非物质文化遗产视角下汉剧现状及非主流传承方式

周希正，陈子扬

（华中师范大学 音乐学院，湖北 武汉 430079）

近年来，随着各级政府部门对非物质文化遗产保护的高度重视，大众对于保护带有浓郁民族特色的传统文化的呼声日渐高涨。但是，作为非物质文化遗产重要组成部分的戏曲，特别是具有鲜明地域性的地方戏曲，却并未随着这股浪潮重焕光彩，得到应有的保护。相反，在商品经济与现代多元文化等多重因素的冲击下，许多地方戏曲日渐凋零，甚至濒临灭亡。地方戏曲是民族传统音乐文化的基石，它扎根于一地之文化土壤，是集音乐、舞蹈、美术、服饰、语言等多门类为一体的综合性舞台艺术表演形式。可以毫不夸张地说，它们就是一部部用音乐谱写的地方志。汉剧是湖北地区的主要地方戏曲剧种之一，带有浓郁的荆楚文化特色，曾流传于湖北省境内的长江、汉水流域，鄂南山区以及湘、豫、川、陕、粤、皖、赣、黔、晋等省部分地区。[1]（p2）它将由西北传来的西皮与安徽传来的二黄两种不同的声腔体系同唱，首创了皮黄声腔体系。叶调元在其所著的《汉口竹枝词》中描述了这一融合发展过程：“曲中反调最凄凉，急是西皮缓二黄，倒板高提平板下，音须圆亮气须长。”很多地方戏曲剧种都曾受到过汉剧艺术不同程度的影响和滋养，诸如湘剧、赣剧、粤剧、桂剧、川剧等。乾隆年间，四大徽班进京，徽汉的合流更是直接催生了京剧的诞生。今天，京剧已同武术、中医、书画一道被称为我国的四大国粹，更是被列入联合国非物质文化遗产名录，但“京剧源于徽班汉调”，这也是不争之事实。

汉剧又名楚调、汉调、楚曲，最早关于汉剧的文献记载见诸于明代万历四十三年（1615）湖北公安的著名学者袁小修（又名袁中道）的日记。他的日记里有这样一段记述：“晚赴瀛洲、沅洲、文华、谦元、泰元诸王孙之饯，诸王孙皆有志诗学者也。时优伶二部间作，一为吴歈，一为楚调，吴演《幽闺》，楚演《金钗》。予笑曰：此天所限吴楚也。”据此算来，汉剧的产生也有四百余年历史了，虽不及被誉为“百戏之祖，百戏之师”的昆曲久远，但它流传地域之广，对其他剧种影响之深远，却丝毫不逊色于昆曲。正如《辞源》所载：“明末南都流行昆曲，但因词句用字过于文雅，非一般人所能了解。时人取昆曲中《红梅》《琵琶》等传奇，编成皮黄，西皮与二黄开始同唱，行之江汉间。”足见二者各具特色，各有千秋。因此，开展传承与保护汉剧的研究是有着重要价值和深远意义的。

一、汉剧的发展现状

1.专业剧团所剩无几。

历史上，汉剧在流传过程中曾出现过四大流派。这四大流派并不等同于今天大家所熟知和认可的个人表演艺术流派，它主要是依据汉剧戏班的活动地区来划分的，兼及艺术表现风格，汉剧老艺人们称之为“四大河派”，也有人称它为四大戏路子，分别是荆河派、襄河派、府河派、汉河派。清末民初，随着汉剧的兴盛与发展，各流派的汉剧精英相继云集武汉，组班登台。艺人之间的激烈竞争，导致当时的汉剧演出呈现出空前的繁荣景象，也正是这种群英荟萃的局面，促使汉剧艺术不断推陈出新，发展壮大。反观现在，专业剧团所剩无几。汉剧专业表演艺术团体由建国初期的二十二个锐减到目前的一个半，其中的一个是指武汉市汉剧院，另外半个是指湖北省地方艺术戏曲剧院中的汉剧团。[2]（p270）汉剧表演艺术要人有人，要戏有戏的“黄金时代”一去不复返。戏曲剧团是戏曲演员的家园，是其“生活”的场所和展示艺术的平台。皮之不存，毛将焉附？所以说，一个戏曲剧种要盘活，一定要加强剧团建设，不仅要在数量上有所提高，更要在质量上有所提升。刚刚胜利召开的党的十八大报告中提出：“建设优秀传统文化传承体系，弘扬中华优秀传统文化。”对于汉剧这种综合性舞台艺术表演形式，只有在特定的环境下才能得以有效地传承与发展。因此，加大专业院团的建设是迫在眉睫的。

2.剧目老化与表演程式化

汉剧的传统剧目号称有八百出，可以说是家底丰厚。但其中一部分剧目已失传，而且还有很多剧目同这个时代的文化主旋律相差甚远，再加之多元文化的冲击，可以说是与我们渐行渐远。具体表现在剧本故事是旧的，剧中人物是古的，剧本结构是老的，戏曲美学观、思想哲学观是陈腐的。[3]（p13）可想而知，要想用这些剧目去打动观众的心弦，引起观众的共鸣，那是非常之难的，更是无从谈起引起观众的关注和追捧。所以说，汉剧的戏曲剧目一定要创新、一定要紧扣时代脉搏、一定要推陈出新。当然，在这里并不是说要反对演出传统汉剧剧目。传统剧目当中，有很多都是非常经典，让人难以割舍的剧目。清初戏曲理论家李渔在其《闲情偶寄》中言道：“世道迁移，人心非旧，当日有当日之情态，今日有今日之情态。传奇妙在传情，即使作者至今未死，亦当与世迁徙，自啭其舌，必不为胶柱鼓瑟之谈，以拂听者之耳。”剧目老化，犹如人将暮年。在汉剧创新方面，亦不乏成功之典范。如2010年，由湖北省地方戏曲艺术剧院汉剧团著名导演严世炎执导，国家一级演员、汉剧四旦蔡燕主演的《李尔王》，就做了一次很好的尝试。它用古色古香、底蕴深厚的汉剧艺术表现形式去演绎西方文学巨匠莎士比亚的作品，这种东西方文化的交融与碰撞，得到了人们的关注，特别是引起了大学生群体的强烈兴趣。正如演员蔡燕在演出后所言：“传承着经典并善于创新的艺术，才有永恒的生命力。”

“戏曲表演是一种程式化、戏剧化、唱念做打有机综合的歌舞表演。这是戏曲表演带有根本性质的特征。”这就是说，“程式化”是戏曲区别于其他表演艺术的本质特征。“戏曲表演中的种种程式，就是在复杂的综合过程中形成和发展起来的艺术和技术上的格律和规范。”[4]（p10）汉剧历史悠久，名家辈出，这些艺人在艺术表演的方法上积累了大量程式化的东西。剧种人物的举手投足，一颦一笑，喜怒哀乐无一不有一套程式化的东西。这些程式通过戏曲特有的口传心授模式被世代相传。这固然可以在一定程度上保持戏曲艺术表现形式的稳定性，但同时也会导致艺人的因循守旧。如果谁擅自改变了程式动作，便认为是走样了、变味了，故戏曲演员从不敢越雷池一步，这也就成了套在演员身上的一把精神枷锁，束缚了戏曲演员的二度创作。近代西洋歌剧是同汉剧几乎同时代诞生的艺术表现形式，它与汉剧最大的不同就是演员可以通过自身对于人物心理、剧情发展的理解来自由发挥，从而去塑造饱满的人物形象。因此，西洋歌剧演唱家不同时期所演出的不同剧目，给人的感觉是有很大区别的。这种重视演员自身理解和创造的表演无疑给艺术创新带来了源源不断的新动力。作为一名戏曲演员，熟练掌握各种表演程式固然重要，但对已有的程式进行思考和二度创作，形成自己的风格更是必不可少的。虽然艰难，却是戏曲演员应该努力达到的目标。[5]（p33）所以汉剧戏曲演员一定要冲破程式的枷锁，根据自己的体验不断地将自己对角色的新理解融入到自己的表演中，要敢于“破规矩”，正所谓“不破不立”。

3.行当发展不平衡与人才青黄不接。

汉剧角色分类，甚为严谨，总分十大角色。据南宋赵升所撰的《朝野类要·卷三·入仕栏》云：“角色者，初入仕，必具乡贯、户头、三代、明衔、家口、年岁。是角色为古履历之称，戏曲中借用之。”清李斗《扬州画舫录·新城北录下》云：“梨园以副末开塲，为领班；副末以下老生、正生、老外、大面、二面、三面七人，谓之男脚色；老旦、正旦、小旦、贴旦四人，谓之女脚色；打诨一人，谓之杂。此江湖十二脚色，元院本旧制也。”汉剧根据成规，分为一末、二净、三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴、九夫、十杂等十大行当，应算是戏曲剧种中行当划分最详细的剧种之一。盛世时，汉剧十大行当，皆有三鼎甲。就是在上世纪70年代，虽然经历了“文革”十年浩劫的重创，汉剧依然是十大行齐全，行行有能人。可反观现在，一些行当已无人挑大梁，一些行当因无新鲜血液来继承只能由老艺术家继续老骥伏枥。就目前来说，汉剧四位国家级非物质文化传承人中有三位的行当是四旦，分别是汉剧大师陈伯华、梅花奖获得者胡和颜以及国家一级演员程彩萍，只有一位传承人是三生行当的“吴派”传人程良美；汉剧获得国家梅花奖的三位艺术家分别是由汉剧转京剧的邓敏、胡和颜、邱玲，她们共同的行当都是四旦。这里就不禁要发问，为什么拥有十大行当的汉剧，行当的发展在今天却会如此之不平衡？戏曲行当的形成，是有它深厚的生活基础的，它是艺人们在长期的艺术实践中，根据美的规律，对古代人物生活的提炼和概括的结果。艺术家们根据古代社会人们不同的身份、职业、性别、年龄、性格、品德等诸方面的因素，抽象出来的，典型化了的人物形象，在艺术表现手法上运用不同的唱腔、声调、语言、动作、化妆乃至服饰使之规范化、类型化，它反映了古代人民对社会各阶层人物鲜明的道德评价和美学评价。[6]（p56-57）同时，行当的齐全也被认为是一个戏曲剧种繁荣与否的重要标志之一。就目前而言，地方戏曲剧种普遍都存在着旦角行当处于强势，而其他行当发展处于劣势的局面。专业的汉剧团在近几年以来一直排演的剧目都是以旦角为主角的剧目，例如武汉汉剧院在2012年2月23日上演的大型传统汉剧改编剧目全本《宇宙锋》。这样畸形的发展模式对于汉剧乃至整个地方戏曲都是无益的，因此，建全汉剧表演艺术团体演员的行当，使演员齐全配套，提高表演艺术团体的艺术表现力，编排以各种行当为主要角色的剧目，是当前亟待解决的一个大问题。

“我也急着要把汉剧推出去，但没学的人，怎么办？”“我都跟年轻人说，要学随时来家里找我，但学的人都没有，我教谁去呢？”这是汉剧国家级非物质文化传承人程彩萍老师发出的感慨。随着经济和信息的同步发展，多元文化开拓了人们的审美视野，但同时也削弱了民众对传统音乐文化的关注度，送孩子学习传统音乐，特别是学戏曲的家长越来越少，从而导致很多地方戏曲院团面临着没有接班人，青黄不接的窘境。古老的汉剧亦是如此，专业汉剧团一批批德艺双馨的老艺术家日渐凋零，而年轻一代艺人又没能接续成长起来，新鲜的血液无法得到及时补充。人才培养，已成为制约当代汉剧传承与发展的重要症结之一。

4.群众基础相对薄弱。

广大戏迷群众的喜爱和关注是戏曲艺术得以不断传承和发展的动力和基础。正是因为有相对稳定的戏迷群体的支持，才使得戏曲艺术呈现出异彩纷呈的繁荣景象。在电视电影得到普及之前，观看戏曲表演是人们业余生活的主要内容之一。占据着文化艺术消费的主要市场份额。然后，随着时代的发展，科技的进步，电视电影得到了普及，多元文化的兴起，特别是当今快餐娱乐文化理念给戏曲艺术带来了沉重打击。而整个传统文化的失势，文化的断层，更是使得广大青年朋友对戏曲艺术兴趣不高。具有深厚历史文化底蕴，技艺精湛的戏曲表演艺术，在这些快餐文化，甚至于是低级趣味的选秀节目面前失势了，这应当是值得我们深刻反思和警醒的。同时，我们也不得不面对现实，戏迷越来越少了，而像汉剧这种地方戏曲剧种，关注的人就更少了。根据笔者调查，现在湖北武汉上演的汉剧剧目中，平均上座率仅为20%，三十岁以下的观众几乎为零，绝大多数观众都是六十岁以上的人士。在当今以市场经济为主导的社会下，如果没有了观众，戏曲演员变只能唱独角戏，汉剧艺术也就很难得到长久的继承和发展了。

二、汉剧非主流实践模式及思考——高校传承

汉剧是首批由国务院批准进入国家非物质文化遗产名录的地方戏曲之一，前面业已阐述了汉剧的艺术价值和发展的现状，所以对于汉剧的传承与研究保护是非常迫切的。1998年10月5日至9日，联合国教科文组织召开了“世界高等教育会议”，发出了“21世纪的高等教育：展望和行动”世界宣言，其中第一条的第三、四款分别是：“通过研究去发展、创造和传播知识，作为其社会服务的一部分，提供有关的专门知识，帮助社会的文化、社会的经济发展，促进和发展科技研究和社会科学与创造性艺术方面的研究。”“帮助在文化多元化和多样性的环境中理解、体现、保护、增强、促进和传播民族文化和地区文化，以及国际文化和历史文化。”[7]（p154）这一世界宣言从高校的人才培养、研究方向以及服务社会等多方面，对高等院校传承与发展民族传统文化提出了要求；联合国教科文组织在其公布的《人类口头和非物质遗产代表作公告》实施指南中，要求“以适当的方式将人类口头和非物质遗产学习列入学校的正式课程”；2002年10月，在北京召开了由联合国教科文组织与国家教育部主办，中央美术学院非物质文化遗产研究中心承办的“中国高等院校首届非物质文化遗产教育教学研讨会”。这是新中国成立以来我国首次召开的非物质文化遗产教育传承实施动员大会，也是非物质文化遗产传承与保护进入中国高等教育体系的标志性事件。学校教育是传承音乐文化的主要途径之一。汉剧等一批非物质文化遗产地方戏曲形式，长期以来为我们所忽视。在当前党和国家各级政府大力弘扬保护传统文化浪潮中，我们必须加强关注，乘势而起，重塑汉剧的辉煌。高等院校，作为人类文化遗产的传习地，汇集了大批民族文化遗产继承与创造发展的主体人群——青年学生，他们是祖国的未来，是祖国传统文化的传承人。因此，在高等院校中开展非物质文化遗产传承与保护研究具有非常重要的文化学及民族学意义。

华中师范大学音乐学院于2012年正式开设湖北地方戏曲汉剧、楚剧传承与保护兴趣班（本文主要阐述汉剧传承兴趣班），负责人为华中师范大学音乐学院 （以下简称音乐学院）声乐教授周希正。兴趣班成员主要通过前期宣传、自主报名的程序，从音乐学院声乐系大一至研二的学生中选出，同时还包括有几名其他非音乐专业的学生参与。目前，共有学生12人。兴趣班的课程分为汉剧戏曲理论研究课与戏曲表演课两种，前者由周希正教授担任，他从戏曲基本理论、汉剧基本知识以及戏曲研究方法等多方面给兴趣班的同学授课，提升兴趣班学生的戏曲基本知识及理论研究水平。保护非物质文化遗产手段多种多样，有固态保护与活态保护之分，但是作为汉剧这样的综合性舞台艺术表演形式，如果将它固态保护，与之相关的唱腔、音乐、表演都会因为无法“保护”而彻底消失，所以作为汉剧这样的传统表演艺术形式活态传承是非常重要的。为此，兴趣班的戏曲表演课由音乐学院聘请汉剧非物质文化传承人八贴袁忠玉及六外邹兆河两位老艺术家对兴趣班成员进行口传心授式的教学，每周一、三、五开课，排演的剧目包括 《辕门斩子》、《贵妃醉酒》、《董卓戏貂蝉》、《二度梅》、《文公走雪》等，涉及的行当包括三生、四旦、五丑、六外、七小、八贴等大部分汉剧行当，老师通过亲身示范将汉剧的“唱、念、做、打”与“手、眼、身、法、步”等表演精髓传授给兴趣班成员。当然，表演艺术一定是需要展示在众人面前的，例如在2012年湖北省首届艺术节大学生戏曲比赛上，有四位兴趣班的学员参加了比赛，并荣获了金奖一名、银奖一名、铜奖两名，比赛成绩甚至超过了专门培养戏曲人才的湖北省艺术职业技术学院。在华中师范大学各类重要演出的舞台上，我们也开始能够看到古老汉剧的身影了。

当然，在成绩的背后，我们还应当看到我们所存在的问题：

1.兴趣班人员不足。

华中师范大学音乐学院有本科生700余名、研究生200余名，兴趣班的人数与学院学生基数相比较实在过少，说明学生对于非物质文化遗产的保护特别是对地方戏曲的关注度不够。地方戏曲是我国民族文化艺术的综合体，高师院校的音乐教育作为当代音乐教育活动的核心部分，作为培养中小学音乐师资的摇篮，肩负着一个国家和民族音乐文化的重要使命，它不仅是民族音乐文化的依托和载体，更是当代各种音乐文化最重要的传承领域，[8]（p197）所以学院应当大力宣传，并通过资金资助、课题申报等形式让更多的同学加入到非物质文化遗产的传承与保护研究中来。

2.传承与保护体系缺乏。

汉剧传承与保护兴趣班如果需要做强做大，一定要构建以汉剧为中心的非物质文化遗产传承与保护研究体系，通过开设相关学科课程全方位的补充理论知识，同时经常组织学生观摩专业汉剧演员的演出，考察汉剧发展的脉络，整理汉剧剧目、相关文献资料，撰写汉剧研究文章，只有这样才能理论与实践相结合，提高人才培养的质量，从而也可推动学校人文特色建设和学科优势培育。

3.无创新剧目。

汉剧传承与保护兴趣班成员目前学习的都是传统的剧目，经典固然需要传承，但是不去开拓创新更是不行。音乐学院有作曲、舞蹈、声乐、器乐等多个专业，各个专业的教师及学生，完全可以经过思想碰撞推陈出新，自编新剧目。编创新剧目对于文化遗产的保护是非常重要的。非物质文化遗产保护与物质遗产保护有所不同。后者侧重保护前人留下的成果即物质的“遗产”，如地上的古代建筑和地下挖出的文物；而非物质文化遗产的保护，不仅要保护前人留下的作品（包括舞台演出），更重要的是保护前人创造的文化传统。像汉剧这样的地方戏曲在编创过程中一定要加入新时代的元素，严肃认真地对待，高标准、高要求，创编新剧目。

三、小结

作为非物质文化遗产重要内容之一的地方戏曲艺术在高等院校音乐专业传承教育体系中的实践，是长期被忽视的民族传统文化资源得以进入主流教育的重要过程，更是在当今市场经济主导、多元文化冲击的时代背景下，传统文化得以传承的重要辅助方式之一。作为扎根于地方的高等院校，必须让当地戏曲、音乐等非物质文化遗产进入校园，走进课堂，合理配置资源，使教学与传承二者合一。每一所高等院校所在地都拥有着异常丰富的戏曲和音乐文化资源，作为“活性资源”的戏曲和音乐的传承人都是独具特色的。[9]（p110）如果全国几十个省、市、自治区的高等院校音乐专业都创造有利条件引进当地的戏曲、音乐文化资源，同时对当地的戏曲、音乐等非物质文化遗产进行有效地传承与保护研究，成果将是不可估量的。众人拾柴火焰高，相信地方戏曲一定会迎来重兴的春天，焕发它别具一格的魅力。

[1]邓家琪,刘小中,吴光浩,黄源淮.汉剧志[M].北京：中国戏剧出版社，1993.

[2]刘小中.湖北文史资料汉剧史料专辑[M].湖北：湖北文史资料编辑部，1998.

[3]万生鼎.浅谈振兴汉剧[M].湖北：湖北省汉剧研究室，1984.

[4]黄克保.戏曲表演研究[M].北京:中国戏剧出版社，1992.

[5]黎凤来.戏曲表演程式和人物塑造间的关系[J].浙江艺术职业学院学报，2012，（2）.

[6]张运玲.从戏曲行当的美学价值及其规律来看当前豫剧的行当[J].魅力中国，2010，（22）.

[7]赵明奇.非物质文化遗产传承研究[M].北京：文化艺术出版社，2010.

[8]周希正,张轶.地方戏曲进入高师音乐教育体系的构建研究[J].湖北社会科学，2012，（6）.

[9]张天彤.高师音乐教育与民族音乐传承——关于高师民族音乐教学的现状调查与对策[J].中国音乐学，2004，（1）.