首先仍然是“乡土中国”，即宗法制支配下的封闭、保守、落后的农业社会，所以更可以代表此一时期创作主潮和成绩的，是在鲁迅影响下出现的以国民性批判为特色的乡土小说流派。王鲁彦、蹇先艾、许钦文、台静农、黎锦明、彭家煌、许杰、王任叔等人，是接受“五四”思想洗礼的年青一代，他们的创作受鲁迅影响，以现代知识分子眼光审视传统的乡土社会，一方面表现出鲜明的地域特点，另一方面则带着人道主义温情，批判了中国农村的保守、愚昧与农民的劣根性。其中，王鲁彦的略带油滑的讽刺色彩、台静农的“安特莱夫式的阴冷”氛围与彭家煌“含泪的微笑”风格，是鲁迅乡土艺术的延续和变调。

3.鲁迅散文与“鲁迅风”杂文

鲁迅所有创作的最大特色，就是从来不乏动于中的诗人幽情。无论是状人、纪事为主的散文，还是重在剖析事理的杂文，甚或传统的文章序跋，鲁迅都在直抵本心的剀切之中，体现出一个本色诗人人生感悟的幽峭：嬉笑怒骂皆成文章的另一面，是一切景语皆情语也。这里的“景语”，是鲁迅对世相世态的观察与描摹，“情语”则指他洞察人生所产生的对人的存在的悲悯心。鲁迅在坚守文学启蒙立场的同时，也在散文集《朝花夕拾》特别是散文诗集《野草》中流露出相当个人化的思绪。他不断地进行自我解剖、自我批判，表现出深刻而强烈的怀疑精神。这种怀疑精神正是现代主义文学的基本内容，它直指人的存在本身，显示了鲁迅作为一个现代人对自身在内的人的处境的敏感，以及对生命的清醒的自省意识。《野草》以细密深邃的运思与闳放奇崛的风格，成为现代散文诗的一座高峰。《朝花夕拾》对童年往事的追摩，在文化反思中包含着对人的历史遭际的痛切感。而更多的杂文在文化批判的锋芒下，也从嫉恶如仇的冷峻里透出爱人如己的丝丝暖意和沉郁浓烈的抒情气息，隐曲的文字中蕴蓄着深情厚谊，逼仄的氛围里透露出慷慨激昂。

“鲁迅风”杂文作者主要指师法鲁迅的20世纪三四十年代的左翼、左倾青年作家，包括徐懋庸、唐弢、聂绀弩、巴人、周木斋等。就总体来看，这些作者得鲁迅之“皮”而远未及其“骨”，换句话说，激切而不深邈，成就不能说高。佼佼者如聂绀弩，擅长冷嘲，但有时也因为气浮于心，导致笔墨放纵，难免拉杂之弊。

4.周作人与“美文”

虽然周氏兄弟的起点较为一致，但毕竟又有所区别。比如对弱小民族文学，鲁迅比较关注其间的反抗精神，而周作人则相对倾心于其中有关人类学、民俗学的文化内容。概括说来，周氏兄弟分别代表近现代中国文艺发展的两种风格或曰路径，这或许可以用周作人的夫子自道说明：“近来三百年的文艺界里可以看出有两种潮流，虽然别处也有，总是以浙江最明显，我们姑且称作飘逸与深刻。第一种如名士清谈，庄谐杂出，或清丽，或幽玄，或奔放，不必定含妙理而自觉可喜。第二种如老吏断狱，下笔辛辣，其特色不在词华，在其着眼的洞彻与措语的犀利。”*周作人：《地方与文艺》，《谈龙集》，上海开明书店，1927年。周作人提倡的“美文”与鲁迅开创的“杂文”大致可以看作是这种分野在文体上的表现，当然也是两种性情——鲁迅近乎狂，终生保持进取，生命不息，反抗不止；周作人类于狷，眼光高超，性情温润而实际睥睨一切。周作人早先也是《新青年》、《语丝》一派社会、文明批评散文的重要作者，但真正能代表其创作个性的，是1922年初他大病痊愈以后在《晨报副镌》上开辟的专栏“自己的园地”及以后的散文。《雨天的书》被认为是周作人前期随笔的代表作，风格平淡自然，如同《自序一》所描述的那种生活状态，让人觉得有种“如在江村小屋，靠玻璃窗，烘着白炭火钵，喝清茶，同友人谈话”的愉快，其缘故又如《北京的茶食》所言，“我们于日用必需的东西以外，必需还有一点无用的游戏与享乐，生活才觉得有意思”，所以周作人所主张的生活并不是优游卒岁的享乐主义，而是在庸碌的现实中，寻求一点必要的生的安慰的温和的现世主义。周作人提倡美文，在于他此时对文艺与人生之关系的观点发生了改变，而且影响极大，除自己的学生辈作者如废名、俞平伯、冰心及钟敬文等沿着他开拓的路径继续前行外，“开明”文人散文、京派作家的散文以及林语堂、“论语”派幽默小品，都受到他极深的影响。在这些散文作者中，朱自清可称谨慎细密的学者型文人作家，虽然用心太过、为文有雕琢的痕迹，然而为人的朴实与真挚，则弥补了着意为文所造成的缺憾；丰子恺文笔朴素平易而又轻快流畅，擅于以某种佛理体会生活，能将琐细的事物叙述得情趣横生，因而作品多幽默意味，富禅趣，极为自然地表现出明快洒脱而又清新隽永的风格；何其芳《画梦录》的独语体散文，带着强烈的抒情风采，显示了现代散文从“五四”以来的说理、讽刺的文章传统向文学本位化的“纯诗”新传统的靠拢。

5.创造社的自叙传抒情小说

创造社主要受欧洲浪漫主义文学影响，主张“为艺术而艺术”，侧重自我表现，创作带有浓郁的抒情色彩，表现出强烈的反抗精神。除郭沫若的诗歌外，郁达夫的自叙传抒情小说以及田汉的戏剧创作，均表达了觉醒的青年与时代精神的共鸣。此外，陶晶孙、倪贻德的小说颇具风情，亦有可读之处。

郁达夫的自叙传抒情小说不追求形象的鲜明与情节的曲折，而致力于写出个人的情绪流动，所欲达到的目标是“赤裸裸的把我的心境写出来”*郁达夫：《写完了〈茑萝集〉的最后一篇》，《郁达夫文集》第7卷，广州：花城出版社、香港：三联书店，1983年，第155页。，带着浓烈的抒情气氛。“批评作品的好坏的标准，是‘情调’两字。只教一篇作品，能够酿出一种‘情调’来，使读者受了这‘情调’的感染，能够很切实的感着这作品的氛围气的时候，那么不管它的文字美不美，前后的意思连续不连续，我就能承认这是一个好作品。”*郁达夫：《我承认是“失败了”》，《晨报副镌》1924年12月26日。这番夫子自道，是理解郁达夫小说叙事零散而精神不失的关键。如果说他早期接受屠格涅夫、施托姆、王尔德、斯特恩以及佐藤春夫等人感伤抒情小说的影响，有意无意之间模仿甚至是制造感伤情调的话，那么到中年以后，细腻的抒情笔致不变，情调则日趋明朗，风格也日渐圆熟，达到了澄明之境。值得注意的是，他后期的游记与旧诗成就也颇高。

6.白话新诗

新文化运动是“重新估定一切价值”的“偶像破坏”行动。表现出“五四”时期“狂飙突进”的时代精神的创作，是创造社郭沫若的诗集《女神》。《女神》把“诗体解放”推向极致，又借助泛神论思想实现了情感的大解放，是“开一代诗风”的白话自由体新诗的奠基作。在“五四”时期，胡适《尝试集》“尝试”的重点是“以白话入诗”，但不能摆脱旧诗词的制约，和他同时期的沈尹默、俞平伯、康白情等人的诗作也大都类似。而当周氏兄弟特别是周作人的《小河》、朱自清的《毁灭》等诗作实现了新诗的欧化或散文化以后，建立新的诗学原则与形式又成了当务之急。在“湖畔诗人”实现了“做诗的‘自由’”*废名：《新诗十二讲》，沈阳：辽宁教育出版社，2006年，第108页。之后，抒情小诗的出现表明新诗的这种努力。冰心主要接受的是泰戈尔《飞鸟集》的影响，即景缘事抒情，有许多沉思的成分；宗白华则多俳句的清幽空灵，思想较为通透，有禅趣，又是一番风味。但应强调，小诗因事起兴、即景抒情的特性也限制了它在形式方面的探索。所以，提倡格律诗的新月派(前期)理有必至地成为本时期新诗的代表流派。

徐志摩个性潇洒，诗作基本以潇洒的才情取胜，虽然也注重格律，但并不因辞害意，往往能够杂糅各种形式供其所用，以便忠实、畅达地抒情；闻一多较早即主张“自然的不都是美的；美不是现成的。没有选择便没有艺术”*闻一多：《〈女神〉之地方色彩》，《创造周报》第5号，1923年6月10日。，认为诗是“做”出来的，所以提出“音乐美”、“绘画美”和“建筑美”的格律诗主张并在创作中予以贯彻，《死水》一集中的诗体制严密且结构精湛，情感充沛而风格内敛，表现出情感的热烈与艺术的节制之间的张力；朱湘在格律方面颇有功力，成功的作品如《采莲曲》在很大程度上出于对传统词曲的追摩。

另外需要指出的是，“诗怪”李金发及其他早期带有象征主义色彩的诗人基本限于对西方同类文学的模仿——或是复制整体意境，或是借鉴表现手法，或是撷取若干语词，而缺乏最关键的诗情，即现代的人生体验。唯其如是，李金发等中国早期的象征主义诗人最后都回归传统，而这一回归与其说是糅合传统与现代的雄心，不如说是必然的折返，其间是多少有些无奈的。这种状况要到戴望舒等人那里才有改观。

二、左翼文学

晚清以来，文学移风易俗的宣传、教化功能一直得到多方面人物的肯定与强调，是现代关于文学的观念中影响最大的一种。“五四”启蒙文学是西方的文艺思想与传统的文学观念的某种融合，严格来讲也是周作人所谓传统的“载道的文学”之一种。在这一背景中生发、成长起来的左翼文学，先天性地具有入世倾向，再加上后来全民救亡浪潮与若干文化—政治因素的强力影响，它与现实政治的关系日益密切，就变得更加政治化了。因此可以这样说，左翼文学是中国近现代以来社会转型的产物，在其发展壮大以后，又成为有力地推动社会转型朝向某一方向发展的政治文化思潮，而并不仅仅是一种文学创作思潮。

需要强调的是，左翼文学的思想渊源与“五四”新文化运动有一定的重合之处。比如从法国大革命到俄国十月革命之间的西欧各种激进的社会革命理论，乃至无政府主义，以及社会史论战后在国内知识青年中大面积流布的马克思主义阶级革命观念。然而，它们之间的区别也是极为明显的。新文化运动承接晚清，接受的主要是西欧16世纪启蒙运动以来成为社会文化主潮的科学、民主的传统，虽然也受到十月革命的影响，对与之相关的社会思潮有所关注，但绝非重点所在；而1920年代中后期兴起的左翼文学，主要接受的则是先前居于次要地位的激进社会改革理念的影响。

1.“抗战”前的左翼文学

左翼文学由国民革命的失败直接引发，而国、共两党合作破裂之后出现的社会恐怖，又造成新式知识青年群体的进一步分化，一部分激进的小知识分子幻灭之后，反而以更大的热情鼓吹革命，呼吁“大变革时代”的到来。到1930年代，当这股热情逐渐消退以后，左翼文学表现为运用社会科学理论剖析中国社会现实的冷静。因此，它主要包括失路的激进文学青年的愤激的呐喊与接受了现代社会革命思想包括无产阶级革命思想在内的左倾文人的理性的呼吁两种。前者的代表是所谓“革命文学”，后者的代表则是茅盾所开创的“社会剖析小说”。

“革命文学”的代表作家主要有洪灵菲与蒋光慈。洪灵菲的《流亡》描写一个小资产阶级知识分子革命者的流亡生活，自伤自悼的情绪中带着哀怨决绝的神情，糅合了感伤主义与英雄主义两种风格，是早期左翼文学作家意欲融入集体然而也不能忘却个人的典型代表。蒋光慈是“革命加恋爱”题材的开创者和代表作家。“革命加恋爱”亦即性与政治相结合的小说在当时的流行，客观反映了文学(知识)青年在个人前途与社会问题两方面的困惑、困顿，这也是“革命文学”一时颇有声势的现实基础。“左联”时期较有成就的创作，是茅盾、吴组缃等人的社会剖析小说，以及柔石质朴深情的乡土小说、张天翼明快犀利的讽刺小说、艾芜与萧红的浪漫抒情小说。

茅盾的《子夜》艺术构思宏大严谨，人物众多而线索分明，历来被认为是左翼文学的经典，然而作者写《子夜》“兼具文艺家写作品与科学家写论文”*叶圣陶：《略谈雁冰兄的文学工作》，《叶圣陶散文》，成都：四川人民出版社，1983年，第496页。两种精神，占主导地位的却是后者。茅盾习惯性地依靠理性分析指导形象思维，用社会科学方法的推演补足人物形象塑造的欠缺，以典型人物、戏剧性强的情节表现重大的时代、社会主题，往往是“科学家”的理性(以及政治家的意识形态)遮蔽住“文艺家”的感性，致使作品存在很多缺憾，而当他艺术家的感性占据上风的时候，往往有让人耳目一新的感觉。在这些篇章中，茅盾对人的欲望的自然主义式描写，对人性深处的对自由的渴望以及因此而有的迷惘、狂乱情绪的表现，都达到了相当的高度。《蚀》三部曲与《野蔷薇》及《泥泞》、《小巫》等少量短篇，艺术成就较高。吴组缃头脑冷静，观察细腻，运用社会科学理论剖析乡土社会，能够客观地呈现现实的原生态，而对地方风土的出色描摹，让他的小说多了一层韵致，所以不动声色中表达的对旧礼教的批判，也有含泪的微笑式的动人力量。

萧红为代表的东北作家群受左翼文学思潮的阶级话语影响，但在创作中较少刻意突出，比较注重将文化批判与雄奇的自然环境所造就的雄强的生命意识融合起来加以描写、叙述，表现出沉郁顽强的生命之力的美。《呼兰河传》展现出北方小城单调的美丽，北方人民的淳朴善良，也表现出萧红心态的寂寥，如诗如画的文字中流露出隔岸观火般的萧然之情。

2.“抗战”时期至1949年间的左翼文学

从整体来看，抗战以前的左翼文学着力渲染中国沿海局部资本主义化所造成的农村破产，以及因此而有的阶级分化与阶级斗争，其中“革命的罗曼蒂克”色彩很重。后来的文学大众化运动，不过将此前“革命文学”那样的理论高调转换为探索一条具有可操作性的文学普及政治的宣传运动。随着日本帝国主义战争威胁进一步加剧，民族危机愈益深重，及至抗战爆发，底层民众在成为抗战的必然主体时，“阿Q时代”即底层民众被动接受启蒙的时期就自然进入“阿Q们抬起头来”*周扬：《新的现实与文学上的新的任务》，洛蚀文编：《抗战文艺论集》，上海文缘出版社，1939年，第18-19页。按：这里所论及的“阿Q”，主要指的是底层民众，而非全体国人。的时代。在这种背景下，胡风就显得比较“另类”。虽然他的文艺观不过是文学乃政治阐释、宣传工具与审美创造、提高的二元论，但以“精神奴役的创伤”代替国民性、以“主观战斗精神”置换个性，从而延续了鲁迅为代表的“五四”文学精神，还是显得比较特别。胡风和《七月》最大的功绩，还是发掘、扶持了一批青年作者，主要有小说家路翎和“七月诗派”。

路翎的作品忠实地实践胡风派的文学理论，注重主观感情的渗入，追求心理描写的深度，表现出不可遏制的生命力的膨胀和冲击。他对人的“原始的强力”的描写，揭示了人性深处某种神秘的力量，类似兽性。而他对发源于此的疯狂甚至病态的反抗行为的肯定，特别是对人的精神世界包括无意识世界的开掘，有一种陀思妥耶夫斯基的气质。“七月”诗人的作品主要是应和时代节奏而发出的个人共鸣，它既有深广的社会历史内涵，更充满倔强的个性反抗精神。他们自觉地以新月派、现代派诗歌的历史对立物的姿态出现，把诗视作战斗的武器，“他用歌射击”(绿原《诗人》)，同时又不忽略其艺术品质，在抗战时期及以后一段时间的国统区产生了巨大影响。

艾青写诗注重捕捉感觉和印象，但反对摄影师那样的浮光掠影式的被动反映，而主张通过诗人主观感情的渗入去体验、认识现实，有思想的穿透力和高度。这显示出他受到胡风的某些影响，但无论如何，他有独到之处。他的诗不受形式的约束，很少注意诗句的字数、行数或韵脚，但又根据情绪的内在波动，采用自然的语调，运用有规律的复沓，造成在运动中取得均衡、在变化里求统一的风格。自由体新诗到他前后的几个人那里才算真正成熟。

此外，一个特例是巴金。巴金无疑是一个左倾作家，处女作《灭亡》表现出幻灭之后的狂热，因而表面上与“革命文学”作者颇为相近，但他因另有思想资源而表现出不同的旨趣。他很早接触无政府主义，受俄国“虚无党”文学的影响很深，因而创作中表现出一种向死而生的激烈反抗精神，洋溢着一种浪漫的革命英雄个人主义、理想主义热情，这与主流左翼文学强调阶级、集体、组织的倾向完全不同。所以，巴金是一位有激情但更有道德责任感的作家，可以视作一个更高意义上的左翼作家，无政府主义不过是他的外衣，他其实是意图摆脱一切束缚、打破一切压制人的自由的枷锁的个人自由主义者。他的“激流三部曲”对大家庭罪恶的控诉，引起了知识青年的高度共鸣；在抗战时期，他的《憩园》继续唱出传统大家族颓败的挽歌；《寒夜》则以中年人的平和，中肯地表现了新式知识人在现实的磨砺下折戟沉沙的困局——这是巴金人生体验深化的自然流露，也是其创作历程的一次飞跃。

三、国统区文学

国民党统治区的文学主要是指1927-1949年间的文学，包括左翼文学以及在精神上与之相通的沦陷区文学。因为左翼文学自成谱系，所以我们将之单列，其他则置于这一板块。

1930年代中前期，相对稳定的政局保障了各项民生事业的陆续开展。中国近代以来的经济中心上海，现代物质文明高速发展催生了新的市民社会，与之相伴的是通俗文化、文学的日益流行。它所确立的现代商业法则以及新产业提供的若干新式职业，更为严肃文学的发展造就了更为自由的契机，由此,催生了“海派”文学。“海派”文学为适应逐渐壮大的市民社会的文化需求，较早时期延续了晚清民初的鸳鸯蝴蝶派的商业传统，主体大致是“‘名士才情’与‘商业竞卖’相结合”*沈从文：《论“海派”》，《沈从文全集》第17卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第54页。的通俗文学。不过，张资平、叶灵风等人的作品，在迎合大众、媚俗的另一面，已经开始探寻上海都市及其中的人的生存、发展等现代话题。“新感觉派”则是第一次用现代人的眼光打量上海这座现代都市，展示存在于其间的形形色色的人的生活状况与精神状态的文学。施蛰存、刘呐鸥、穆时英、黑婴等人的创作，对上海之城与人的描写，显示出现代物质文明的巨大魅力，其中特别重要的一点，是因此而有的人的本性的舒展、个性的自由表达的活力，虽然其中不乏都市“文明病”所造成的幻灭感。与“海派”在对都市物质文明的赞颂中显示出的生命的彩色颇不相同，“京派”则在对乡土中国的描述中，主要展示了平民世界的文化形态。“京派”文学情绪内敛，从容平静，带有文化保守主义者的怀旧气息，与其说是自由主义文化流派，不如说是人文主义文学流派。他们置身北平这座“文化城”的大学校园之中，陶醉于传统文化的博大精美，反对文学的政治化与商业化，其实更是一种理想主义。严格说来，“京派”其实并没有结社或明确宣言。它是以几个活跃人物或沙龙为中心，包括杨振声的居间组织以及林徽因、朱光潜(与梁宗岱)两个文学沙龙经常性的聚会，将北大、清华、燕京等几个大学的作者串联起来的一个松散的社群，与1920年代北京的“新月社”、“《现代评论》派”的组织架构、运作模式大致相似。从总体上看，“京派”、“海派”同属于远离政治的较为单纯的文学流派，只是前者环境简单，作者大都居于学院之中，讲求的是文化伦理，后者环境复杂，作者处于市场之中，往往受商业规则的支配。这两种路径之间的差异形成了他们之间某种意义上的对立，而究其实，两者在文学对人的自由本质的肯定方面并无二致，分别只在于后者更多地将之纳入现代文明本身的发展脉络之中加以追求，而前者则是对“现代文明病”的一种反思，在一定程度上不过是前者的反题。

1.京派

京派是带有浓郁人文主义气息的文学流派，既反对文学为政治所用，也反对文学的商业化，具有相当的理想主义色彩。沈从文的“湘西”、废名的黄梅故乡、芦焚的“果园城”、萧乾的“篱下”以及保持相当独立性的李劼人所展现的内地乡村世界，表现为交织着“常”与“变”而以前者为基调的乡土社会景观，形成新文学乡土小说创作的第二个高潮。沈从文、废名为代表的田园牧歌风乡土小说，烘托出一个个风景美、风俗醇、人性善、人情浓的世外桃源，追求的是一种符合人性的理想的人生形式，极具审美价值。但在另一方面也应看到，他们对现代工商文明又有一种戒备心理，对现代都市缺乏必要的认识及肯定，只是将之作为乡村人生的对立面纳入总体叙述，也表明京派的保守性和局限。总之，“京派”“文学的启蒙”的深度和力度是有限的，而在“启蒙的文学”方面有着深远的影响。

废名是一个平淡素朴，爱谈禅论道，带隐逸之风的人，他将周作人平和的性情兑以禅宗精义，把冲淡的风格从美文拓展到小说领域，风格朴讷古雅，具简练含蓄的诗美。他的小说以素雅的禅趣与清丽的诗笔影响了众多作者。沈从文笔下的“常”与“变”，他个人称之为“这个民族的过去伟大处与目前堕落处”，即是指原始淳朴的乡土中国或曰前现代的中国及其中朴实善良的人们，与现代工业文明熏染下的城市及其中的人们相对立的两种社会人生景观。他自称所谓“人性的治疗者”*沈从文：《给某教授》，《沈从文全集》第17卷，太原：北岳文艺出版社，2002年，第195页。，注重从人性的角度寻求重造民族灵魂的路径，具有强烈的人文关怀色彩。

废名、沈从文两人是“京派”小说的中坚。两人当然都是写意文学的翘楚、田园诗抒情小说的高手，而如果稍作区别，两人之间的差异则略如下述：从个性气质来看，废名更重文人的个人趣味，佛道的隐逸之气也浓；沈从文如他所自述的那样，“乡下人”的淳朴与质实占了很大成分。从文学渊源来讲，废名受中国古典文学影响较深；而沈从文则更多地从湘西的民间文化中汲取营养。所以表现在作品风格上，废名清丽典雅，带着士人的落寞与寂寥；而沈从文清新朴茂，其间始终充满着明快的生意。总体说来，沈从文所展现的人生较宽，思考的力度较大，而废名专注于描摹人生片段，名士风度颇足。

芦焚与沈从文一样自称“乡下人”，诗意与讽刺是他作品的两个最大的特点，然而“诗是他的衣饰，讽刺是他的皮肉，而人类的同情，这基本的基本，才是他的心”*刘西渭：《〈里门拾记〉——芦焚先生作》，《咀华二集》，文化生活出版社，1942年。。《果园城记》是追忆河南家乡的怀旧之作，在这个集子里，牧歌的情调削弱了，“乡下人”的“憨气”占据主导，暴露现实黑暗成为主要倾向，除《塔》、《阿嚏》、《灯》、《邮差先生》诸篇见出些许飘逸或温情，其他差不多都带有深沉的遗憾与感慨。李劼人是居于成都的一位独立作家，总体接近京派，代表作《死水微澜》以对时代风云、地方习俗、个人命运的融合无间的描写取胜，是其“大河小说”中最富“川味”的佳作，在思想史、社会风俗史、文学史当中的价值，仍然值得进一步发掘。

老舍是“京味”文学的典范作家。他在众多的长篇小说中对北京这样的传统影响下的城镇市民世界的批判性描述，具有相当的审美价值。不过，《月牙儿》对个性解放思想的质疑与《骆驼祥子》对城市文明病的探讨，无不显示出他本人对资本主义文明的深深的忧虑甚至恐惧。这与京派文学有相似之处，不过与京派作家的自由主义倾向不同，老舍更多地表现出的是民粹主义倾向。

2.海派

以“新感觉派”为代表的海派是第一次以现代人的眼光打量上海这座现代都市，展示其间形形色色的人的生活状况与精神状态的文学。“新感觉派”对人的生存状态的观察与省思，基本与世界新潮文学同步，不仅改变了早期海派如张资平、叶灵风等过于世俗化的商业写作习气，使之具有严肃文学的品质，更借助市场的推力，将先锋与通俗糅合，催生了以张爱玲、梅娘、徐訏、无名氏等为代表的雅俗共赏的后期海派。

施蛰存的《梅雨之夕》等作品描绘出一个存在大量机遇的现代都市，而《将军底头》、《善女人行品》为代表的心理分析小说，则从历史、现实两个层面摹画出现代中国人隐秘的内心意识。它用精神分析学来说，就是“本我”与“超我”之间的对峙与纷争，用苏雪林所概括的传统话语来讲，就是“天人交战”*苏雪林：《心理小说家施蛰存》，《中国二三十年代作家》，台北：纯文学出版社，1983年。，而其本质，正是“五四”以来所彰显的人性中的“灵肉冲突”。刘呐鸥的《都市风景线》勾勒出一个五光十色的上海，展现了现代都市为人突破现实束缚所提供的各种可能。而穆时英的多数作品则不仅尽情渲染都市的声色犬马，而且更进一步指出人在这种处境中内心深处不可遏制的孤独感。对这两人的作品，不能仅仅关注他们对都会人生声色犬马一面的渲染，更应该看到现代都市中人们的生活与精神状态，以及现代都市本身为人实现自我解放提供了何种契机，创造了何等条件。

张爱玲的小说历来被认为是雅俗共赏的代表。《传奇》对都市的叙述，已没有新感觉派目眩神迷的华丽，有一种“平淡而近自然”的日常色彩。张爱玲笔下的人物不外平凡的饮食男女，没有单纯的好人或坏人，都是在欲望的苦海中挣扎的可怜人，凡人所表现出来的种种缺陷，这些人物都有，而作者对于普通人的性格弱点，一直抱同情态度，所以常常肯定“人情以内，人力以内”的名利欲望。张爱玲对都市平凡人生的展示，显示了她对上海人为代表的半现代、半传统的中国人的生存状况与精神状态的深刻把握与精湛理解。她的散文也是“人情练达即文章”，不过并不厌世，也不玩世，而是一切随缘，平静对待人生，童心不泯，始终保持着在凡俗中发现快乐的心境。苏青是上海沦陷期间与张爱玲齐名的女作家，与张爱玲作为一个本色的小说家所展现的隔岸观火的寥落至为不同，她在本质上是散文作者，有一种强烈的自我倾诉的欲望，表现为自然而亲切的俗气。梅娘则与张、苏二人不同，他和“五四”传统有着较多的关联，比较注重人的精神独立与思想自由，风格细腻而又刚健。

徐訏与无名氏是1940年代现代都市传奇小说的两位代表作者。徐訏小说的着眼点就在于一个“奇”字，从整体的氛围到具体情节，无不在渲染诡异的故事。仅仅就此而论，他的创作是很西化的罗曼司小说。无名氏的早期创作与徐訏极为接近，也是以奇幻的故事取胜。不过，《北极风情画》与《塔里的女人》也在煽情的故事中出现了探索生命形态、意义的主题。这又见出他故作姿态的通俗化的背后，有一种极为严肃的创作理念。无名氏后来创作的包括七部连续性长篇小说的“无名书初稿”，熔生命哲思与浪漫抒情于一炉，虽不够完美，然而苦心孤诣，显示出他的追求和造诣。

3.具有现代派意味的诗歌与戏剧

戴望舒在1930年代被誉为现代诗派“诗坛的领袖”。聚集在《现代》周围的诗人，包括施蛰存、卞之琳、废名、金克木、林庚、路易士(纪弦)、徐迟及李金发等，都致力于以“现代的诗形”表达“现代的情绪”，使新诗超越了自由体抑或格律诗的形式纷争，进入一个全新的阶段。

戴望舒的成名作《雨巷》已经显示了由新月派向现代派过渡的趋向，突出显示了诗人对诗的整体意境的朦胧性的追求，到1929年创作《我底记忆》，完成了这一转变，并在1933年出版的诗集《望舒草》中得到了完美体现。诗作为“全官感或超官感”的浑然天成的整体，作为“情绪的抑扬顿挫”的自然流淌，在他那里得到了高超的表达。以他为代表的现代诗派典型的诗情是“都市怀乡病”：这些诗人身处中国由农业文明进到工业文明的转型期，深感被边缘化的痛苦，遂寄情于亦真亦幻的家园，表现为哀婉的“乡愁”(Nostalgia)。

卞之琳原是新月派诗人，受古今中外诸多名诗人及戴望舒的影响，提出“诗的非个人化”观点，诗作亦显示出穿透生活表象的哲思意识，而他对瓦雷里、艾略特等后期象征派的借鉴，也使得他成为20世纪三四十年代中国象征派诗歌由主情向主智过渡的桥梁。他的诗以客观化的知性著称，其实多是感性与智力的交融，展现的是东方意境与西方哲理的完美结合。废名自认“同卞之琳是一派”*废名：《林庚同朱英诞的诗》，《废名集》第4卷，北京：北京大学出版社，2009年。，认为卞之琳的诗“格调最新”、“风趣却最古”*废名：《“十年诗草”》，《废名集》第4卷，北京：北京大学出版社，2009年。，他本人恰恰与之相对，是格调最古，风趣最新。废名的诗显出空荡的寂寞感，然而这寂寞已经不是传统文人的闲愁，而是现代物质生活挤压中的人对自己处境的真切感受。

抗战时期，卞之琳、冯至等师长辈与后来被称为“中国新诗派”的学生辈联合构成的“西南联大诗人群”，将个人具体、独特的人生思考与人类普泛的生命体验相结合，在表现人的精神世界的丰富性方面达到了前所未有的高度。以穆旦为代表的“中国新诗派”后来又被称作“九叶派”， 提倡“新诗现代化”，将外部现实与内心感受以象征的方式统一起来，力图用戏剧化的形式表现出人的生存境况，推动新诗进入一个全新的境界。穆旦是中国新诗派的代表诗人。他的诗注重主体的自我探索，大量采用内心独白，诗中频繁出现对立两极间的任意跳跃、突转，造成一种生涩冷峭感，有令人惊异的“陌生化”效果。他以平常的白话入诗，常常采用繁复的句式进行直接的理智化叙述，又产生一种不多见的沉雄之美。此外，如辛迪的轻盈而坚实、杜运燮的戏谑调侃、郑敏的深沉静穆、陈敬容的不安惶惑等风格，以及唐祈、杭约赫严密深沉的长篇诗作，都在融会贯通中形成独特的气质并表现出独特的面目。

曹禺的剧作也表现出新文学中少有的现代主义审美经验。《雷雨》在现实主义之外表现出的对人的存在之谜的兴趣，而《原野》对在爱与恨的两极力量中挣扎的灵魂的表现，更表明他对人的心灵的非理性状况有着极为深刻的认识，特别是对人的心灵分裂的考察。仇虎对金子又爱又恨的感情是一种情感分裂，而他的复仇行为所引发的内心的激荡更有深度。

4.智识阶层形象谱系

晚清民国以来，知识人的生存状况发生了重大变化，从原来的依附于政治逐步分化，进入到传统中国向现代中国转型所造成的新的社会分工之中，思想也随之产生巨大改变。抗战之前的民国文学，虽然在不同时期遭遇政治的挤压而无法完全保持其独立性，但大体继承了“五四”“人的文学”精神，莫不以个性独立、自由为旨归，在思想启蒙的同时，也能够对人的存在状况作出一定程度的反省。抗战爆发后，由于形势的改变，大部分作家或多或少地偏离个人主义立场，转而认同国家、民族为代表的集体主义象征，乃至将之落实为某种现实政治派别。应该说，这种选择有其合理性，但无疑也是对“五四”个性解放精神的一种偏离。形势比人强，晚清以来社会转型造成的知识人的边缘化以及因此而有的无力感就更显突出。

鲁迅《在酒楼上》勘破吕纬甫无可无不可的生活态度，《伤逝》表现涓生在个人出路、恋爱家庭方面的困境，展示了民国初年中青年知识人身心两方面的真实处境。郁达夫则以《沉沦》、《采石矶》等小说描述了知识青年从追求失败到佯狂傲世的精神历程，而没有出路因此自我封闭更加剧了知识人的精神困苦。这也大致是废名笔下的莫须有先生的精神状况，不过莫须有先生看破红尘以后，以隐士的超然姿态对现实作冷嘲，而不像黄仲则那样愤激。沈从文《绅士的太太》所展现的知识者家庭是尔虞我诈的游戏伴侣，至于《潘先生在难中》中潘先生的蝇营狗苟，《结婚》中胡去恶的不择手段，《马伯乐》中马伯乐的无所用心，都不过表现了现代知识人的琐屑、平庸乃至卑劣。

《围城》表现的是人性、人生的一种存在悖论。小说主人公方鸿渐随遇而安，对人、事之悖谬顶多有点牢骚，而缺乏行动的勇气，所以只能接受环境的支配，人生如转蓬，在时代巨轮的碾压下辗转辛苦。小说就以苏文纨的沙龙、三闾大学两个场所，集中再现了抗战时期上海、内地的知识人虚伪掩映下的无聊和窝里斗的阴险。这种灰色知识分子人物在民国文学中构成了一个系列，反映了现代中国的知识人“生”的困顿与“灵”的萎靡。

四、延安文学

中国共产党领导下的根据地文学的主体是延安文学，延安文学又以1942年的整风运动为界分前后两期。整风运动之前的延安文艺界，以周扬为首的“鲁艺”(鲁迅艺术学院)主张歌颂光明，而以丁玲为代表的“文抗”(中华全国文艺界抗敌协会延安分会)主张暴露黑暗，虽非绝对，但事实上处于一种对立的情势。这两大派系的形成，与延安作家来源甚是芜杂有关，而在根本上，则是如何看待文学与政治的关系。与中国共产党内部成长起来以及后来延安的艺术院校培养出来的根据地作家基本接受文学的意识形态性和工具化观点不同，来自国统区、沦陷区的作家在进入解放区之前大都已经成名，虽然或多或少都与左翼文学有所联系，也承认其中的若干观点，但总保有一个独立作家所必然带有的自由思想、个性意识，如丁玲在整风运动之前的1941年，就发表有带着鲜明个人倾向的批判性小说《我在霞村的时候》和《在医院中》。这导致他们必然和根据地正在向高度一体化的文化政治体制行进的集体主义趋势发生冲突。

1942年2月整风运动开始后，在毛泽东《整顿党的作风》与《反对党八股》两篇文章的鼓舞下，延安文艺界以极大的热情推进他们已经有所表现的以揭露、批判为主的创作活动。其中，丁玲的《三八节有感》、艾青的《了解作家，尊重作家》、罗烽的《还是杂文时代》、王实味的《野百合花》与《政治家·艺术家》等文章造成了重大反响，也引起了延安文艺界关于歌颂与暴露问题的讨论。这些文章以知识分子特有的焦虑、愤激，批评了延安残存的旧习气以及新滋生的不良倾向，反映了他们积极参与整风的热忱。这种尖锐犀利而又普遍广泛的批评在普通人群里引起了巨大反响，也引起中国共产党党内高层的关注，而整风运动的发动者毛泽东更选择此时对运动趋势进行转拨，使得整风运动开始朝着与整风动员时的预定方向不同的方向发展。

毛泽东针对文艺界进行了一场专门的思想整风。经过一段时间的酝酿和准备，毛泽东和当时的中宣部副部长凯丰一起主持召开延安文艺座谈会，并于本年5月2日、23日作了两次演讲，后来整理形成著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。“讲话”的核心命题是文艺“为群众”以及“如何为群众”，提出了“文艺服从政治”的“工农兵方向”，要求文艺家“必须到群众中去”接受思想改造。“讲话”提出的许多命题今天仍不失其意义，如文艺与生活的关系及来源问题的辩证论述，也符合审美创造规律，但作为特定历史环境的产物，它的更多的一些提法，如“政治标准第一、艺术标准第二”的观点、文艺家的世界观与创作方法的关系等问题，都存在不同程度的机械成分，极容易导致公式化的弊病。作为中共最高领导人，毛泽东以其政治权威奠定了此后根据地和1949年后中国大陆几十年的文艺理论基础，对文学创作产生了深远而复杂的影响。

赵树理是解放区土生土长的作家。他来自农村，具有地道的农民气质，不仅熟悉农民的日常生活，而且了解他们的精神世界。另一方面，作为一位从事实际工作的革命者，他自觉地追求创作对时事的密切配合，努力使之发挥宣传、鼓动的作用。这两种因素，前者使他可以忠实地反映农民的思想、意识、情绪、愿望，并为民众接受，后者则保证他的创作在一定阶段的政治正确性，而当中国共产党的领导方针、政策与普通农民的实际利益发生分歧时，赵树理就必然面临艺术家的良心与革命者的政治立场之间矛盾的折磨。代表作《小二黑结婚》通过青年农民小二黑、小芹争取婚姻自主的故事，反映了农村中新生的进步力量同落后的迷信思想、反动的地方势力之间的冲突和斗争，而主人公在新政权的支持下获得美满婚姻，也表明个人幸福和社会范围内的全面变革之间的密不可分的联系——这种联系一旦分离，就直接导致上述赵树理本人创作所面临的困境。

孙犁与赵树理的问题导向、写实作风不同，他具诗人气质，抒情化的笔致富有浪漫主义的艺术气息。他的小说基本以其本人家乡冀中平原农村为背景，将人民群众保家卫国的斗争置于白洋淀水乡如诗如画的背景中加以描述，没有很强的故事情节，也很少对生活细节精心描绘，而往往采用随情绪流动自然推进的散文化结构方式，抓住某一生活场景的片段，渲染生活的诗意，表现出农民身上自然焕发的人性美、人情美——“革命”的解放目的与“人性”的幸福要求完满统一，成为孙犁小说主题的最大特色。此后，一批作家自觉地追随他的这种创作风格，并以他为首，形成了著名的乡土小说流派“荷花淀派”。

如果说赵树理、孙犁两人在与时代共鸣的前提下，还保有若干个人化的成分，那么延安整风以后的解放区创作主流，则是与“讲话”精神高度契合的所谓“赵树理方向”，即文学按照政治意识形态观念体系全面构建农村社会的创作思潮。1940年代中后期，中国共产党领导下的根据地大规模地展开“土地改革”，深刻改变了农村的社会结构、生产关系、生活秩序。许多作家意识到这种变化的意义，纷纷以“土改”为题材，创作了数量众多的作品。其中的佼佼者是周立波的《暴风骤雨》和丁玲的《太阳照在桑干河上》这两部后来同获“斯大林文学奖”的长篇小说。它们代表了解放区土改题材小说的成就与不足。

客观地说，延安文学特别是“讲话”指引下的“赵树理方向”代表了近现代以来中国人追求民族独立的一种努力。从“师夷之长技”到回归民族传统，既是社会发展的一个脉络，也是相当一部分人的心路历程，因而“中国作风”与“中国气派”才于此登上历史舞台。不过硬币的另一面是，过于强调本土传统，无疑在事实上排斥外来经验，而过于突出民间文化，则又疏离于新文学传统。这对1949年后30年间的文学有重大影响。

五、台湾文学

中国自鸦片战争以来，遭帝国主义列强侵略，签订了若干不平等条约，被迫租借、割让了部分领土，香港、澳门和台湾是其中较为重要的几个地区。现在港澳已经重归祖国怀抱，而台湾作为中国领土不可分割的组成部分，仍与大陆在政治上保持相对的独立性。台港澳在殖民统治时期受大陆新文学影响而逐渐形成的新文学，在争取个性解放、追求人的自由的基本主题上与大陆较为一致，因而可以认为是中国现代文学此一时期在台湾地区和香港地区的延伸和发展。但同时，它们又因为与大陆存在不尽相同的政治状况和文化机缘，形成了一些自有其特殊性的若干文学命题，并在现实中具有相应的发展形态。

台湾文学一个至为重大的主题是，台湾人民因为远离祖国母体，本就有一种游子感，而长期沦为日本的殖民地且遭日本人歧视的现实，更造就了他们难以排解的“孤儿意识”。这种“孤儿意识”给台湾文学抹上了浓厚的悲怆色彩。吴浊流的《亚细亚的孤儿》不仅描写了台湾殖民统治社会底层的泥污渣滓，成为日据时代台湾社会苦难历史的一面镜子，更通过主人公胡太明曲折的生活经历，表现出知识人精神疏离的过程，展露了台湾民众普遍存在的“孤儿意识”，并指出其最终出路在于融合到民族解放的主潮之中。

1945年台湾光复。国民党政权在大陆遭到全面失败以后，台湾成为其最主要的政治辖区。海峡两岸虽然意识形态不同，但在“冷战”格局中，大陆与台湾的主流文学都沦为政治的传声筒，都带有强烈的意识形态色彩，在总体风貌上极为相似。此时，分别以大陆、台湾本土为精神归宿的“怀乡文学”、本土文学则以低调的姿态打破了文学政治化的坚冰。他们作品中流露出的浓郁乡愁，不是简单的思乡，而是对文化之“根”、精神之“根”的追寻，是对“人”的自由处境的一种追怀式悬想。

另外一股回避也是巧妙突破政治牢笼的文学势力，是现代主义文学。自1953年纪弦(即1930年代上海的现代派诗人路易士)创办《现代诗》，不久出现“蓝星诗社”和“创世纪诗社”，标志着台湾现代主义文学的苏醒，在夏济安主编的《文学杂志》、白先勇等人创办的《现代文学》于1956年、1960年先后问世后，更走向了高潮。台湾的现代派文学不仅秉承1930年代大陆现代主义文学余续，更直接从西方文学中获取资源，并在1960年代和1970年代初成为盛极一时的文学主流。

白先勇是台湾现代主义文学运动的中坚，也是糅传统与现代为一炉最为成功的优秀作家。他的创作以《芝加哥之死》(1964)为界分前后两期：前期以短篇小说集《寂寞的十七岁》为代表，主要描写作者青少年时期所接触到的生活，带着淡淡的乡愁，个人主观成分色彩较浓；后期以短篇集《台北人》为代表，主要叙述昔日风光无限的上流社会人物今日潦倒的生活与孤寂的精神，表现出哀婉绵长的故国之思。白先勇前后期创作其实基本都可以用前面提及的“怀乡”主题来概括，区别在于，如果说他前期的家园之思是相对具体的，那么后期作品中表现出的浓稠的乡思无疑更为虚化，而转换成对人生活于其中的文化传统的深情缅怀——对精神家园的追寻，也正是“乡愁”的最本真涵义。

余光中是一位风格复杂多变的诗人。《莲的联想》是诗人告别现代主义、回归传统之作。诗人糅合传统与现代，将古典意象赋予了现代内涵，“莲”成为他的“中国情意结”在现代顺理成章的一种体现。沿此路径前行，余光中最终到达他个人诗艺的巅峰。在《白玉苦瓜》这首诗中，诗人将台湾故宫博物院珍藏的玉雕白玉苦瓜赋予了极为动情的意蕴：虽然这只“仙果”的原身已经“腐烂”，雕琢这只仙果的“巧腕”也已“久朽”，但两者的精神却早已注入白玉中而得以永存。引申开来说，整个中华民族也是这样，几千年的文明已成历史，创造文明的前人亦已逝去，但民族精神却像玉雕的白玉苦瓜那样永久流传。

“台湾文学”作为民国文学最主要的承继者，一个扩展性的现象就是离散写作。与乡愁文学在传统文化中寻求慰藉不同，离散写作虽然也免不了“文化中国”的想象，却不再局限于表达国族文化认同。它致力于在全球化背景中展现海外华裔在日渐疏离于自己的文化传统的情况下如何适应这一变化，表现其具体的生存状况与思想动态，在精神上属于追寻“合理的人生形式”的“人的文学”。记录这一缓慢而痛苦的融合过程，表现人们的各种心理、精神变动，折射出普世价值映照下的人性，是离散写作最重要的主题，而这一过程可能也是离散写作走向侨寓文学的必由之路。*本段论述参见施龙：《离散文学到侨寓文学：一条可能的历史脉络》，《扬子江评论》2012年第1期。

张爱玲的《秧歌》、《赤地之恋》虽有为政治服务的底色，但写出了一个高度政治化的社会中人的异化以及人与人关系的异化，表现出对现实中国的疏离，因而成为离散写作的一个重要起点。熊秉明更是一个活在艺术中的自足者，他徜徉于东西方的绘画、雕塑、书法以及文学等众多艺术场域中，在无疆界的艺术世界中找寻人类的共性。而回到现实，他的这句话则至关重要，“萨特说：他人是地狱；人格主义者则说，有了他人，我才能真正存在”。承认他人之于“我”的意义，也就是间接承认海外华人有“融入”所在地社会的必要。

与张爱玲更与熊秉明至为不同，聂华苓从自己饱经沧桑的经历中发现，人生不幸主要由不可抗拒的外力造就，所以常常表现为对外部世界变化的疑惧。哈金是聂华苓的一个合理发展，但更是变异，其创作因为无心借鉴异质文化意识审视中国，也缺乏与当代中国之间的精神交流，更缺乏超越性的反思，显得意义有限。而黄锦树的创作表明，一味地躲进乡愁中消费文化中国是行不通的，必须与所在地的社会现实发生血肉般的联系。就此来看，严歌苓的创作可谓真正具备了“侨寓文学”质素。严歌苓致力于展现中西文化撞击中的海外华人跨越文化障碍的艰难性与可能性，以向善向美的人性处置现实中纷纭凌乱的冲突，“外之既不后于世界之思潮，内之仍弗失固有之血脉”，揭示出新文学今后发展的一条广阔之路。从此也可以自然引申出，中国记忆、在地体验与全球化眼光的融合，才可以促成离散写作走向真正的“侨寓文学”。

在全球化语境中，侨寓文学所揭示的超国族的人类精神文明的交融，是一个值得期待的目标。以个性化的方式表现出具有特殊文化背景(或历史渊源)的华人在渐趋一体化的世界中的生存体验，无需逃避，无需迎合，则不言民族而自有民族色彩，不言世界而自有超脱于此时此地的超越精神，这样一种文学才是真正的大写的“人的文学”。

On Outline of the History of New Chinese Literature (Vol. 1)

Shi Long

(The Faculty of Arts of Yangzhou University, Yangzhou, Jiangsu 225002)

The redaction of theHistoryofNewChineseLiteratureis completed by upholding the following three principles: the humane, the aesthetic and the historical. The first volume is divided into five parts, namely literature of the May 4th Movement, Left-wing literature, that of Kuomintang Dominated Section, of Yanan and of Taiwan. As the main representatives of literature of the May 4th Movement, Zhou brothers (Lu Xun and Zhou Zuoren) have carried on Late-Qing-Dynasty literature, and have developed it with certain variation. Left-wing literature is a political and cultural trend with Mao Dun representing its attainment and deficiency. Literature of Kuomintang Dominated Section mainly consists of the Beijing and the Shanghai school, indicating the achievements of Enlightenment of literature. Different form Left-wing literature, that of Yanan is an institutionalized, political-oriented literature, especially so after Mao Zedong'sTalkonLiterature&ArtattheYananForum. Literature of Taiwan is a continuance of that of Kuomintang Dominated Section, and a variation under new conditions with Diaspora writing as one of its consequences. In fine, the one-hundred-year-old New Chinese literature is a trudge constantly involving literature and politics, and is the more a journey of aesthetic sublimation that takes “man” as its loftiest goal and its ultimate purpose.

humane; aesthetic; historical; literature of enlightenment; enlightenment of literature

2013-01-15

施龙(1979—)，男，安徽明光人，扬州大学文学院讲师，博士。

①本文为丁帆教授主持研究的国家社科基金重大研究项目“中国现代文学制度史”(11&ZD112)和教育部精品课程教材“中国新文学史”(11&ZD112)的阶段性成果。

I206.6

A

1001-5973(2013)02-0044-14

责任编辑：李宗刚