发出“我”的声音——20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音

宁 凡

在叙事学中，叙述声音指的是虚构叙事作品中声音之所由。它既是叙事策略 (抑或叙事技巧)的问题，同时也超越了纯粹的形式层面，而与诸多语境相关联。从20世纪六七十年代叙事学在法国兴起，时至今日，经历了从经典叙事学到后经典叙事学的转变，叙事学已从强调文本分析的内在研究兼顾到文本与外部世界的联系，文本从其内在文学性的桃花源走向了更为广阔复杂的现实世界。“叙事是一种参与文化进程的文化现象。”①［荷］米克·巴尔:《叙述学:叙述理论导论》，谭君强译，北京:中国社会科学出版社，2003年，第8页。从这个意义上说，上面的问题已不单单是叙事策略的问题，它必定负载了在叙事策略之外的文化意义。

一、叙述声音之于20世纪90年代中国女性文学的意义

20世纪90年代，随着改革开放，西方文学理论尤其是女性主义的涌入，使人们对女性解放的探求，特别是对女性主体性建构的思考，获得了越来越多的关注。20世纪90年代本土女性写作的主旨之一，就是恢复与自身的联系，发出自己的声音。以老生代的张洁，中生代的王安忆、铁凝，新生代的林白、陈染、徐坤，还有被称为新新人类的卫慧、棉棉等代表的一批女性作家，以一种“女性”写作的姿态，表达了女性对自我重新构建的努力。对她们而言，“声音”就有了超越叙事文本之外的更为重要的涵义。“对于当代女性主义者，没有哪个词比‘声音’这个术语更令人觉得如雷贯耳的了。”②［美］苏珊·S兰瑟:《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京:北京大学出版社，2002年，第3页。虽然我们不能武断地说上述所提到的女性作家就是中国当代的女性主义者，但是“声音”之于她们也确实有着非凡的意义。从叙事策略来讲，这些女性作家在文本中选择了一个具有女性主义倾向的叙述声音来讲述有关女性的故事:包括经历、体验、感知、意识、思想，并且通过视角与聚焦的变化，通过复调式的叙事，通过对特定的叙事对象的选择，表达了女性对自我重建的渴望与尝试。女性不仅是“人”，更是“大写的女人”;“我”不仅要“生存”，更要有“一间自己的屋子”。因此，这个叙述声音抑或叙述主体，之于女性或女性作家而言，不仅仅是文本的叙述策略，更是女性重塑自我的阵地。它不仅把一度迷失在政治、历史与男权文化中的女性声音重新拾起，更是以这种“声音”向世界重新彰显了自我。从这个意义上说“叙述声音”获得了文本之外的文化意义。然而在中国的历史上从来没有发生过真正意义上的女性运动，没有培育女性运动的沃土，当女性拖着疲惫的躯体从荒野中返回并试图发出自己的声音时，复读，失语是她面临的尴尬境遇。“一个女人说出自己生活的隐秘会怎样呢?世界将被撕裂开。”③［美］苏珊·S兰瑟:《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京:北京大学出版社，2002年，第161页。女性的隐秘甚至身体成为了突围的利刃——一把锋利的双刃剑。

二、20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音类型

“每一种模式不仅各自表述了一套技巧规则，同时也表达了一种类型的叙事意识，这样也就表述了一整套互相联系的权力关系和危机意识、清规戒律和可能的机遇”。④［美］苏珊·S兰瑟:《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京:北京大学出版社，2002年，第17页。基于此，20世纪90年代中国女性文学中的叙述声音可作如下划分。

(一)“权威的我”

所谓“权威的我”，就是“叙述者”大于“人物”，叙述者比任何人物知道的都多。这种叙述者所形成的叙述声音如上帝般无所不知，无所不晓。不仅如此，它还可以通过议论、品评干预叙事，彰显其叙述权威。这种叙述声音在文本中，既可以呈现为第三人称外视角叙事，也可表现为第一人称外视角叙事，但无论第一人称外视角的“我”还是第三人称外视角的“他”，一如米克·巴尔所分析的，其实都是“我”。由于“我”外在于故事，属于异故事的存在，却牢牢控制着故事的讲述进程并与隐含作者的思想信念相一致，从而使读者也会从叙述者的角度出发，倾向于接受由他所传达的思想规范，由此产生共鸣，进而获得叙述的权威。另一方面，“由于异故事的叙述者毋需具有性别特征，叙述中的‘我’只有不等同于女性自然的肉体存在，女性即可通过这样的作者叙述模式参与‘男性’权威”。①［美］苏珊·S兰瑟:《虚构的权威——女性作家与叙述声音》，黄必康译，北京:北京大学出版社，2002年，第19页。更进一步说，由于“我”的无性别特征，在获得叙述的权威后，对事件、人物的品评，对思想信仰的建构也容易与读者取得共鸣，从而在侵蚀男性的话语权威的同时，悄然地构建女性叙述声音的权威。因此，在90年代女性的文学作品中，这种叙述声音还依然存在，如张洁的《无字》、王安忆的《长恨歌》、铁凝的《大浴女》等。从读者接受的方面来看，读者觉得叙述声音可信，更容易接受故事;从女性叙事学的角度来看，它使女性作家具有和男性作家一样的权威性，取得了和男性一样的话语权和言说的权力;从修辞叙事学的角度来看，这是女性作家的一种修辞手段，在貌似和男性作家一样的话语权威性下对作品中的男性进行批评、解构，甚至驱逐。

(二)“自语的我”

所谓“自语的我”，从叙事技巧上而言指发出叙述声音的叙述者是故事中的人物“我”，从“我”的视角出发来言说故事。与“权威的我”不同，这个“我”内在于故事，是故事中的一个人物，虽不像“权威的我”那样全知全觉，但是“我”在故事中，一身二任，或讲述亲历或转叙见闻，其话语的可信性、亲切性自然超过全知视角叙事。“我”以这种“真实性”建立自己的叙述权威。当然，由于“我”是故事中的人物，无法采取无性别的中性掩饰手段，“我”的性别是确定的。这种既可建立话语权，又可昭示性别的叙述声音，与努力构建话语权威的20世纪90年代中国女性作家们不期而遇了。这个时期女性文学的中坚力量，如林白、陈染、海男等，在其叙事文本大量采用了这种类型的叙述声音，“我”是女性，“我”在诉说关于“我”自己的最为真实的体验。从叙事策略上看，这种“自语的我”是女性拒绝男性目光、重写自我真实体验的手段和途径，是女性争夺话语权的表征。在父权与男性文化的合围下，女性以自身为蓝本，由女性自己抒写自我的成长经历，由性别劣势转化为性别优势，并以此为突破口力图实现突围。但当自我言说的范围被圈定后，也容易陷入自我重复的怪圈。

(三)“失语的我”

“失语的我”是指叙事文本中作为女性叙述者的“我”在试图发出属于女性自己的声音时无语言说的窘迫。这种失语在叙事情节上表现为女性叙述者在言说时没有属于女性自己的话语可用，要么沉默无语，要么复读——使用男性化的语言。徐坤《狗日的足球》中的柳莺，《厨房》中的枝子，张洁《无字》中的吴为均遭遇了这种困境。“权力的源头是多重的、多种多样的;而最为重要的源头就是话语。”②［美］佩吉·麦克拉肯:《女权主义理论读本》，艾晓明等译，桂林:广西师范大学出版社，2007年，第314页。在以血亲制和父系传承为基础的中国传统社会中，男性一直处于主导的支配地位，而女性作为男性的私有物不仅从历史中隐退，而且“女子无才便是德”，被剥夺了言说自我，表现自我的权力。处于转型期的中国女性，政治上被解放了，但话语权的重建才刚刚艰难起步。为了对抗这种失语，埃莱娜·西苏在她的《美杜莎的笑声中》提出了“身体写作”的概念。卫慧的《上海宝贝》、棉棉的《糖》可以说是“身体写作”的代表性作品。但不可否认的是，当女性自身意识到失语，无法言说，只能以身体来表达自身的存在，以“身体语言”来发出自己的声音，那么这种声音本身无疑是微弱的，无力的，因为，一不小心，女性和她的身体就沦为被看，被窥视，女性声音彻底被消解。

三、20世纪90年代中国女性文学中叙述声音的缺憾

20世纪90年代，中国女性文学叙事声音表现形式虽不同，但方向只有一个:通过发出自己的声音去获得与男性同等甚至更高的独立话语权。但当叙述声音一味的萦绕在女性自身的同时，缺憾是不可避免的。这种缺憾首先表现为20世纪90年代的女性作家在有意回避公共话语，清醒警惕父权意识形态，力图消解菲勒斯中心论的同时，纷纷把叙述声音停留在女性成长这一主题上。由“我”讲述自己的成长挫折、遭遇、艰险，或借“我”之笔实录其他女性的成长蜕变。这种主题上的趋同，在一定程度上形成了叙事形式上的趋同。这种趋同从单体作家来看，主要表现在对某个叙事意象的执着或对某个叙事人物的偏爱，海男对于“蝴蝶”的偏爱，林白对于“多米”的执着，陈染对于“黛二”的情有独钟等。从作家群体来看，女性作家都对某种具有象征意味或隐喻色彩的意象流露出共同的热衷，如“门”、“房间”、“水”、“花”、“镜子”、“身体”等，这些意象在能指层面与女性自身形象或女性生存的境遇相契，彼此相互勾联，交织在一起，组成了关于女性的意象群，生成了指向女性的象征或隐喻，构成了女性作家群体在叙事形式上的趋同。同时，叙述声音单一，无论是“权威的我”，“自语的我”还是“失语的我”，主要是运用第一人称和第三人称的视角进行叙事，第二人称叙事视角的叙述声音还较缺乏。即使“我”和“你”/“他”/“她”，这种混合式的叙述声音在20世纪90年代女性作家的叙事文本中也比较少。刘心武认为，第二人称叙事视角有利于读者与作者之间的心灵交通。所以，在20世纪90年代女性作家的叙事文本中，这样的叙述声音的缺失确实是可惜的。