“五四”时期中国现代话剧体式的多元

2013-04-11卢付林

邵阳学院学报（社会科学版） 2013年4期

李婷，卢付林

(1.邵阳学院中文系，湖南邵阳 422000;2.湖南师范大学文学院，湖南长沙 410081)

“五四”时期，中国戏剧适应新文化运动的要求，终于从传统走向了现代，话剧得以再次兴起。作为新生的现代戏剧，是从理论上清算中国传统戏剧观念和从资源上引进西方现代戏剧体式起步的。

自钱玄同1917 年2 月致陈独秀信开始，新文化运动的先驱者们于1917、1918 年间以《新青年》为阵地展开了一场声势浩大的“旧剧评议”活动，对中国传统旧戏形式和传统戏剧观念发动了猛烈攻击。钱玄同指出南北曲及昆腔“鲜高尚之思想”，京戏“理想既无，文章又极恶劣不通”，中国戏剧“专重唱工，所唱之文，听者本不求其解，而戏子大脸之离奇，舞台设备之幼稚，无一足以动人情感”［1］，对旧戏“脸谱”极尽嘲弄之比喻［2］。欧阳予倩指出旧戏“恶习惯太多，非汰洗净不可”［3］，刘半农讥笑旧剧盘辫子、打花脸、“恶腔死调”等“劣处”［4］，胡适把旧戏脸谱、台步、武打手段、锣鼓、龙套等虚拟表演视为进化时代的“遗形物”、中国传统戏剧的累赘［5］。周作人认定中国旧戏“多含原始的宗教的分子”，“有害于‘世道人心’”，是“野蛮戏”，丝毫“没有存在的价值”，应加以排斥［6］。傅斯年认为中国传统旧剧观念，无论昆曲、高腔、皮黄、郴子等“阳春白雪”，还是碰碰戏、秧歌戏、高翘戏等“下里巴人”，本质都是不近人情的竞技游戏，“是和现在生活根本矛盾的”，还处在杂技般的“百衲体的把戏”的野蛮阶段，算不得艺术，“不能不推翻”［7］。应该说，这些要求是符合“五四”思想革命、文学革命的需要的，但也缺乏科学评判的态度，不乏意气用事的地方。

不过，先驱者们是在批判传统戏剧观念和艺术表现形式的基础上重建中国现代戏剧体系的。早在1916 年，在北京大学文科开设“欧洲戏剧”课程的宋春舫，就期望有志之士对中国传统戏剧“改弦而更张之”［8］。“五四”新文化先驱主张从西方引进新的戏剧观念及戏剧样式，以西洋戏剧为“榜样”和“模范”，并对西方戏剧给予了比较系统的介绍。钱玄同指出:“如其要中国有真戏，这真戏自然是西洋派的戏”［9］。傅斯年主张取西洋戏剧精神，以与中国人情合拍，并从剧本材料、款式、事迹(故事)、人物、兴味(内容)、道理(思想)等方面提出了编制剧本的积极建议［10］。作为“五四”戏剧建设的一种策略，胡适提出要“赶紧多多的翻译西洋的文学名著做我们的模范”［11］。据不完全统计，1917 年至1924 年，全国26 种报刊、4 家出版社就发表了翻译剧本170 余部，译作涉及16 个国家70 多位剧作家［12］，如莎士比亚、易卜生、萧伯纳、泰戈尔、王尔德、高尔斯华绥、斯特林堡、梅特林克、霍普特曼、契诃夫、安特莱夫、果戈理、托尔斯泰、席勒、莫里哀等;囊括了西方戏剧史上的诸多流派，从现实主义戏剧、浪漫主义戏剧到唯美派、象征派、未来派、表现派、未来派等现代主义戏剧，但影响最大的还是现实主义流派。傅斯年要求戏剧在“当今社会”里取材，表现“我们每日的生活”，打破传统的“大团圆”主义，如实揭示现实本来面目［13］。一度掀起的“易卜生热，”即是“五四”时期现实主义戏剧潮流的耀眼景观。1918 年6 月，《新青年》4 卷6 期推出“易卜生专号”，发表了罗家伦、胡适合译的《傀儡家庭》，《公民公敌》和《小爱友夫》的节译，刊载了胡适的论文《易卜生主义》、袁振英的《易卜生传》。集中介绍“现代戏剧之父”易卜生，看重的正是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生活问题”的现实主义精神，正如胡适所说:“易卜生的长处，只在他肯说老实话，只在他能把社会种种腐败龌龊的实在情形写出来叫大家仔细看”［14］。10 月，再出“戏剧专号”，宋春舫发表《近世名戏百种目》，推荐13 个国家58 位作家的戏剧作品。至1924年，全国已公开刊行170 部外国剧本。以西洋派戏剧为楷模，重建中国现代戏剧的主张，经《新青年》的倡导而成为思想文化界多数人的共识。西方的戏剧观念、形式与技巧，为中国现代话剧提供了新的探索空间与创作借镜。中国戏剧舞台就在这股破旧立新的滚滚洪流中，揭开了话剧创作的新篇章，并逐渐形成了多元创造的局面。

一

写实主义话剧以人文主义精神为灵魂，多关注爱情自由、妇女解放和伦理道德等重大社会问题，以口语化的戏剧语言塑造生活化的戏剧人物。它的发展历程，最初可追溯到张彭春编导、南开学校新剧团演出的《新村正》(1918 年)。地主吴二爷为谋私利，把农民土地卖给外国公司，使得农民流离失所、无家可归。进步青年李仕图到县城告状请愿，终因势单力薄而失败。吴二爷趁机夺得新村正(村长)职位，逼迫农民送他“万民伞”，将李仕图驱逐出乡。它突破了已往文明新戏追逐离奇曲折的家庭故事的情节模式，将眼光投向劳动大众的悲惨遭遇，抛弃了“大团圆”的传统套路，在表演和舞台设计方面以欧洲近代写实剧为蓝本，“颇有新剧的意味”［15］，已不是非驴非马的文明戏、幕表戏，而是形态完备的西方现代戏剧形式。

不过，真正作为中国现代话剧开山之作的，是1919 年3 月胡适在《新青年》发表的独幕剧《终身大事》。田亚梅与留学归国的陈先生自由恋爱，遭到具有旧式婚配观念的父母反对。母亲求签算命说二人命相相克，父亲搬出族谱祠规称田陈古来同姓不能通婚。有着现代思想的田亚梅，信奉婚姻是“孩儿终身大事，孩儿应该自己决断”，给父母留下一张纸条，坐上陈先生的汽车，依然离家出走。尽管剧情简单，形式简朴，笔调轻松，手法夸张，而且明显受到易卜生《玩偶之家》的影响，但触及到了一代青年普遍关心的婚姻恋爱自由、妇女解放等重大社会问题，其家庭革命的思想、“出走”的举动，一度成为20 世纪20 年代以后中国戏剧的一个母题，并引发了一股社会问题剧创作的洪流。

然而，倡导写实主义戏剧最为努力的是上海的民众戏剧社和戏剧协社两个社团。1920 年10 月，汪仲贤主持演出《华伦夫人之职业》遭到了意外的失败。在反省中，引发出了上海民众戏剧社的诞生。1921 年3 月，该社由汪仲贤倡议成立于上海，主要成员有沈雁冰、郑振铎、欧阳予倩、熊佛西、陈大悲等13 人，这是五四以后第一个新的戏剧团体。同时创办《戏剧》月刊，这也是以新的形式最早出现的专门性戏剧刊物。同年12 月，由马振基发起成立了上海戏剧协社，成员主要有应云卫、谷剑尘、欧阳予倩、洪深等，1933 年因演出《怒吼吧，中国》而被国民党查封。该社公演16 次，活动12 年，是中国早期戏剧团体中历史最长的一个。

针对文明新戏职业化与商业化产生的诸种弊端，两个剧团极力倡导“爱美剧”，戏剧协社即以实践民众戏剧社“非营业的性质，提倡艺术的新剧”为宗旨。“爱美”乃英文Amateur 的音译，意即非职业的、业余的戏剧。陈大悲曾撰写长文《爱美的戏剧》，热情宣传爱美的戏剧运动，并为不少戏人所具体实践。20 年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并相继成立了业余剧团和学校，如北京实验剧社(1921 年11 月，李建吾等主持)、新中华戏剧协社(1922 年1 月，由上海民众戏剧社扩建)等。这样，爱美剧演出就逐渐转移到这些戏剧专业学校学生之中。两个剧团虽然倡导业余的演出，但是非常重视现代话剧的正规化创作改编和剧场组织工作。1923 年，洪深加入戏剧协社后，还建立了严格的排演制和导演制。1924 年，他执导的《少奶奶的扇子》(由王尔德《温德米尔夫人的扇子》改编)，在创建新的排演制度上做出了示范性努力，建立了新的戏剧美学原则和表演体系，即所谓“第四堵墙”的理论，是“中国第一次严格地按照欧美演出话剧的方式来演出的”［16］戏剧。

此外，两个剧团坚持“五四”传统，强调戏剧反映时代、人生，负担社会启蒙任务。《民众戏剧社宣言》明确提出:“当看戏是消闲的时代现在已经过去了。戏院在现代社会中确是占着重要的地位，是推动社会使之前进的一个轮子，又是搜寻社会病根的X 光镜”［17］;戏剧协社的主张正如其主将之一洪深所说的那样，戏剧是明确地充分地描写人生的艺术，戏剧的取材“就是人生”，一切有价值的戏剧“都是富于时代性的”，“必是一个时代的结晶，为一个时代的情形环境所造成”［18］。因此，他们反对输入外国最新的象征剧、神秘剧，主张艺术的功利主义，既提倡“民众的戏剧”，又提倡“写实的社会剧”，“注意介绍一些现实题材的西洋戏剧”［19］，常以家庭为基点，反对封建道德观念，张扬时代思想。陈大悲《幽兰女士》(1921 年)，描写封建官僚丁保元逼迫女儿幽兰退学，并许配一浪荡子弟，而在屏风后的幽兰却无意听到了继母与仆人之间不为父亲知晓的肮脏交易，在揭发时被继母开枪打死。这是一出典型的新青年反对旧家庭、子辈反抗父辈的戏剧，它从家庭着眼分析封建婚姻、“新”派堕落、官僚家庭丑恶、劳工苦处等一系列社会问题，与当时社会思潮息息相关。欧阳予倩1922 年完成的《泼妇》，写青年学生陈慎之与素心自由恋爱结婚后又买妓纳妾，却受到有新思想的妻子的坚决反对和唾弃，素心逼迫他退掉小妾，并毅然在离婚书上签字，带走儿子，离家出走，显示出特有的独立意志，弄得一家瞠目结舌、不知所措。该剧题目就是反义的，将笔触延伸到自由组合但又重新向封建习俗蜕变的家庭，借被封建势力攻击为泼妇的新女性揭露封建道德罪恶，这比一般提倡婚姻自主自由的戏剧似乎更深刻一层，塑造了一个与传统女性迥异的新型女性形象。蒲伯英的《道义之交》，写易敏生急人所难、仗义疏财，而他的贴心朋友康节甫却假仁假义、落井下石，剧本把当时社会中产阶级的道貌岸然、至爱亲朋外表下的伪善凶狠面目揭示了出来。

此外，创造社成仿吾的《欢迎会》、郑伯奇的《抗争》，田汉的《获虎之夜》等也是非常有影响的社会问题剧，《获虎之夜》更被人视为“中国现代话剧体式的诞生、发展期中以某个现实问题为动机的写实型话剧的最高水平的代表作品”［20］。这些剧本都着眼于提出社会问题，具有强烈的社会意义，引起了观众热烈反响，发挥了文学的思想启蒙作用。

二

创造社的主要成就是诗歌与小说，但对戏剧也给予了注意。郁达夫写过《戏剧论》，成仿吾、郑伯奇先后写过《欢迎会》、《抗争》等写实型剧作，但浪漫主义话剧是创造社戏剧的突出成就。浪漫主义话剧主要开掘和表现人物的心灵世界，在理想、情感的层面上构筑诗意的艺术世界。这里有诗意的人物和戏剧语言，理想化的生活图景，或浓或淡的传奇色彩。“五四”时期，创造社中的郭沫若和田汉是着重用浪漫主义手法传达“个性解放”等时代主题的主要作家。

郭沫若以诗人的激情涉足于戏剧的王国。《三个叛逆的女性》虽然取材于历史故事和传说，但剧中人物却充当着创作主体主观意愿、情绪情感的直接宣泄者，三个主人公其实既是穿着古装的现代女性，又是被现代化了历史人物。《卓文君》取材汉代卓文君寡居后不从父命、私奔司马相如的故事，郭沫若站在“觉醒了的人”的立场上“严正地替她辩护”，将传说中的“私奔”改造为公开出走，正面表现她的行为“是道德的”。面对礼教的淫威，觉醒了的卓文君断然奋起维护自己的属人的权利:“我以前是以女儿和媳妇的资格对待你们，我现在是以人的资格来对待你们了……你们男子制下的旧礼制，你们老人们维护着的旧礼制，是范围我们觉悟了的青年不得，范围我们觉悟了的女子不得!”不无激烈的言辞，道出了一代青年试图挣脱礼教桎梏的心声，具有惊世骇俗的社会价值。而本于汉元帝时昭君出塞的故事《王昭君》，郭沫若更想通过王昭君反抗元帝的意旨自愿下嫁匈奴的行为，“把王昭君写成一个女叛徒，她是彻底反抗王权，而且成了一个‘出嫁不必从夫’的标本”［21］，一反历代传说、诗歌辞赋中的哀惋格调，着力凸显主人公的倔强，尤其是直面天颜、怒斥元帝一场酣畅淋漓，洋溢着高扬人性尊严和人格独立的五四时代精神，纯然一首激情的诗。关于《聂嫈》，郭沫若自己有一段现身说法:“我平生容易激动的心血，这时真是遏勒不住，我几次想冲上前去把西捕头的手枪夺来把他们打死。这个意想不消说是没有实行起，但是实现在我的《聂嫈》的史剧里了。我时常对人说:没有五卅惨剧的时候，我的《聂嫈》的悲剧不会产生，但这是怎样的一个血淋淋的纪念品哟!［22］”由此可见，《聂嫈》就是郭沫若民族义愤的产物，是现实悲情结出的艺术之花。虽然《三个叛逆的女性》还存在着类似“教训剧”、“理想剧”的倾向，历史环境、布景、服饰和对话过于“现代化”而缺少历史感，甚至剧情设计存在荒谬感，但是它不仅标志着郭沫若创作过渡阶段的完成和真正意义史剧的确立，而且在中国现代戏剧史上有其独特的文学史地位。正如洪深所说，在20 世纪20 年代初，“戏剧在中国，还没有被一般人视为文学的一部门。自从田郭等写出了他们底那样富有诗意的词句美丽的戏剧，即不在舞台上演出，也可供人们当作小说诗歌一样捧在书房里诵读，而后戏剧在文学上的地位才算是固定建立了”［23］。郭沫若的戏剧创作清晰显示着他的诗人气质，他的剧作具有浓郁的诗情，成为了诗人之剧。此外，王独清的《杨贵妃之死》、《凤仪亭》等历史剧也呈现着写情型话剧的显著特征。

浪漫主义话剧最具代表性的作家，无疑是田汉。田汉(1898－1968)，原名田寿昌，湖南省长沙县人，中国现代话剧奠基者之一。曾留学日本，醉心于西方各种艺术流派，崇拜惠特曼、歌德、海涅、梅特克林、波特莱尔、魏尔伦。同时，又是新文化运动、话剧运动的积极组织者。“五四”时期，作为少年中国学会的活跃分子，在《少年中国》上发表了不少文章。1921 年，在日本与郭沫若、成仿吾、郁达夫等共同发起组织创造社，是《三叶集》的作者之一。1923 年，与易漱渝创办《南国》半月刊，“欲在沉闷的中国新文坛鼓动一种清新芳烈的艺术空气”，开始了“南国”戏剧运动。1924 年，在《醒狮周报》编附刊《南国特刊》。1926 年，与唐槐秋主持成立南国电影剧社，筹拍故事影片《到民间去》，这是南国社艺术活动的正式开端。1927 年，主持上海艺术大学文科，秋天与欧阳予倩、徐悲鸿修改南国电影剧社章程，定名为南国社。1928 年初，创办南国艺术学院，从此南国社的活动进入了一个新的阶段，曾先后到杭州、上海、广州、南京、无锡进行了公演，使戏剧走出了象牙塔，在市民中产生反响，对新兴话剧的传播起到极大的推动作用。

田汉是20 年代剧本创作最为丰富的作家。除5 部多幕剧外，还有15 部以上的独幕剧，为中国现代话剧做出了开拓性贡献。他的第一个剧本，是1920 年发表的四幕剧《梵峨嶙与蔷薇》。“梵峨嶙”(小提琴)象征着艺术，“蔷薇”则象征着爱情，作品借主人公大鼓女柳翠、琴师秦信芳传奇性的经历，在爱的幻灭与美的毁灭境域中，反映小资产阶级的时代苦闷，表现他们对于“真艺术”与“真爱情”的追求，这正可视为田汉早期创作的一个总主题。《咖啡店之一夜》在白秋英、林泽奇两个爱情故事的交叉之中，写出了新式的门当户对观念对于人间感情的漠视践踏、包办婚姻中无奈以及由此而来的人生苦痛，其中弥漫的哲理、诗情、彷徨和孤独，引起了人们的广泛共鸣。《获虎之夜》第一次“接触了婚姻与阶级这一社会问题”，流浪儿黄大傻在心上人莲姑被迫出嫁的前夜，为远远地看着莲姑房间的灯光而落入捕虎陷阱，身受重伤，莲姑宁愿死也不愿遵从父母之命，她的一声高喊“世界上没有人能拆开我们的手”，喊出了反封建、争取个性解放的时代强音。《名优之死》刻画“一代名优”刘振声的反抗性格及其悲剧命运，通过舞台形象向黑暗社会提出了激越的控诉。刘振声不仅尊重艺术，是“把玩意儿看得比性命还要紧的人”，不肯在舞台上有丝毫马虎，而且嫉恨邪恶，有着铮铮铁骨，敢于反抗恶势力。他以心血培养的女弟子刘凤仙，因受颇有权势的流氓杨大爷的利诱，日益走上堕落的道路。刘振声为此而感到愤怒和痛心，他勇敢地和杨大爷展开了斗争，揭露了杨大爷的丑恶行为，杨大爷率领着他的鹰犬用最毒辣的手段凌辱刘振声，最后把刘振声逼死。全剧手法洗练，风格沉郁，充满悲壮色彩。《苏州夜话》旨在暴露军阀战争罪恶，并写画家刘叔康的艺术至上主义在现实风雨里的破灭，加之穿插了刘叔康父女离合的遭遇，情节较为曲折。《湖上的悲剧》写的是爱情悲剧，白薇为了对穷诗人杨梦梅的爱不惜投江自杀;被救后隐居西湖，以人作鬼，苦等三年;重逢时，却得知诗人以为自己已死，并正在写这爱情悲剧小说，遂慷慨自尽。这种情节安排或许过于离奇，但剧作者所要表达的却是“以牺牲一己肉体的生命，成全艺术生命的完美”的命题，却自有其动人的力量。上述人物，在面临灵与肉的矛盾、精神与物质的冲突时，不颓废感伤，而是执着于对艺术与爱情追求，具有浓重的“精神至上”、“艺术神圣”的色彩。

田汉早期剧作具有鲜明的“诗人写剧”特色。他的大部分作品尽管紧密联系时代，反映现实内容，但并没有影响作品中强烈的情感色彩。他非常注重表现人的强烈的主观感情，而不是琐碎的生活。《咖啡店之一夜》中侍女的忧郁性格，《获虎之夜》中黄大傻的感伤语言，《南归》中流浪诗人和春姐的哀愁情绪，都是作者用真情在感染和打动着读者。田汉的浪漫剧创作富有想象力，传奇色彩浓厚。多数剧本所写的都不是日常常见的事件，如《获虎之夜》中的猎虎变成了猎人，《湖上的悲剧》中白薇的生生死死，都是非寻常的偶然性事件，具有鲜明的浪漫主义色彩。田汉剧作很像诗，或者说非常具有诗意。他非常重视戏剧的语言艺术，剧本许多华丽的语言完全可当抒情诗朗诵，如“翠姑娘，你是火中舞蹈的蔷薇”(《梵峨嶙与蔷薇》)、“那雪山脚下的湖水，还是一样的绿吗?”——“绿得像碧玉似的。”“那湖边草场上的草，还是一样的青吗?”——“青得跟绒毡似的。我们又叫它‘碧琉璃’”(《南归》)。这显然有唯美主义的影响，抒情气氛很浓，“唯美的残梦”和“青春的感伤”增强了剧作的文学性，使作品具有了强烈的诗情。

创作浪漫主义话剧的作家还有向培良、王独清、陶晶孙和深受田汉影响的女作家白薇等人。

三

“五四”文坛深受“新浪漫主义”的影响。所谓“新浪漫主义”，是当时文艺界对唯美主义、象征主义、表现主义、弗罗伊德的精神分析说和未来主义、超现实主义等现代主义各流派的统称。上述西方世纪末文学思潮尤其是前三种文艺思潮对20 世纪20 年代的中国话剧带来了深刻的影响，给不少剧作家提供了新的表现方式和观察视角，从而出现了一股颇有势头的现代主义话剧创作潮流。在崇尚美是永恒的王尔德、邓南遮、谷崎润一郎等唯美主义作家影响下，陈楚怀的《骷髅的迷恋者》、向培良的《暗嫩》、白薇的《琳丽》、王统照的《死后之胜利》、欧阳予倩的《潘金莲》乃至田汉在南国时期的一系列剧作，具有明显的唯美主义特征，欧阳予倩笔下潘金莲甚至一反传统形象，成为了一个为追求爱情而奋不顾身的叛逆女性。起源于法国和德国的表现主义戏剧深受宋春舫、刘大杰的青睐，而美国剧作家奥尼尔的《毛猿》、《琼斯王》等表现主义戏剧技巧对现代中国剧作家的影响更是相当深远。随着《东方杂志》于1918 年起接连对于象征主义戏剧代表人物梅特克林的介绍，20 年代中国的话剧世界里，也时时闪烁着迷惘、惶惑、焦灼、幻灭的思想火花，大量运用象征、暗示、隐喻、通感等手法，沉潜于心灵深处，摄取病态性的生活题材，带给观众以朦胧、梦幻而神秘的感受。创造社的郭沫若、田汉均公开声言自己深受象征主义的影响，陶晶孙的《黑衣人》、余上沅的《塑像》等都有相当多的象征主义成分，而色彩最为浓厚的象征主义代表作当推洪深的《赵阎王》。洪深(1894—1955 年)的创作，固然以现实主义为主，无论最初的《贫民惨剧》、《卖梨人》还是三十年代的农村三部曲(《五奎桥》、《香稻米》、《青龙潭》)以及抗战时期的一系列作品，都紧密结合时政，以戏剧形式积极介入现实斗争，但是他注意从非现实主义艺术流派中汲取艺术营养，以丰富现实主义艺术的表现力，20 年代创作的《赵阎王》就是一部罕见的采用象征手法的现代型话剧。虽然这部话剧同样着眼于社会意义，但是它是用“心理暴露”方法，揭露军阀罪恶，表同情于“受虐害的民众”与“作恶的士兵”。全剧一方面注意刻画人物的复杂性格，主人公赵大原是个破产农民，在军阀部队“混”了多年，成了一个“兵油子”，告密、活埋人，什么坏事都干过;可是他的良心并未泯灭，一边干着坏事，一边内心充满矛盾斗争，另一方面袭用了美国现代剧作家奥尼尔《琼斯王》的艺术手法，运用表现主义方法展示人物复杂的精神世界，剧本的后半部分让赵大在林子里转圈，不断产生幻象，精神发生错乱，通过黑林子、鼓声等可视、可听的物象表现，把赵大混乱、迷狂而恐惧的变态心理写得惊心动魄。这种现代主义手法的尝试，虽在当时并未引起强烈反响，但其努力仍有开创意义。此后，洪深继续探索着戏剧的多种表现形式。《狗眼》运用狗眼看人的荒诞手法，对世风加以讽刺;《樱花晚宴》以鬼魂烘托卖国贼汪精卫色厉内荏的精神状态，体现了洪深艺术上锐意创新的精神。

四

除上述写实主义、浪漫主义和现代主义三种话剧体式样外，还出现了趣味性非常浓厚的喜剧型话剧形态。一批戏剧家针对“爱美剧”组织松散、专业水平有限等弊端，转而提倡“职业剧”，“以求艺术上的专精为目的”［24］。1922 年冬，蒲伯英、陈大悲在北平创办人艺戏剧专门学校，这是第一所培养“预备将来以戏剧为职业的”“专门的戏剧人才”的学校。1925 年，在余上沅、赵太侔、闻一多等主持下，将北平美术专门学校改为国立艺术专门学校，增设戏剧系，这是第一个国立戏剧教育机构。在徐志摩的支持下，于《晨报副刊》开辟《剧刊》，提倡“国剧运动”，力图以中国传统戏剧为基础，糅合西方现代戏剧，“在‘写意的’和‘写实的’两峰间，架起一座桥梁”［25］，强调戏剧的非功利性，追求戏剧自身的纯艺术“趣味”。其实，民众戏剧社、上海戏剧协社的一些成员如陈大悲、汪仲贤等人的创作仍注重写小市民，过分追求“趣味”。受陈大悲影响，在理论上大力强调趣味的是熊佛西，他在《戏剧与趣味》中明确提出戏剧应以趣味为中心，认为“任何派别的剧本，只要其中蕴蓄着无穷的趣味，即是上品”。

20 世纪20 年代中国的喜剧创作，主要表现为余上沅、蒲伯英、熊佛西、欧阳予倩的讽刺喜剧和丁西林、袁昌英的幽默喜剧。他们的剧作，大多具有喜剧的色彩。余上沅的独幕剧《兵变》并没有表现深刻的社会问题，却在巧妙的构思中嘲笑了封建家长的专制作风。熊佛西的《洋状元》讽刺留学生，《醉了》描写刽子手王三的内心痛苦，《喇叭》写“喇叭先生”因为善吹喇叭而失去了自己的姓名也就失去了自我，在夸张化的“趣味”中均不失一定的社会意义。欧阳予倩的《屏风后》、《买卖》、《国粹》等剧作，则以讽刺指向的社会性与现实性、揭露矛盾的直接性与尖锐性而著称。袁昌英虽以悲剧《孔雀东南飞》名世，但更能显示其个性的则是《活诗人》、《文坛幻影》、《结婚前的一吻》、《究竟谁是扫帚星》等一系列喜剧作品，击中要害地讽刺和嘲笑了一些新派读书人所自赏的人生观。

真正开创中国现代喜剧先河的是丁西林。丁西林(1893—1974 年)，江苏泰兴人。早年受“科学救国”思想影响，曾就读交通部工业专门学校(上海交通大学前身)。毕业后留学英国，攻读物理和数学专业。在英国，接触了大量的戏剧作品，对英国风俗喜剧和法国机智喜剧产生了浓厚兴趣。1920年，归国后任北京大学物理教授，业余致力于喜剧创作。中国现代话剧以悲剧为主体，他却是为数不多的喜剧家之一;中国现代话剧主要代表作多为多幕剧，他却执著于独幕剧创作;以描写中上层知识分子和他们的生活趣味见长，常以委婉的笔法嘲笑知识分子和市民生活中的落后和虚伪。1923 年，丁西林的第一部喜剧《一只马蜂》发表，引起了文坛的关注。20 年代，还发表了其他五个独幕剧，即《亲爱的丈夫》、《酒后》、《压迫》、《瞎了一只眼》和《北京的空气》，开现代幽默喜剧创作之先河。抗日战争的爆发，又激发了他的创作热情，先后写了《三块钱国币》、《等太太归来》、《妙峰山》等剧。丁西林的独幕剧不多，但每一部作品都精雕细刻，是现代戏剧史上不可多得的精品。《一只马蜂》中一对现代青年男女，吉先生与余小姐一面追求爱情、袒露真情，一面却要以种种言在此而意在彼的谎语来不断蒙住自以为在指挥一切的吉老太太，表现了五四以后追求个性解放和婚姻自主的主题，善意嘲笑了老一代陈旧的观念，在轻松幽默中反对封建家长的专制。《压迫》取材于北京市民阶层的生活，有感于一个朋友在租房中受到的苛刻对待，写一个单身汉租房子时所遇到的刁难。倔强的男房客与固执的房东太太争执不下，乘房东太太寻找警察的空隙，与前来寻租的女人由误会到结成联盟，假冒夫妻，化解危机，达到了租房的目的。剧作采用机智俏皮的笑剧形式，寓庄于谐，鞭挞了封建思想和不合理的社会现象。《三块钱国币》写市侩气十足的吴太太欺压姨娘，遭到仗义执言的大学生的反击，结构精巧依旧，但矛盾冲突之紧张激烈、人物语言之泼辣犀利，是前所未有的。《等太太归来》中那向来不问世事的太太，在大是大非面前，抛弃了安逸生活，离开汉奸丈夫，与具有抗战思想的儿子一起出走。《妙峰山》则展现了一个由教授建立的“理想的乐土”，体现了知识分子的抗战热情。作为一个独幕剧艺术家，丁西林创作的出发点不是社会、历史、现实中的“问题”，往往是以一个喜剧家的直觉，从知识分子的生活中挖掘戏剧因素，从小处入手，揭示人复杂微妙的心理和感情，曲折地反映社会问题。他的喜剧通常采用“二元三人”的戏剧结构模式，即将剧中人物压缩到最大限度，通常由三人构成，但不是三足鼎立，而是二元对衬对峙格局，第三者则起着结构性的作用，或引发矛盾，或提供解决矛盾的某种契机，特别适宜小剧场演出。如《压迫》中的房东老太太与单身男客人引起冲突，第三个登场的人物女客则成为了打开死结的角色。丁西林的喜剧艺术更以语言著称，如“一个诗人，是人家看不见的东西，他看得见;人家看得见的东西，他看不见;人家想不到的东西，他想得到;人家想得到的东西，他想不到”(《亲爱的丈夫》)等语言，自然平易、机趣幽默，为现代喜剧文学语言的创立做出了重要贡献。

［1］钱玄同. 反对用典及其他［A］. 钱玄同文集:第1 卷［M］.北京:中国人民大学出版社，1999:9.

［2］钱玄同.论旧戏［A］.钱玄同文集:第1 卷［M］.北京:中国人民大学出版社，1999:183.

［3］欧阳予倩.予之戏剧改良观［J］. 新青年，1918 年10 月15 日第5 卷第4 号.

［4］刘半农著.我之文学改良观［A］.徐瑞岳编.刘半农文选［M］.北京:人民文学出版社，1986:13.

［5］胡适.文学进化观念与戏剧改良［J］.新青年，1918 年10月15 日第5 卷第4 号.

［6］周作人.论中国旧戏之应废［J］. 新青年，1918 年11 月15 日第5 卷第5 号.

［7］傅斯年.戏剧改良各面观［J］. 新青年，1918 年10 月15日第5 卷第4 号.

［8］宋春舫.世界新剧谈［A］. 宋春舫论剧:第1 集［C］. 北京:中华书局，1923:259.

［9］钱玄同.随感录［A］.沈永宝编.钱玄同五四时期言论录［M］.东方出版中心，1998:84.

［10］傅斯年.戏剧改良各面观［J］.新青年，1918 年10 月15日第5 卷第4 号.

［11］胡适.建设的文学革命论［J］. 新青年，1918 年4 月15日第4 卷第4 号.

［12］陈白尘，董健主编.中国现代戏剧史稿［M］.北京:中国戏剧出版社，1989:97.