民国初年“黑幕小说”的渊源流变与想象空间*

郝庆军

(中国艺术研究院，北京，100029)

同“鸳鸯蝴蝶派”一样，“黑幕小说”也是五四新文学家给民国初年上海小说家创作活动的又一次命名。看来，命名的确是一项重要的意识形态活动:命名本身暗含着话语优越和批评锋芒，甚至蕴蓄了重要的历史重塑和知识完型的功能。命名是一种归类，一种区分，一种识别，让你在看到一个名字的第一时间，立刻产生知识的聚集和情感的判断。当然，命名虽然方便了查考，但也缴械了思索。在特定场合，尤其在斗争中，命名还是一项克敌制胜的法宝。鲁迅说:“中国老例，凡要排斥异己的时候，常给对手起一个浑名，——或谓之‘绰号’。这也是明清以来讼师的老手段;假如要控告张三李四，倘只说姓名，本很平常，现在却道‘六臂太岁张三’，‘白额虎李四’，则先不问事迹，县官只见绰号，就觉得他们是恶棍了。”①鲁迅:《补白》，《鲁迅全集》第3卷，北京:人民文学出版社，1981年，第103页。新文学家给上海小说家起的绰号“鸳鸯蝴蝶派”，既形象，又抓住要害，里面不无嘲弄鄙夷的成分，而上海小说家对此也不无微词。读一读平襟亚的《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》，其间的解嘲和调侃，以及背后略带的酸涩，不无自我洗刷的意味;令人称奇的是，文章刻意把曾经混迹“鸳鸯蝴蝶派”，后来成为北京大学教授、新文学运动干将的刘半侬②在这里，作者故意不写为“刘半农”，而是依旧使用他在上海发表小说时所用的名字“刘半侬”。从“侬”到“农”，非但仅仅是由一个带有风花雪月色彩的名字变成一个带有朴实无华的民间色彩的名字，同时还意味着新文学家从上海到北京的空间跨越和身份变换，也暗示了新文学发展经历了一个由民初到五四的时间矢向。其间的历史指涉，别有幽韵，耐人寻味。参见平襟亚:《“鸳鸯蝴蝶派”命名的故事》，魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海:上海文艺出版社，1962年，第127－129页。，也拉来“陪绑”，其实表示了上海小说家对这个命名的不满和回敬。

如今，“鸳鸯蝴蝶派”似乎已经成为一个较为中性的名词，研究界业已对许多“鸳鸯蝴蝶派”作家重新评价，有的还给予相当高的文学史地位，原来被涂抹的历史又予以重新洗刷;但是对于“黑幕小说”的评价，却始终与新文学家的评价保持了一致:都认为这种小说太糟糕，太恶滥——至今还未见有哪位勇敢的批评家起身为“黑幕小说”平反昭雪，再做翻案文章。或许是这个命名太有力，太到位，太不容质疑，也许是“黑幕小说”本身真的罪恶昭彰，不容翻案。反正自从当年梁启超奋袂而起，痛斥上海小说的“诲淫诲盗”、“尖酸刻薄”、“污贱龌龊”③参阅梁启超:《告小说家》，《中华小说界》第2卷，第1期，1 9 1 5年7月。鲁迅:《中国小说史略》之第八篇《唐之传奇文(上)》，《鲁迅全集》第9卷，北京:人民文学出版社，1981年，第71页。以后，对“黑幕小说”的骂声便不绝于耳，其中最为有力的应该是钱玄同的《“黑幕”书》、罗家伦(志希)的《今日中国之小说界》和周作人(仲密)的《论“黑幕”》《再论“黑幕”》①这几篇文章分别刊载于1919年的《新青年》《新潮》和《每周评论》上。它们的出处分别是:钱玄同、宋云彬:《“黑幕”书》，载《新青年》第6卷第1号，“通信”栏，1919年1月;志希:《今日中国之小说界》，载《新潮》第1卷第1号，“评坛”栏，1919年1月;仲密:《论“黑幕”》，载《每周评论》第4号，1919年1月，《新青年》第6卷第2号转载;仲密:《再论“黑幕”》，载《新青年》第6卷第2号，1919年2月。等文章，算是对黑幕小说的终审判决了。

所谓“黑幕小说”，其实仍然多出自“鸳鸯蝴蝶派”作家之手。所谓“黑幕派”，无非是“鸳鸯蝴蝶派”的一个分支。细检那些被称为“黑幕小说”作者的名单，你会惊奇地发现许多上海作家一面既为青年学生、闺中少女以及吟风弄月的名士们写艳情小说和哀情小说，另一面又为洋场闲人、街头游民、商场小厮，甚至为职场白领写作“黑幕小说”。社会需要什么，他们就生产什么，什么作品畅销，他们就写什么作品，因为他们是为市场写作，为利润写作，即所谓的“商品化倾向”。不为政治主张写作，不为文化启蒙写作，而是为金钱写作，为“生活”写作，这在民初小说家那里已经成为共识，与晚清小说家为开启民智、宣传变法图强政治纲领的启蒙目的略有不同;但民初的市场化、商品化文学观，其实在晚清就已经成为一股很大的潮流。当年李伯元创办《游戏报》《繁华报》，后来又办《绣像小说》，写作《官场现形记》《文明小史》很大程度上也是受利益驱动，是市场运作的结果。

既然我们承认“黑幕小说”是民初“鸳鸯蝴蝶派”小说的一支，它在民初有过一阵相当繁荣的时期，那么，对于这样一种突出的文学史现象，不能简单地否定和痛斥，而应该腾出更多的讨论空间去研究它的生成与发展、它的极盛与招谤的原因，它的自身特质，它在文学史上的意义等等。这里，我们试着集中讨论以下几个问题:1.“黑幕小说”与中国古代小说中的“谤书”和晚清的谴责小说有什么渊源，它们之间的内在流变怎样?民初小说最早产生了哀情或言情小说，这类小说对黑幕小说施加何种影响，从“哀情”发展到“色情”的演变轨迹怎样?2.“黑幕小说”大多盛行于民五、民六，这段时间正是袁世凯复辟及其失败时期，“黑幕小说”的产生与民初政治波动有何关联?“黑幕小说”专门写到北京官场和上海欢场，黑幕派作家对这两个城市的不同想象意味着什么?3.“黑幕小说”与社会小说、历史小说、笔记小说等文类是如何交叉的，又是如何彼此提供叙事经验的?“黑幕小说”如何走向末路，在哪些方面为五四新文学的产生和发展提供了空间?以上这些问题的讨论事实上都指向了一个方向:1917年以后新文学的兴起在文学发展的内在理路上是如何可能的。换句话说，探讨“黑幕小说”兴与衰的轨迹亦是在探索新文学的内部生成之路。

一、“黑幕小说”的源流:从谤书到谴责小说再到社会小说

借小说毁谤他人，攻讦私敌，可谓中国的传统，也算“古已有之”。鲁迅说:“小说中寓讥讽者，晋唐已有，而在明之人情小说为尤多。”②鲁 迅:《中国小说的历史变迁》之第六讲《清小说之四派及其末流》，《鲁迅全集》第9卷，北京:人民文学出版社，1981年，第334页。初唐小说《补江总白猿传》据说是有人为了攻击欧阳询所作的。欧阳询在初唐时非常有名，亦很有才，于是遭人忌恨。因欧阳询长相有一特别之处，就是嘴凸脸凹，颇像猿猴，攻讦者就借此杜撰一篇《白猿传》。内容大略是，欧阳询的父亲欧阳讫(南朝时曾任安远将军，广州刺史)，带病来到长乐这个地方，此地山高林密，地势险峻，常有白猿出没。不幸的是，欧阳讫的妻子在途中恰恰被一只白猿掠走，等到欧阳讫将妻子从白猿手中救出之后，却发现妻子已经有孕在身，一年后生一子，孩子极聪颖，但状貌肖似猿猴，这便是欧阳询，可见欧阳询便是白猿的后代。这篇颇为生动有趣的小说其实就是一部“谤书”。编造故事，含沙射影，藉此诋毁他人名誉，以泄胸中私愤，是这类小说的特点。从这个例子可以看出，“假小说以施诬蔑之风，其由来亦颇古矣”③参阅梁启超:《告小说家》，《中华小说界》第2卷，第1期，1 9 1 5年7月。鲁迅:《中国小说史略》之第八篇《唐之传奇文(上)》，《鲁迅全集》第9卷，北京:人民文学出版社，1981年，第71页。。

谤书离不开影射，离不开比附;但既不能太过附会，又不可太过粘着。只需与影射的对象有一点相似之处，让读者能体会到影射的是谁即可，不必事出有因，件件坐实，因为那样就太泥于事件，阻断了读者的想象，有可能取消了小说的兴味。这样一来，“谤书”就可能发展到根据一点生活事实，点染成篇，敷衍出一部离奇的故事。久之，小说家便不再纠缠于该书影射何人，诋谤哪位，而是尽情地编织故事，叙述事件，描摹人情，刻画事态了。于是，谤书有可能慢慢走向社会，走向现实，称为“世情书”，《金瓶梅》是其代表。但这部小说仍有“谤”的成分，仍有对人间世情的攻击，只不过这种小说“诽谤”的不再是某个具体的人，而是对社会中的一类人，对一种典型的社会现象进行揭露和批评，于是，慢慢发展演化，变成了“讽刺小说”，《儒林外史》是这方面的巅峰之作。

《儒林外史》是中国伟大的讽刺小说，这基本已成定论。鲁迅非常推崇这部小说，说了许多好处，如“秉持公心，指摘时弊，机锋所向，尤在士林”，再比如说它“戚而能谐，婉而多讽:于是说部中乃始有足称讽刺之书”，等等。这些评价现在我们都耳熟能详。但也有人对这部书不怎么看好，比如胡适。胡适认为，《儒林外史》最大的问题是在结构上没有布局，“全是一段一段的短篇小品连缀起来的;拆开来，每段自成一篇;斗拢来，可长至无穷。这个体裁，最容易学，又最方便。因此，这种一段一段没有总结构的小说体就成了近代讽刺小说的普通法式”①胡适:《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，北京:北京大学出版社，1998年，第242页。。鲁迅与胡适关于《儒林外史》的评价分歧都是关于技术的，但关注的层次不同:鲁迅称颂《儒林外史》着眼于它的刻画社会人情的“旨微而语婉”，重在艺术的细腻感受上;而胡适批评《儒林外史》着眼于小说的结构，重点看它是否有一个完整的布局，实际是以西洋小说为标准的，更多考虑小说的外部特征。应该说，二人的评价都有其合理性，但从艺术感觉上来讲，作为小说家的鲁迅在对小说艺术成就的评价上要比胡适的批评更贴切周致，更切合作品的内在精神。

无论如何，两人有一点是一致的，那就是都指出晚清小说的不好。鲁迅强调《儒林外史》的“旨微而语婉”，实际是在批评晚清小说《官场现形记》《二十年目睹之怪现状》等小说的“辞气浮露，毫无藏锋”，尽管这两种书都用片断组成，无一个统一的组织，也都没有一个主要线索和主角，但“在艺术上，却差得远了;最容易看出来的就是《儒林外史》是讽刺，而那两种都近于谩骂”②鲁 迅:《中国小说的历史变迁》之第六讲《清小说之四派及其末流》，《鲁迅全集》第9卷，北京:人民文学出版社，1981年，第335页。。因而，鲁迅不承认李伯元等人的小说是讽刺小说，而称其为“谴责小说”。胡适贬低《儒林外史》的结构上没有布局，同样是为了说明晚清小说的不好。不过，他不是像鲁迅那样说李伯元没有学会吴敬梓的技术，而是说，李伯元、吴沃尧等恰恰继承了吴敬梓的那种结构上的缺点，是无数个短篇故事的连缀。他盛赞吴沃尧的《九命奇冤》“是中国近代的一部全德小说”，就是因为它用“一件大命案做布局，始终写此案，很有精彩”;其余的小说都没有这个“布局”，因而都不算好。③胡适:《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，北京:北京大学出版社，1998年，第246页。这样，鲁迅和胡适都承认，晚清的谴责小说是由吴敬梓的《儒林外史》那里演进而来，但却有相反的结论:一个认为没有学习到好的东西(讽刺);另一个认为继承了错误的东西(结构)。总之是认为晚清小说技术上都不好。

我们以为，无论是鲁迅，还是胡适，都没有发现晚清谴责小说与吴敬梓的《儒林外史》的根本不同。从技术层面寻找差异或雷同，进而判断小说的价值固然有其内在的合理性，但不能从历史的、审美的层面上解释文学的历史传承与变化问题。晚清作家写谴责小说，同吴敬梓写讽刺士林的小说最大的不同在于“为谁写作”的问题。吴敬梓是一个书生，看到了科举制的荒谬和扼杀人才，便联系自身苦况，奋袂而起，秉笔直抒胸臆。他写作多半是“为自己”，为了解除自己的郁闷;而李伯元、吴沃尧等身处近代都市，编辑报刊，以此为生。市民喜欢听官场故事，了解社会怪现状，以此取乐，以助谈资，于是他们就握管写下自己的见闻。一个个官场笑话、趣闻、野史，如同现今的各色“段子”一样，在他们所办的报刊上一段段登载，读者爱读，报刊的销路就好，赚钱就多。所以，李伯元等写作的目的多半是“为市场”。

为自己写作，为表达自己的现实关怀，为抒发自己的独特见解而写作，就得精心结撰，投入心力和才华，不仅要秉持公心，让人信服，还要在艺术上讲究写法，所谓“婉而多讽，戚而能谐”，就是要讲究技术，讲究感染力和艺术性。而为市场写作，考虑的是市民口味，他们喜欢什么，直接落实在笔头上。比如，市民多半讨厌官僚，憎恨贪官污吏，于是下笔就要“狠”一点，谩骂又有何妨?市民喜欢听笑话和趣谈，于是就有满纸的政治段子、黄色段子，不需要笔有藏锋，也不要什么布局结构，只需要痛快淋漓地笑骂，不要含而不露，更不要温柔敦厚。这也是市民文化的审美基础——场景无需高雅别致，热闹就行;意境无需深远精妙，好看就行;感觉无需含蓄蕴藉，快乐就行。晚清谴责小说走的是大众娱乐化的路子，一切玄远幽绝的美学标准都与之无关，都不能适用于此。

因而，鲁迅抱怨晚清小说辞气浮露，胡适责备它们毫无结构，都是“跨元批评”。一个是中国式的诗教标准，一个是用西洋式的现代标准，都不能切中它们的要害;相反，辞气浮露和毫无结构恰恰是晚清小说家追求的目标，因为市民喜欢这种“狂欢”意味的美学格调。

晚清的谴责小说到了辛亥革命之际便告烟消云散了。主要原因是小说所痛骂的满清官场已经不复存在了，一个王朝退出舞台，成为历史的背景;现实的原因是几个著名的小说家李伯元、吴沃尧、刘鹗、欧阳巨元等已经相续死去，谴责小说一时失去了创作的得力主将，而文坛上爱情小说、骈文小说风起云涌，成为民初小说界的新宠。民国初年，小说家们纷纷改弦更张，摇头摆尾去做吟花弄月的四六小说，去写哭哭啼啼的风月故事。所谓“鸳鸯蝴蝶派”即因此得名而盛行。

但这并不意味着谴责小说的精神内核也消失了，因为产生谴责小说的社会基础并没有丧失，谴责小说所赖以生存的市民社会仍然继续存在。当人们读厌了风花雪月的哀情故事，作者也对才子佳人小说无力翻新，江郎才尽之时，文体将会更新，文风亦将递变。蒋箸超在《白骨散弁言》中曾说到民初言情小说之泛滥，令人生厌，有这样一段话，颇耐人寻味。他说:“比来言情小说，汗牛充栋，其最落窠臼者，大率开篇之始，以生花笔描写艳情，令读者爱慕，不忍释手，既而转入离恨之天，或忽聚而忽散，或乍言而乍离，抉其要旨，无非为婚姻不自由发挥一篇文章而已。”①蒋 箸超:《白骨散弁言》，引自范烟桥:《最近十五年之小说》，芮和师、范伯群等编:《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福州:福建人民出版社，1984年，第248页。言情小说虽然很多，但大多都是一个套路，主要写婚姻的不自由造成的悲剧，让读者揪心，但这样的小说太多太滥，也就慢慢失去了读者。

这样，大约在1914年前后，当以哀情小说为主的言情小说渐渐式微后，所谓“社会小说”在民初文坛再次盛行。仔细观察，我们发现这其实承接晚清谴责小说的余绪，适应民初市民社会的要求而出现的“鸳蝴小说”的一种变体。

被称为“老鸳蝴”的范烟桥曾对民国初年出现的所谓“社会小说”有过这样一段描述——

社会小说近的从《文明小史》《二十年目睹之怪现状》那里继承了传统，远的则师法《儒林外史》。不过以前那些书只是描述社会的某一部分，而民国初年的社会小说，范围更为扩大，包括了党、军、政、警、学、商等各阶层的人物和动态，有时也涉及工农。由于作者都生活在上海和北京等几个繁华都市，便就地取材，特别是上海，五花八门，更是产生社会小说的源泉。社会小说还有一个不同于言情小说的特点，就是文字采用白话，使知识分子依恋文言的观念，逐渐改变。②范烟桥:《民国旧派小说史略》，魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海:上海文艺出版社，1962年，第181页。

关于社会小说在民初的重新兴起，范烟桥的这个概括是比较准确到位的。他不仅述及了民初社会小说的渊源，还描述了它所涉及的范围，产生的背景，以及文体上的一些特征。但细观此时的所谓社会小说，并不比晚清谴责小说范围更广。从主流上看，仍然离不开写官场和妓院两类题材，因为这时的小说家大都是寓居上海等大城市，生活经验并不比李伯元、吴沃尧们更丰富，他们所熟悉的依然是官场见闻、娼妓生活、流氓拆销、坑蒙拐骗之类的东西，所谓他们观察的“社会”，无非局限于城市很狭窄的一点圈子，真正体验到的东西，除了自身，便是酒色财气。因而，这种小说看起来“五花八门”，“就地取材”，实际仍不脱饮食男女之类，至于说到写“工农”，更是隔膜得很。李涵秋的《广陵潮》虽然涉及到了农村，也是主要写农村小知识分子的男女相恋的事情，真正的农民生活可以说根本就没有触及到。

还是让我们来观察几部当时颇有影响的作品《留东外史》《九尾龟》和《广陵潮》，具体分析所谓“社会小说”是一个什么样的状况。

先看《留东外史》。该书由平江不肖生，即向恺然撰述，在民初文坛曾引起相当大的轰动。这部小说的引人注目之处在于开辟了一个新的题材领域——留学生题材。在此之前，写中国人在外国留学事迹的小说并不多见，而这本书专门写留学日本的中国人，并把他们分为四类:“第一种是公费或自费，在这里实心求学的;第二种是将着资本，在这里经商的;第三种是使国家公费，在这里也不经商，也不求学，专一讲嫖经、谈食谱的;第四种是二次革命失败，亡命来的。……第一种、第二种，与不肖生无笔墨缘，不敢惹他。第三种、第四种没奈何要借重他，作登场傀儡。远事多不记忆，不敢乱写，从民国元年起，至不肖生离东京之日止，古人重隐恶而扬善，此书却绌善而崇恶。……”①平江不肖生:《留东外史》第一回，上海:文明书局，1920年，第2页。这样，作者立意叙写的对象已经很清楚，并非是那些正经求学、经商的人，而是一群混吃混喝、留连异国花丛的嫖客和饮食家。

同许多民初长篇小说一样，《留东外史》仍然没有一个中心人物和中心事件，随意摭拾一些见闻，虚构一些故事。作者根据自己在日本的经验，一路胡乱写来，甚至有些故事框架是上海的一些报道，有的故事前后雷同，同一个故事情节也有自我矛盾之处，可见写作此书是怎样的粗率和匆迫。据当事人讲，向恺然留学日本，“并未进学校，却日事浪游，因此与日本伎寮下宿颇多娴熟，而日语亦工。留学之所得，仅写成这样洋洋数十万言的《留东外史》而已。回国以后，颇见困窘，乃以此稿本送某书局，某书局仅允每千字酬银三角，向君当然不愿，以后乃让某书局出版，价值当然也不甚高”②严 芙孙等:《民国旧派小说名家小史·平江不肖生》，魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海:上海文艺出版社，1962年，第505页。。由此可知，向氏创作此书很大的动机是鬻文换钱，摆脱经济困境。当时书局的老板给的价钱较低，可能是因为担心这种题材不好卖;而向氏无可奈何贱卖文稿，一来是因为自己穷极无法，二是对这书的销路也无从把握。为钱写作，或者说为生活写作在彼时实在是很平常的事，毋须遮掩;《留东外史》同样是市场运作的产物，就像后来世界书局的老板沈知方“包下”向恺然专门写武侠小说一样③据 包天笑回忆，向恺然在上海深居简出，与小说界隔绝，后被沈知方发现，请他出山写当时相当畅销的武侠小说，于是向恺然的《江湖奇侠传》一炮打红，他便成了闻名一时的武侠小说家，当然自己的腰包鼓起，也为世界书局赚了好多利润。参阅包天笑:《钏影楼回忆录》，香港:大华出版社，1971年，第383－384页。，小说已经成为商品，只要好销好卖，读者喜欢则可，这在当时是很理直气壮的事情。

但问题是这本书影响极坏。许多人都拿它当作史书来看待，尤其是日本人曾拿此书作为攻击中国是劣种、中华民族是劣等民族的证据，成为推广其大东亚共存共荣的理论依据。此书中描述的中国人，尤其是中国留学生是如此下作无耻，以至于到今天还有许多外国人引证此书，来证明中国人的好淫、好吃、贪欲的民族性。对于国内中国人来说，读了此书后，第一印象便是中国的留日学生大都是放浪无耻，不学无术，自甘堕落之辈。但事实上，这部书虽有所依本，有所影射，但多是向壁虚构，宣泄私愤，自揭阴私，为换取生活资料而大拆烂污之作。其实，研究者认为，“多数留日本归者，物质之欲望不奢，回国做事，无扞格隔膜之弊。中日两国比邻，冲突时有，在日留学者，无日不受日人之轻视刺激，故学生时代，爱国心较欧美留学者为切。因之言论举动，亦较为激烈。清末革命，不惜以生命为牺牲，前仆后继，视死如归，此留学日本之利，非他国所及也”④张星烺:《欧化东渐史》，上海:商务印书馆，1934年，第53页。。这即是说，许多留学日本的学生，怀有报国之心。《留东外史》尽管在书前交代只写第三、四种人，但为什么作者眼里只有这两种人而无前两种人?无非是作者熟悉这两种人，或者属于这后两种人，而国内读者又喜欢读这两种人的猎艳嫖妓的故事，两者一合拍，自然成为流行的出版物。

黑幕书的制作大抵循此原理。应该说，《留东外史》便是一种“黑幕小说”。

再看《九尾龟》。此书本来是晚清时期的作品，但在民初时期又有续集，可以说是跨时代的小说;而且在民初仍属于畅销书之列，因而值得一观。

此书作者署名“漱六山房”，原名张春帆，常州人，曾寓居上海，后到广东入幕。蒋瑞藻的《小说考证续编》一书曾这样说:“张君寓沪久，时为各报馆撰短篇小说，阅者颇欢迎之。后至粤东，任随宦学堂监督，民国光复后，任江北都督府要职，颇著劳勋。”①蒋瑞藻:《小说考证续编》，上海:上海古籍出版社，1984年，第107页。可见张春帆不是纯粹的书生，他曾有过从政和从军的经验，只是民国初年政局动荡，把他冲刷到上海，重操旧业，写起小说来了。他的经历与写《孽海花》的曾孟朴有点相似，只是曾氏写小说更慎重一点而已。

《九尾龟》的版本情况是这样的:1906年上海点石斋刊出1－2集，即1－32回;1907年刊3－5集，即33－80回。1908年刊第6集，即129－192回;之后，出了各种不同的版本，而较流行的则是1917年上海交通图书馆的石印本。1914年，上海有正书局出了续集13－25集。这部书版本很多，除有正书局这一版之外，其他的版本也不下5种，可见其畅销。

《九尾龟》颇类《海上花列传》，但这本书比它更通畅，因为叙事用白话，对话用苏白。《九尾龟》的特色是描写妓院和嫖客的狎妓生活，胡适称其为“嫖界指南”②胡适有时也称《九尾龟》为“消闲的小说”。参阅胡适:《五十年来中国之文学》，《胡适文集》第3卷，北京:北京大学出版社，1998年，第239页。。但这部书讲的不仅仅是“嫖经”，还叙述了官商勾结、愚官弄权、刁妓讹诈、公报私仇等社会生活，刻画了寄生于都市中的流氓、帮闲、贪官、奸商、妓女、名伶这些在近代都市生活的各色人物。从技术层面看，作者善于叙述，语言简练，对话也颇有个性。人物塑造上很见功力。因此，刊行后颇受欢迎，坊间不时有《九尾鳖》《九尾狐》之类的模仿书编印问世。

在我们看来，《九尾龟》在晚清民初的社会小说中独树一帜之处在于它的写实精神。《留东外史》写留学生在异国的众多艳遇，虚构多于写实，因为上海的读者对外国的情境太过隔膜，如同雾里看花，向恺然也是以此“欺生”——反正你不明就里，大肆造作、附会，你不知真假，也没有办法证实。而《九尾龟》描述的是上海妓家生活，不是“远在天边”，实在是“近在眼前”，纵你有生花妙笔，也欺瞒不了读者。张春帆的高明之处便是秉笔直写，如实道来，上海读者便觉得亲切自然，不生隔膜。无论风月场中的人，还是风月场外的人，都会为这种如临其境、生动鲜活的生活场景和生活气息所感染。因为，在《九尾龟》写的妓女中有奸也有善，有巧滑也有忠厚，并非一概丑恶凶暴如雌虎。而作为主人公的章秋谷这个形象，也不只是一个扮演串联叙事线索的扁平人物，而是一个颇耐人寻味的“典型形象”:清季废科举使许多江南士人走出耕读传家的生活模式，他们开始接受新的思想，走入口岸社会，接触洋场生活，而他们身上的儒家文化血脉仍存，风流士子的本色还有。为了生存，他们不得不开创新的生活空间;为了保持蕴藉风度，又对西化思想有所拒斥。于是他们身上就有各式各样的矛盾面相，而章秋谷则是这样一个典型。这是20世纪初叶，中国社会转型期在中国知识分子性格塑造方面的一个活标本。因而，《九尾龟》的艺术性里面蕴蓄着极丰富的社会和伦理内容。

不过，《九尾龟》这个先例，也打开了一种专门描写妓家生活的恶劣门径。它给人的感觉是，只要描写妓女生活就会受欢迎，而且要写得愈奇愈恶便愈好。于是，等而下之的作家舍弃了它的写实精神，夸张情绪，造作情节，走向恶俗。向前走一步，便是娼家“黑幕小说”的泛滥。

民国初年社会小说中，还有一部颇有名的《广陵潮》。李涵秋写的这部小说前此业已提及，因受胡适的赏识，身价骤增，只不过这部书在一派才子佳人、艳情妓影中的特别之处是写了扬州农村生活，写了一般的江南中下层社群。另外，与洋场才子作家寓居上海本埠不同，李涵秋大部分时光住在扬州。上海作家嘲笑他“土气”。所谓“土气”。其实正是他的特别之处。正因为他没有受到洋场恶浊习气的熏染，他观察社会的眼光里便少了许多色迷迷的光影，笔底下也自然少了许多铜臭的市侩气。他的作品清新朴实，笔下人物散发着乡土味。这在民国初年的中国小说中是不多见的。

但这并不意味着李涵秋的艺术探索之路就比上海那批撰写财气酒色小说的作家们高明多少。毕竟他也是一个“老鸳蝴”，他的眼光和技术都不会比上海的伙伴们走得更远。当时，就有人曾作过这样非常中肯的评价:

李涵秋写这部小说，很可能受李伯元的《官场现形记》及吴趼人的《二十年目睹之怪现状》二书的启发。可是才子佳人一类小说对作者的影响也相当深，因而对当时官场和社会的种种黑暗面的暴露，只成了陪笔，书中主要写才子佳人的相恋和一些家庭琐事。①宁远:《〈广陵潮〉提要》，李涵秋:《广陵潮·附录》，天津:百花文艺出版社，1986年。的确，这部书仍然是以描写才子佳人故事为主，而且在书中能让人读到许多《红楼梦》的影子:主人公云麟恋着姨妹淑仪，写的虽是江南人情风致，但人物说话的声口，语言的干脆，颇类贾府大观园的作派;丫头婆子斗嘴，小姐们使气，太太们说俏皮话，公子老翁的风流蕴藉，更是像极了京城里的豪门恩怨。《广陵潮》仍然是一部才子佳人小说，只不过才子佳人们所处的位置从大都市搬到了村镇，从明清移到了民国。

作为社会小说，《广陵潮》的重要性不在于写男女情感遭际，而在它写江南社会的变迁。它在写青年男女恋爱故事时，无意间构架了一个非常广阔的社会空间，把中国自鸦片战争以来所遭受的动荡，底层人物在这种动荡中力求适应，或奋起、或无助、或悲愤、或激动的情感历程都细致入微地刻画出来。尤其可贵的是，小说把许多笔墨让与民间社会的农夫农妇、仆人丫头、贩夫走卒，乃至市井无赖、流浪艺人，把他们的甘苦，他们的生活感受，一举一动，一一移在纸上，虽然有些琐碎，但琐碎里却有着生活的绵长和生命的跃动。

令人遗憾的是，当你略略沉浸在这种细密结实的生活实感中，进一步期待小说中更加丰厚的命运遭际和坚实的人格魅力的时候，李涵秋总是“适时”地调换笔触，回到才子佳人的描写，回到男女浅薄的调情里面。这时，老套的红楼调子，陈旧的比喻描写，似曾相识的情景，陈词滥调的口吻，一起铺陈开来。笔力变得油滑，感觉开始迟钝，仿佛一个写惯了八股调的举子要记述他的一段真实的清明扫祭的经历，一开始还能写上几段真实的感受，最后，终于招架不住“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂”这些意境和诗词的压迫，笔调自然滑向了自己的思维惯性的轨道，一切如旧，令人惋惜。从这一点，你就不能不强烈地感受到文学革新应该从根本上、从语言上进行。胡适等人几年后提出的不模仿古人、须言之有物、务去滥调套语、不做无病呻吟之类的主张是何等有针对性。因为他们实实在在感受到旧语言的束缚，而且那个束缚人的思想樊篱就切切实实隐藏在无数的陈词滥调里面;他们感受到旧语言的压迫，实际就是旧思想的压迫。于是，他们起来提倡一种新鲜的语言，而那种鲜活的文学精神就根植在一种新鲜活泼的白话语言里。

《广陵潮》再往前走一步，可能就是《故乡》《二月》《林家铺子》。但是，这一步是何等的艰难，需要整整一代人的努力才稍稍抬动腿脚。

文学观念的变革，绝不只是文学自身的问题，而是要随着社会政治与文化风尚的变换而变换;所谓因时递变，踵事增华，文学说到底仍是上层建筑的一部分，整个社会基础如若没有发生太大的变化，文学内部的变革就会非常困难。但是，在社会发生变革之后，那些得风气之先的文学闯将们之前的种种实验和挣扎努力，就会变成文化资本，为后续的文化变革提前预支活力，注入资源，为后人开辟道路提供有益的借鉴。从这个意义上说，“没有晚清，何来‘五四’”的命题②参阅王德威:《被压抑的现代性:没有晚清，何来“五四”》，《想像中国的方法》，北京:三联书店，1998年。是有道理的。不过，民初的情况与晚清又有不同，此点应该详加分疏，限于本文论域，此处不赘。

二、上海作家的北京想象:“黑幕小说”里的京华故事

深入到民初小说家的创作之中，很快你会发现一个颇有意味的现象，就是许多上海作家非常喜欢描写北京政界的生活，他们往往把自己的才情挥洒在北京想象和北京叙事上。那些被称之为“黑幕小说”的作品或出版物中，记述北京各界趣闻和丑闻、尤其是政府官员故事的书犹多。

这其实与民初中国的政治格局有关。辛亥革命后，中国立刻形成了一个南北对峙的政治局面。袁世凯虽然攫取了中华民国临时大总统的职位，他的控制范围也只是限于他的北洋体系，即北方各省，而孙中山的革命派实际上对南方诸省有着切实的控制力。上海的许多言论机关都与革命党有千丝万缕的联系。当然，袁世凯也想操纵上海的新闻舆论，但无奈鞭长莫及，很难奏效。一个明显的例子是亚细亚报馆的爆炸案。1915年，袁世凯为控制舆论，在上海办了《亚细亚报》的分支机构，也设在报馆林立的望平街上，但是不久就有人投掷一颗炸弹，炸死门警一名;后来警方严密保护，并严格追究此事，但该年年底，又有一颗炸弹投入报馆二楼，主任刘竺佛差点被炸死;于是，这张报纸就彻底在上海消失了①参见郑逸梅:《〈亚细亚报〉两次被炸》，《书报话旧》，上海:学林出版社，1983年，第242－243页。。政治上的这种南北对峙必然反映到社会舆论、出版发行、文艺创作诸多意识形态领域。上海报馆专门爱揭北京的政治丑闻，喜欢登载北京的官场笑话，已经成为一种时尚。②如果随便翻翻1913－1917年的《申报》副刊“自由谈”，便体会到上海新闻界和文坛上流行的讽刺北京官场生活的写作倾向。他们往往抓住一条爆出的新闻大做文章。比如，1915年初，北京小官吏刘文嘉因狎妓免官一案，上海各报遂有评论文章充斥版面。1915年1月9号的《申报》刊载署名“默”的杂评《北京新年之观察:酒·戏·赌·妓》，描写北京政府的乌烟瘴气，极尽嘲讽之能事。再比如1916年8月9日“自由谈”上登邵飘萍的《燕京杂记》一文，重点写北京的八大胡同和北京官场之关系，既有民俗学的观察，又讽刺了北京政治之腐败、社会之烂污，很能代表南方人士对北京的想象。参阅《申报》，上海:上海书店1984年影印本第141册，第988页、第1004页、第1022页。这种时尚波及到小说界，许多小说家纷纷搜集材料，落笔成文，于是，关于民国初年北京政治丑闻的作品便很快充斥坊间。

另外，上海的许多小说家十分关心政治。他们当中有人原本就出身政治，只不过在政治斗争中失败，或意志消沉，退出官场，流寓上海，操起弄笔生涯。南社中的许多人就是如此。比如叶楚伧;曾参加过武昌起义的何海鸣，到了上海就变成了“求幸福斋主人”;还有一个毕倚虹，16岁就在北京做官，后来还到杭州做过一阵子小官，应该算是混迹官场的过来人。这些曾经的官场中人，在上海操持笔墨生意，那些官场经历便自觉不自觉地流泻于笔底。

有人说民国初年的上海人政治冷漠，不太关心政治，那其实是表面现象，不然为什么暴露北京官场腐败的书在上海如此畅销?1915年，袁世凯接受日本二十一条时，全国群情激昂，但上海人对此有些不以为然，因为很多人已经看穿了袁世凯利用群众情绪，为实现其政治阴谋故意做秀的一面。为此，北京的报纸批评上海人政治上的冷漠。于是，当年的《申报》上刊载一篇杂评，对此予以辨正，题目叫作《上海人之心理》，颇耐人寻味。其中有这么一段:

北京某西字报，谓近日上海人，对于国家政治之态度异常冷漠。又谓关心时局者绝少。自表面观之，固有此现状。然试一究其心理，则人人关心国家之政治与时局甚切。盖政治与时局，为人民安危所系，安危之故，切于身家，今日上海人皇然不安之征象，已表于外，口虽缄默，而恐惧与希望之心，交并萦绕未尝须臾稍息。此则上海人之真相也。③讷:《上海人之心理》，载1915年11月15日《申报》，上海:上海书店1984年影印本，第137册，第236页。这段议论，实际在说:上海人因为对你北京政府早已失去信任，对你的每一项政治措施都抱有戒心，所以就显得处之泰然，漠不关心。其实，这是民初政治的南北分离对人民心理的一种折射。

还有一点值得注意。上海作家喜欢写北京丑闻小说，上海市民喜欢读北京丑闻小说，与当时的一个特大的政治丑闻——袁世凯复辟有着极大的关联。如果细心观察，民初几乎所有的关于北京政治黑幕的小说，都出现在1915年袁世凯搞君主立宪、发起筹安会、搞全民劝进书等闹剧之后;这类小说的泛滥而至高峰，却是在1916年袁世凯死后，所谓“千夫所指，无疾而终”。阅读当年的《申报》，你会惊奇地发现，上海人对袁世凯政府是如此痛恨。1916年6月6日，袁世凯去世，1916年6月8日的《申报》上便赫然登上了上海三马路大新街“明明舞台”上演《死得好》《新托孤》的大幅广告:“初八夜准演新编新鲜事实新戏《死得好》，初九夜准演新编时事新剧《新托孤》。”这两出戏都是诅咒袁世凯的。且看那“三字经”式的广告语:

《死得好》，《新托孤》，一世雄，安在乎?争权力，强头胜，使百姓，畏如虎。试问你，又何苦?遗臭名，千载谱。千人骂，万人唾。黄白物，无其数，棺材里，一样枯，到如今，竟呜呼。见阎王，下油锅，勿是锯，就是磨。社会上，去其腐，新世界，重新而，此好戏，速来观。①《上海三马路大新街“明明舞台”上演广告》，载1916年6月8日《申报》，上海:上海书店1984年影印本，第140册，第599页。

这则广告充分反映了民初上海人对袁世凯政府腐朽专制的憎恨，也反映了南方的意识形态和文化倾向。戏剧如此，小说可想而知。

中国“黑幕小说”的流行并非是几个小说家在那里杜撰心造出来的，实在是因为有其坚实的社会基础。上海小说家喜好写北京官场黑幕，也不是他们信口开河、无中生有地捏造，实在也是因为北京政府政治黑暗、黑幕重重所引起的文学反映。1916年10月，《申报》头版有陈景韩署名“冷”的时评，名字就叫作《黑幕》，是评论当时正在举行的徐州会议的。文章说:“中国之事固无彰明皎著者。非无彰明皎著者也，盖彰明皎著者非其真相，而其内有黑幕焉。故仅据彰明皎著者以论其事，其去事也远矣。试观此次徐州会议，其表面徐州也，然而人谓其黑幕不在徐州。徐州特以彰明皎著者也。而又谓所云黑幕不在徐州者，亦一黑幕中作用也。于是黑幕究在何所，黑幕中之人究怀何意，不可得而知之矣。”②冷:《黑幕》，载1916年10月6日《申报》，上海:上海书店1984年影印本，第142册，第594页。既然政治生活和社会生活到处黑幕重重，人们对揭破黑幕的书便感兴趣，“黑幕小说”之盛行理在其中。纵观民国初年众多关于北京官场黑幕的小说(或印刷品)，大致可分为三种书写方式。

1.史传式书写

民初上海小说家写北京官场故事，最容易接受的形式莫过于用历史演义的方式来写新近发生的故事;而进入作家视野最多的故事莫过于袁世凯复辟帝制前后发生的闹剧和丑剧。这种书写方式与晚清《官场现形记》之类的所谓谴责小说的写法十分不同。一是它有一个集中的主题和叙事框架。可以是写一段历史，或是写几个人物，时间上有起讫，空间上有边界，不像李伯元写的那些官场故事，只写官场见闻，谈怪现状，叙无耻事，不限时空，长可无限延长，短则只讲一个故事。二是这种写法大都是写真人真事:袁世凯就是袁世凯，杨士琦就是杨士琦，不必用假名，也不用煞费苦心影射谁。三是运作方式上大多是为书局直接写作，不是先登报纸连载，或先在刊物上发表，多数是直接与书局或出版社签约写作，成书快，写作时间集中，因而这类书的写作大多结构较完整，叙述有头尾，眉目清晰，前后连贯，可读性较强。在这类小说中，写得较好、类型特点比较突出的有两种:一是杨尘因的《新华春梦记》，另一部是许指严的《新华秘记》，都是记叙袁世凯复辟帝制故事的。

杨尘因的《新华春梦记》可谓“文章合为时而著”的范例。1916年袁世凯刚死，此书便开始由泰东书局出版，至1918年共出10册，共1400页，洋洋100回，100余万字。初版本有张冥飞的眉批，吴敬恒、张芾等5人的序，可见当时是隆重推出、闪亮登场了。胡适在《归国杂感》中也提到这部书，虽然把它当作中国出版界饥荒的反例来说的，但由此也反证《新华春梦记》在当时的影响。③胡适在《归国杂感》中这样提及《新华春梦记》:“此外那些刚出版的小说，看来看去，实在找不出一部可看的小说。有人对我说，如今最风行的是一部《新华春梦记》，这也可想见中国小说界的程度了。”胡适:《归国杂感》，《胡适文集》第2卷，北京:北京大学出版社，1998年，第471页。

这是怎样的一部书呢?杨尘因在该书的第一回这样表白:“辛亥而后，弹指五年，苍狗白云，不知变幻出几多怪状，莽莽神州，竟闹得天昏地暗，鸡犬不宁，正是大好河山荆棘里，凄凉处处有啼痕。只是我身既不聋，眼又不瞎，日见日闻的，都是些奇事。往往独居深念，有时想到最闷气处，最发噱处，最懊恼处，最惊心动魄处，有自恨我没有江淹之笔，写不了这四年来的过眼云烟，乃是我一大憾事。……唉，书呆子!书呆子!何苦抬了别人家的棺材，到自己家哭。”由此可知，该书是写辛亥以来，这五年中令人可叹可恨的见闻奇事。它的副题是《洪宪演义》，其实就是写袁世凯执政的民国政事，当然以写北京政界为主。

很明显，这部书在叙事上并不成功，它的毛病是致命的:一是抄文牍;二是记见闻。有时连篇累牍地抄写电文、告示、法令，太过沉闷。他的叙述又太像新闻稿，见闻录，描写的技术实在不太高明。但这部书的优点也许正在于此。抄文告可以让人见到当时的真实文献，容易清理出党派团体之间的关系，看到派系斗争在文告上的反映。而记录一些见闻，无疑是复活一些琐碎的历史细节，而把这些细节精心缝合在一起，就会编织一部完整的历史。《新华春梦记》虽然缺乏描写的本领，但作者长于叙事，把许多事件连缀在一起，加之作者语言简洁，腾出笔墨着重事件和人物关系的勾勒，使这部书很能引人入胜。其实，着力叙事，把人物关系梳理清楚，使北京政府中人与人之间，政党与政党之间，派系与派系之间勾心斗角、尔虞我诈的内幕一一暴露出来，就是彼时“黑幕小说”的写作规范。只不过《新华春梦记》把黑幕事件用演义体式串联起来，寓黑幕于历史写作之中罢了。

许指严的《新华秘记》，由上海清华书局初版于1918年。尽管蒋箸超在序中说该书“事事得诸实在，不涉荒诞，与坊间行本之宫闱秘史等，有天壤之别”，但许氏又说自己的写作多在“友朋设宴之余，里巷传布之末”，“掇拾丛残，绩此袜线”，都是些传闻琐谈，若当作信史对待，亦无不可，因为所记大都事出有因。但毕竟此书是部纪传体野史，许多情节，或道听途说，或发挥虚构，使用时须有所选择。

从文学的角度看，《新华秘史》的优点不在于它的对于历史事件的写实，倒是在于它对人物的塑造。此书对主要人物袁世凯的描写并没有特别之处，无非是像坊间其他印刷品那样把袁氏脸谱化、权奸化。其他一些人物，如筹安会六君子、“皇侄”袁乃宽、“财神”梁士诒、“屠户”陆建章、“女伟人”沈佩贞，尤其是妓女小凤仙刻画入微，颇见风神。各种人物性格的展开并非孤立地叙述，而是把这些人物放置在袁世凯帝制活动的统一框架之中，在这样一个集中的叙述结构中，人物个性方显出本色。比如筹安会六君子之一的杨度之风流自赏而急功近利，在积极为袁世凯称帝出谋划策上显露出来;再比如陆建章的凶残和暴虐只有与袁政府的专制统治和独裁政治联系在一起才突出出来。妓女小凤仙本来貌不惊人，艺不压座，若非她与蔡锷相好，成为蔡将军脱身反袁的一个重要人物，她也不会如此倍受瞩目;正因为她在民初政治格局中占据了那么特别的一个枢纽的位置，在她的帮助下使蔡锷骗取袁世凯的信任，施展缓兵之计，并在关键时刻得以脱身，成为反袁的一面旗帜，因而小凤仙身上的温柔娴静、中华女子特有的风韵等品质便更加凸现出来，成为一个颇有传奇色彩的花界名角。

把人物个性纳入到历史事件的叙述中加以突出放大，为之增添传奇性和戏剧性，使历史事件因人的命运而生动，使人物性格又因历史的真实而丰满，以人为经，以事为纬，纵横编织，互为倚重的方法是《新华秘记》比较突出的一个成功诀窍，也是许指严诸多野史笔记受欢迎的一个重要原因。

2.世情化书写

写北京官场生活的小说中还有一类，便是寓官场黑幕于人情世故中，既写官场黑暗，又写与黑暗生活有关的人情百态。这就是所谓“世情化书写”。叶小凤的《如此京华》便是这类小说的佼佼者。该书首先连载于包天笑主编的《小说大观》的第3、6、7集中，1921年上海文明书局结集出版，至1929年出至3版，全书分上、下两卷，共32回，3版的印数大概在1万部左右，看来销路是不错的。后来引来一些仿作，如《如此上海》、《如此官场》、《如此……》之类，也印证了这部书的影响。

写世情离不开艳情，这是上海作家的拿手好戏。只不过叶小凤把视线从上海的堂子转向了北京的窑子，他以民初时期北京八大胡同的繁盛，衬托出京城官场的腐败与黑暗。官员纳贿，手中有钱就到窑子里花天酒地，肆意取乐;许多官场黑幕，便是在酒席上做成。另外，还有六旬老吏仍在欢场冶游，少年佥事舍弃前程为情私奔;财政部要员集体在名妓家赌钱，碰上前来抓赌的内务部长，抓赌者倒成了赌徒。什么“果然床第如赌场，一纸贤于十万师”，什么“帝城花盛春入海，笑傲居然处士身”，什么“上林亦有闲花草，一着恩施便不凡”等等回尾诗句，无不是说京城花界繁盛，正是依托了魏阙的巍峨。

不过，《如此京华》的真正价值还真的倒不在写一些达官贵人玩弄花花草草的腥臭故事，而是用别有风致的笔调去写江山兴替的无常感和历史揶揄的荒诞性。且看小说开头的一段描写，抑或是议论:

太平昌明之世，讴歌归颂之元，一阳出泰之月，钟馔奏雅之日。中华民国，遍地笙歌，纪念良辰，彻天欢喜。百万方里，没一处不彩丽灯明;四万万人民，没一个不酒酣饭饱。吾大总统，称尧述舜，勤政爱民，特发了个与民同乐的大愿，将京师禁地，一律开放。百姓一个个欢天喜地，旌旗鼓乐，把一座周围百里的大都，装点得五光十色。屋暗宵明，那万家爆竹，比庚子年的枪炮还热闹;百尺鳌山，比圆明园的劫火还煊赫。真是御楼大铺，九天轰忭之时;仙仗玉京，万里笙歌之会了。①叶小凤:《如此京华》第1回，载《小说大观》第3集，上海:上海文明书局，1916年。

这个开场白为整部小说嘲讽、揶揄北京政府的主题定下了基调。须知，发表此小说时，袁世凯仍在执政，且如日中天。叶小凤把北京歌舞升平的灯火与庚子年事变八国联军入侵京城，与英法联军火烧圆明园的兵燹灾难联系在一起，不无深沉的历史兴亡感。叶小凤这种看待历史和现实批判的精神，使得这部小说比其他暴露北京政府官场黑暗的小说多了一个视点，加了一层深度，因为同样写官场腐败，作者并不是抱旁观的态度，而是把他的感悟和批判放置在叙事和描写中，使读者明显地感受到一种令人感动的力量。

小说在叙述官场与欢场之余，还把笔触伸向幽燕之地的民间社会，刻画了具有荆轲精神风度的刑渔洋和虽然柔弱但不乏侠骨柔肠的燕尾生这两个形象。渔洋虽然一字不识，但胸中有正气和豪气，能明是非，重气节，是个铮铮有力的汉子，而燕尾生也风流自赏，也满腹牢骚，但关键时刻却明白大义，懂得荣辱。国家的不幸、自己的悲愤使之疾恶如仇，一腔正气。这两个人物夹杂在纷乱无绪的北京，显得有些亮色。可惜作者给这两个人物的戏份太少，还没有什么大的作为，小说便草草收场。即使这样，《如此京华》的文学史意义已经非同一般了。

3.直暴式书写

这一类出版物有的不能算作小说，只能算作消遣式读物，甚至并没有什么文学价值。有的读物是由出版商出题目，雇佣几个帮闲的文人根据他们所列的提纲，完全向壁虚构，是市场运作的产物，像今天流行的假书或“攒书”一样，属于文字垃圾，自生自灭。但有两类作品，虽也是直接暴露丑行，却也有一定的文学价值和史料价值。一类是《北京官僚罪恶史》这样的野史;一类是像《京华梦录》之类的笔记。

《北京官僚罪恶史》一书于1922年由正群社集纂印行。据该书目介绍，全书共分为北京内务部、外交部、交通部、财政部、农商部、陆海军部、司法部、教育部、国务院、参谋本部官僚罪恶史10种。它与其他黑幕书相较，好处在于事实详尽，内容具体，并有统计数字，可见作者是详知内情的“业内人士”。从内容上看，涉及总长、次长、司长乃至科长们，而且都具实名，其纳赃受贿、结党营私、倾轧排挤、寡廉鲜耻的行为也都叙述较详。至于作者的态度，在“引言”中交待得比较清楚:“北京政府黑暗极矣，官僚腐败极矣。鄙人居京年久，蒿目时艰，早有编辑北京官僚罪恶史之志愿。惟以光明磊落之态度，难与腐败官僚相接近;凡政府分布之官报，又皆系表面伪造之文章，黑幕重重，莫可一见。故对于征集材料，调查真相一节，颇感困难。兹物以长时间之调查，各方面之报告，先将北京内务部黑幕，本摘奸发妖之旨，择要露布。虽挂一漏万，不免殆讥，而事实昭然，可塞贼胆。想以海内名流所乐闻，议会诸公所愿注意者也。”②正群社辑纂:《北京官僚罪恶史》，上海:上海正群社，1922年;收《近代稗海》第三辑，成都:四川人民出版社，1985年，第452页。由此可见，这类书的写法比较质直，以介绍说明和叙述事件为主要方法，是“黑幕书”中较为客观和简洁的一类，颇有历史参考价值和文献学意义。

饶有兴味的是一些短粹的笔记小品，专门描摹北京官场情态。不像专事攻讦、揭人阴私的文章痛快明白，但却隽永雅致，颇受一些翰墨人物青睐。这些笔记小品多登载于报纸副刊，或小说杂志的尾端，既有补白性质，又能调节读长篇的沉闷，有时短短的几十个字，京华官僚情态毕现。这类笔记有很多后来被收入《民国笔记大观》等系列丛书中。可一旦将它们都收在一起集中阅读，不若读原刊中的文章有兴味。这类小品也有暴露，有讽刺，但大多笔有藏锋，蕴藉味甘，让人在解颐取笑中学到知识，然后获得感悟。比如，章鉴的《都门杂录》中有这样一条笔记:

陕西巷有天然居菜馆，日前偶与朋侪小饮于其间，客言，天然居旧有联语云:“客上天然居，居然天上客”，颇难做对。余谓前人似有对过者，然一时不能记忆耳。余乃勉续下联曰:“人来外交部，部交外来人”。盖谓我国对于外人，不过接待应对，以尽虚文，若论实际上之外交，未有能战胜者也①章鉴:《都门杂录》，载《小说大观》第2集，上海:上海文明书局，1915年。按，原文断句，皆用圈点，此处的新式标点，为笔者所加。。

这则笔记是一个关于对联的故事。上下联对仗很巧妙，相当有意思。但那里面却包含着更多的国家关怀和忧愤之情，因为发表此笔记的《小说大观》第2集恰恰出版于1915年，当时袁世凯接受日本的二十一条，中国外交失败，遂定日本给中国下最后通牒的5月7日为“国耻日”。这一下联正是反映了袁政府外交上的无能，造成国人奇耻的社会现实。此则笔记看似是对对子的趣闻，实则揭露北京政府卖国的无耻。若非在当时的语境中阅读，很难体味到作者的那种忧国感时的情怀。

更多的笔记小品是记人形状的，类似于传奇，也有笑话、趣闻。讽刺京城官僚，尤其是北京政要的居多。比如陈赣一的《睇乡斋秘录》，有很多都是记人小品，比如《徐世昌轶事(二则)》《唐绍仪之阔绰(三则)》《曹锟轶事》《陆建章之残忍》等，都很生动，也颇见作者的好恶倾向。如讽刺张勋的一则《张勋轶事》在令人发笑之余，又不禁敛容沉思:

张君静澜，久客徐州，言张绍轩之爱妾小毛子者，癸丑生诞一雌，不三月而殇，小毛子哭之恸，致双目失明。时张方纳王克琴，热度弥高，于诸姬皆无暇顾及，惟小毛子宝，日必数至。对之曰:“卿之抑郁愁思，余五内殊不安耳。”越岁，小毛子卒，厚葬之。张勋对客最注意二事。非手板不见。及见，非叩首不悦。谈次，秋波频频注视脑后，有发辫者，立允为差委。否则谢绝。遂有装假发以媚之者，其人之贤否不计也。②陈 赣一:《睇乡斋秘录》，载《小说大观》第15集，上海:上海文明书局，1921年。按，原文断句，皆用圈点，此处的新式标点，为笔者所加。

谁都知道，张勋以前朝遗老自居，他的辫子军曾横扫北京城，又搞过复辟帝制的闹剧。他的姨太太之多超过了袁世凯，而他的喜欢小辫子，也是天下闻名。上有好者，下必甚焉。无发辫用假发欺他，居然能奏效，此笔记让人发笑之后，对那些喜欢玩古董、开倒车的人们不由生出更多痛恨。如果这也是揭阴私、暴黑幕，这种方式实在不坏。这种黑幕小品倒是值得提倡和效仿。只是写这种小品，既需要知识，更需要见识和思想，上海的黑幕家忙着出书赚钱，顾不了这些。而这种婉而多讽、倚重品识的小品，只能在二三十年代周作人、鲁迅那辈新文学家的手中得以复活了。

三、社会写真与恶意夸张:“黑幕小说”中的上海形象

如果说上海小说家喜欢书写北京官场的黑暗故事，那么，对身边的洋场社会同样也不会曲意回护，照旧笔不容情，撕开面皮，大挖其墙根，大暴其丑陋。很显然，在亮丑揭短中，侧重点也有所不同:写北京专注于官场，写上海则扫描其社会。写完了北京的军界、政界，就轮到写上海的商界、报界、学界、优伶、娼妓、拆白党。洋洋百万余言的《黑幕大观》，记述的除了北京的事，便是上海的各类丑行。其实，上海作家更善于记身边的事，以身边发生的新闻或自己亲历的经验为素材，编织进各类小说故事里面。最著名的例子是韩邦庆的《海上花列传》。19世纪末的上海风情，都被作家一一收入笔底，《海上花列传》开创的“好处说好，坏处说坏”、“较近于写实”③鲁迅:《中国小说的历史变迁》，《鲁迅全集》第9卷，北京:人民文学出版社，1981年，第339页。的叙述上海生活的方式，其实是开创了一个新的小说体例。后来，许多上海小说家无论是写哪一方面的题材，大都承续了《海上花列传》的写作路子:不惜自我暴露，自揭阴私，也要把自己的亲身经历和真实见闻融入小说创作。只有如此，才能赢得读者，获得市场。

孙玉声写作《海上繁华梦》时，起先就是为了揭发骗局，把他上当受骗的经过写入书中，不料，这部小说却不胫而走，大获成功。入民国后，孙玉声于1916年又写了《续海上繁华梦》三集，也是很快再版，足见这种书的销路之好。其实，《海上繁华梦》同《海上花列传》是同一个时期的作品，都是上海社会的写真，只不过前者写赌场、商场的种种黑幕，后者为花丛佳丽一一立传，内容不同，写法实一。孙玉声从事写作的机缘更具有戏剧性，且看下面这段描述，颇能引人深思:

他年少时交游不慎，和一班赌棍相识，时常作雀战;他逢赌必输，赌牌九输得更多。后来赌棍中有一个叫周四的，因其它案件被人告发，他才知道自己上当受骗，便拟附追控诉。周四托人竭力调解，愿还洋五百元了事。这时他正在写《海上繁华梦》，需要揭发赌场弊害，姑且允许周四，嘱其把“黄牌九”的种种作伪方法，以及手术切口，尽情倾吐。周四倾筐倒箧一一讲了，他就把这些谈话资料写入书中。至于妓院的黑幕，他也十分熟悉，一切忌讳，一切规例，外间无从知道的，他都知道。所以他曾告诉人说:“我手挥万金，作为这书的代价，和它书截然不同。”①郑逸梅:《〈海上繁华梦〉揭发骗局》，《书报话旧》，上海:学林出版社，1983年，第110页。

《海上繁华梦》其实就是“黑幕小说”的先驱。由上面陈述的这段成书过程，我们约略发现，“黑幕小说”的制作有其规律。

首先，作家写作“黑幕小说”之先，大都有一段辛酸或得意的生活经历。这种经历并非刻意为之，也不是作家为写作而去“体验生活”，他在生活中游走时根本想不到要写小说，只是一个上海生活的全身心的投入者。所谓涉世者深，而感之者切，只有在现实中屡屡受挫，跌得头破血流，方可有所思、有所悟，这时铺纸研墨，落笔成文，不啻三峡倾倒，滔滔汩汩，一泻千里。他们把自己遭遇到的一切社会罪恶和黑暗，秉笔直写，写得就真实感人，因为他们有生活。后来，许多小说家所作的“黑幕小说”十分干涩，流于杂凑，实际不是文笔不畅，才思不敏，不是技术问题，而是缺乏生活基础，没有真实感受，霸王硬上弓，曲意造奇，写出来的当然只是一些支离破碎的东西，不免招来读者的诟病。

其二，叙述的事件应该是切近的事情，就发生在自己的周围。这是写“黑幕小说”的另一个重要条件。只有写身边事、叙身边人，读者才更有兴趣。无论当作茶余饭后的谈资，还是作为了解人情世态的渠道，甚至是满足好奇心、窥探欲，“黑幕小说”的贴近现实、“现身说法”的特性能够满足不同层面上的市民需求。如果你写的是三皇五帝的故事，或是天宝年间的旧闻，虽也能博人一笑或赚人眼泪，但对急功近利、生活速度不断加快的市民生活来说，不能解决切实的精神需求。读黑幕书，上述的几种需要一并满足，而且让你满脑袋黑幕，分辨不清世界的颜色，这也是新文学家竭力反对它的理由之一，但谁也不能否认这种切近生活的小说给人带来的许多时代感和生活质感。

其三，所谓“黑幕小说”当然是叙述那些不见阳光的人和事。孙玉声当初若非把赌钱的种种作伪方法，“手术切口”都写入书中，若非把妓院中的“一切忌讳，一切规例，外间无从知道”的内幕记录下来，《海上繁华梦》便不能畅销。“黑幕”是此类小说的最大“卖点”，不写黑幕，不记丑恶，谁人问津，谁人买账?但问题是，同样的“黑幕”，有真“黑幕”，也有假“黑幕”。真“黑幕”是那些从自己的真实经验中得来，是用自己不少的痛苦和教训获取的社会写真;而假“黑幕”，有的是道听途说的路边新闻，有的干脆就是闭门造车，随手胡乱涂鸦，只为耸动视听，不管是否真实。孙玉声说他手挥万金，买得教训，才写成《海上繁华梦》，这书代价不菲。他在赌场艳窟中挥霍与放浪，他的那些真实经验成为他写书的基础，这是他的书畅销的一大原因。即是说，写“黑幕小说”里面也有“黑幕”:胡编滥造，不负责任，乱写一气，只为赚钱，正是小说界里的“黑幕”。可惜《中国黑幕大观》里面没有设此科目;若是涉及此项，对其详加调查，探其理路，察其内情，一一列举，定会令人趋之若鹜。可见，同样是“黑幕小说”，品第有优劣，水平有高下，不能一概而论。

写上海的黑幕，虽然五花八门，但上海作家最拿手的有两项:一是写妓馆;二是写拆白。这两方面不仅写得多，而且写得相当出彩。因为这两方面是上海作家最熟悉的两个领域。前者有晚清《海上花列传》的传统;后者则以《海上繁华梦》为前驱。在民国时期纷纷转入黑幕写作的热潮中，这两个领域的写作更是趋于繁盛。它们共同把笔触伸向上海社会的黑暗层面，比较著名的作品有包天笑的《上海春秋》、孙玉声的《海上繁华梦续集》《海上十姊妹》、海上说梦人(朱瘦菊)的《歇浦潮》《胭脂地狱》、张丹斧的《拆白党》、程瞻庐的《黑暗天堂》、许啸天的《上海风月》、泪珠生的《海上活地狱》、刘豁公的《拆白伟人传》、刘蘧庐的《海上销金窟》、骆无涯的《如此上海》等等。单纯从题名便可大致看出它们所写的内容。

若论及写上海艳迹和娼门生活，风流倜傥的毕倚虹应该算作个中翘楚。他短促的一生有着无数的艳遇，他也把生活热情全部投入给了上海的情场，同时在情场的际遇中获得源源不断的灵感和素材，用来支持他的创作。上海，对于毕倚虹来说是一个可以恣意寻找快感和释放欲望的“极乐世界”;但上海又透支了他的精力和热情，让他在年富力强之年便枯竭了元气和生力，早早撒手人寰。因之，对毕倚虹而言，上海真的是他个人的“人间地狱”。他的两部小说《极乐世界》和《人间地狱》像两个寓言符码，恰恰隐喻了他的命运。这两部小说一如他的生命一样都没有结尾，到了十分精彩的故事顶点，便嘎然而止。

两部小说用很别致的方式表达了毕倚虹对这个伟大城市的感受，也穷尽了他对这个世界的想象。在这两部代表作中，他把上海给神秘化、黑幕化了，因为他不是写这个城市的平实的那一面，而是放任了自己的想象，依从了读者的期待，重点写了上海的诡异、无情和对命运捉弄的一面，它们提供给人们的是一种不真实的快乐和令人恐怖的黑暗。

毕倚虹有着较为坎坷的经历和富有传奇的人生。他曾因对上海的好奇，从北京来到上海，又因为情变和家事离开上海;可不久，又经不住上海的吸引，重新归沪，所谓“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”。但最后这次归来便陷入窘境:婚姻上梅开三度，子女七人，让他的生活穷于应付。1918年前后，他既要为《时报》写《极乐世界》，又要为《申报》写《人间地狱》，还要为晶报写些小品笔记。①参见包天笑:《钏影楼回忆录续编》之《回忆毕倚虹(三)》，香港:大华出版社，1973年，第57－64页。当时的毕倚虹，外面是生活的煎迫，内心是无尽的凄惶，他只能把生命的峻急诉诸于他的笔端，把他对这个城市的丑陋和欲望的厌恶，倾倒出来。因此，我们看到的这两部作品虽叙述从容，但内里隐然有一种苛厉的东西。

这两部描写上海社会的小说尚未完成，毕倚虹便去世了，但仅仅从生前发表的部分看，都是相当写实的作品。《极乐世界》的内容虽然也写花天酒地、醉生梦死的生活，但主人公并没有一点快乐可言，所谓“极乐世界”不过是一种反语和冷讽。建立在纵欲与虚无的基础上的极乐世界只能是一座缥缈的幻境。上海这座城市，对于主人公来说，其实是不真实的、虚幻的，他的挥霍与放浪寻找的所谓快乐，最终得到的还是生命的虚无。因此主人公经常从酒馆出来，走在马路上便迷失了方向，找不回自己的家门。毕倚虹的《极乐世界》很多地方像1930年代新感觉派刘呐鸥、穆时英笔下描写的上海场景:醉酒后的模糊，满足后的虚无，倾斜的街道，狰狞的脸孔，极度夸张的城市喧腾，充分感觉化的物质世界，等等。这些场景不时出现在毕倚虹的笔底，是令人惊讶的。莫非中国现代派小说的源头就在民国初年“黑幕小说”中隐伏?这是值得另文进一步清理和研究的。

与《极乐世界》截然不同，《人间地狱》更具写实性。周瘦鹃在序中说:“是书之妙，妙在写实，每写一人，尤能曲写其口吻行动，一一逼肖。掩卷以思，其人跃然纸上，栩栩欲活，盖以极文章之能事矣。”毕倚虹在自己写的“赘言”中也说:“余撰人狱之旨，自信无多寄托，特以年来所闻见者，笔之于篇，留一少年时代梦痕而已。”②《人间地狱》初版时有袁寒云、包天笑、严独鹤、林屋山人、陈赣一等人作序，参见《人间地狱》三卷本，西安:华岳文艺出版社，1988年。书中的许多人物都有现实中人的影子。书中的主人公柯莲荪是毕倚虹的夫子自道，姚啸秋实际就是包天笑，苏玄曼、赵栖梧、华雏凤三个分别暗指苏曼殊、姚鹓雏和叶小凤。当然，书中的许多事情和情景不可能与现实生活一一坐实，所写的人物也不能与上述几个人对号入座，但所描画的整体社会情形无不与洋场生活一一吻合。因为该书先是在《申报·自由谈》中连载，前后拉杂一年多的时间，所以，它的情节和事件不免有些前后脱节或抵牾，致使该书最大的问题在于无一个集中的事情或线索条贯始终。

但《人间地狱》不同于《官场现形记》式的短篇连缀，而是“以海上娼家为背景，以三五名士为线索，于此简单背景，小小线索中，已经窥见民国中社会家国之变，人心风俗之偷”①陈赣一:《人间地狱·序》，西安:华岳文艺出版社，1988年。。它有集中的人物、集中的场景、集中的故事，那就是名士美女的上海艳情叙事。与一般暴露上海妓院内幕的小说最大的不同之处在于，它把妓女与鸨母、妓女与嫖客之间的互相欺诈、互相提防以及争名夺利、争风吃醋的事件放在了一个较为深入的现实背景中，极力探究发生这些戏剧或悲剧的现实原因和社会原因，这与那些为暴露而暴露、表面批判实则欣赏的态度是有所区别的。比如对妓女秋波的命运遭际，作者在给予她同情的基础上，详细地叙述了这个曾经天真烂漫的少女如何因家境的不好，又因自己受不住外界的诱惑和青春冲动的内驱力，失身于人，遂遭厌弃，才到堂子里做了妓女。这个写法已经是在探讨妓女与社会罪恶的关系问题了。在秋波身上，让人能看到《骆驼祥子》中小福子的影子。这种探究是相当有深度的，尤其在民初上海作家的那种写作方式的笼罩之下。或者说，这也是现实主义力量所展现出的新的美学向度在中国通俗文学中的一次偶遇。《人间地狱》对上海妇女生活的悲悯，尤其对女人在复杂的男权社会里挣扎的同情，有着更深入的人性探索，正是毕倚虹小说的一大贡献。这个成就在1940年代的上海另一位女作家张爱玲的小说中被发挥到了极致，此点亦应引起特别关注。

另一个值得注意的特点是，《人间地狱》描写妓女呈现出来的市民化、生活化倾向。以往很多涉及上海妓女生活的作品在表面上大多取劝诫批评的态度，实际上是歌颂欣赏者居多;还有的作品写妓女的罪恶和肮脏，把她们都妖魔化、神秘化。而毕倚虹笔下的这一群人更像是过着正经生活、日子平淡、态度平和的市民。这多少有点像取了《海上花列传》的写法，可仔细分析发现，毕倚虹另有抱负。他实际是通过妓女平民化的这一现象揭示娼妓业作为被政府认可、也是正当的“纳税人”行业，是一项普通的职业或产业。它在中国大都市中发展和繁荣，说明它适合了社会的需求。如果它是罪恶的，那么产生它的环境亦是可憎的。妓女生活所产生的悲剧和其他行业的从业人员发生的悲剧一样，都是那个社会现实的产物。非人的生活只能从非人的环境中产生，这正是该书隐含的一个主题，即上海这样大都市便是产生罪恶的渊薮。

描写上海黑幕的小说还有另一个主题，是商业欺诈即所谓“拆白党”。这也是殖民地社会之一大特色。自从孙玉声用金钱和经验换来赌局内幕，写成《海上繁华梦》之后，这类描摹上海拆白党活动的作品就没有中断过。只不过《中国黑幕大观》把这类活动汇集收拢，成为一编，凸现了这一现象，进而导引成风。一些劣等写手，为了耸动视听，不惜生搬硬造，曲意溢恶。而这种恶意夸张、蓄意造恶的写作行为，不免引起社会的反感。其实，若非社会盛行拆白，人们爱读黑幕，这种恶滥之作也不会有市场。“拆白”是上海特有的俚语，也是那个时代人们对各类欺诈现象的一个称谓，并不仅仅限于工商业，所谓各行都有“拆白”，无处没有欺诈。张丹斧曾写过一部《拆白党》专述此种伎俩，据说也很畅销。下面这个“拆白”故事录自《中国黑幕大观》之“学界之黑幕”，细察之后，你会发现此种作弊手段可能是事实，并非一味造作。

黄亦周曾毕业于高等小学，肄业于工业学校者三年。辍学后，无所事事。时沪上正风行人造棉花，而函授学校林立，黄既稍受工业知识，乃购一人造棉花讲义，并参于工校讲义，自行编辑，换以可相通用之字句，加以点缀，居然亦成自己之著作权矣。黄本沪人，乃悬牌于其门曰:实用人造棉花函授学校。再于各报登载广告，略为:“请名流某主任函授，以提倡实业起见，学费每月只收一元。”更遣人就近发给传单。于是来学者以其较他函授费廉，纷纷投函。而黄编讲义也，会计也，收发也，一人而兼役之。颇有山阴道上，应接不暇之概，如此半载，得两千余元之多，忽然终止，杳无音信。后学者试其术，无一效者。赴其地而问其人，则曰:此人家住宅也，向无此学校。予友孙桂樵君，曾投其网，为予述之。①若 渠:《实用人造棉花函授学校》，路滨生编:《中国黑幕大观续集》上卷“学界之黑幕”，上海:中国图书集成公司，1918年，第1－2页。

短短二三百字，一个骗局立被揭破，其骗人动机、手法、过程、结果，叙述清晰，简洁明了。此种揭发黑幕的写作其实并非没有根据，多半实有其事。当年李定夷主编《小说月报》时，创办中华编译社，也是大规模举行函授学校，但那位合作伙伴，后来卷款而逃，李定夷却获罪名，吃官司，很久才逃脱麻烦，于是一怒之下离开上海，跑到北京做记者。这件事有许多人的记载，看来不诬。由此可见，沪上当年真的是“恶浊之地，不可久居”②参 阅徐枕亚:《民国旧派小说名家小史·李定夷》，魏绍昌编:《鸳鸯蝴蝶派研究资料》，上海:上海文艺出版社，1962年，第511页;另外，郑逸梅对李定夷卷入函授学校骗局事也有记载，参见他为李定夷作的小传，收芮和师、范伯群等编《鸳鸯蝴蝶派文学资料》(上)，福州:福建人民出版社，1984年，第331页。。但这些揭发黑幕的印刷物，或许出诸真实，或者皆有所本，但它们最大的问题在于没有文学性。周作人说:“黑幕不是小说，在新文学上并无位置，无可改良，也不必改良。”③仲密:《再论“黑幕”》，载《新青年》第6卷第2号，1919年2月15日。因为在他看来，若只讲写实，而不论艺术，则《大清律例》上的例案与《刑案汇览》都是事实，而且全是亲口招供，岂非天下第一写实小说么?可谓一语破的。缺乏艺术构思和文学性，才是某些“黑幕小说”的真正要害。